當下寫作如何為1990年代賦形

唐小祥

摘要：近年來，基于某種新的歷史意識和現實訴求，人們逐漸把“九十年代”從“八九十年代”“二十世紀末”“世紀之交”等一系列籠統的概念中剝離，開始關注和討論其自身作為一個相對獨立“年代”的意義與價值，并將其重新問題化、歷史化。《血色莫扎特》和《平原上的摩西》這兩部小說中的1990年代交織著無望與光亮、諧謔與冷峻、傷痕與深情等錯綜的時代底色、風格和情緒，充分寫出了1990年代復雜、多元而矛盾的狀貌，照亮了那些被總體歷史情勢所簡化和遮蔽了的普通生活世界，同時也啟發人們超越已經板結的帶有“八十年代性”的“九十年代觀”去重新想象、發現和描述1990年代。在這個意義上，它們構成了當下寫作如何為1990年代賦形的兩個典型文本。

關鍵詞：1990年代;《血色莫扎特》;《平原上的摩西》;“九十年代文學”

從查建英的《八十年代訪談錄》開始，有關1980年代的訪談、追憶和研究就成為了一個炙手可熱的話題。在種種有關1980年代的敘述和想象中，1990年代被作為一個消極與負面、逃避與世俗的對照性存在來襯托1980年代的激情與浪漫、光榮與夢想。在這種歷史意識和話語邏輯支配下，1990年代似乎是一個用幾組與1980年代的時代特征相反的范疇就能加以描述的歷史時期，無需創造別的歷史概念也能把握。不過，1990年代歷史的總體情勢果真如此單質、清晰、分明嗎？杰姆遜在《六十年代斷代》里提醒人們：“所謂的‘時期’無論如何不可解作某種無處不在且統一的共同思想和行為方式，而是指共有一個相同的客觀環境，因此也才有林林總總、各式各樣的反應和創新?！雹僭?990年代這個“相同的客觀環境”中，不同代際和背景的寫作者“有林林總總、各式各樣的反應和創新”，而目前人們對1990年代的“反應和創新”很大程度上受到了1990年代過來人的影響，是包含了對1980年代歷史情境的認知在內的想象和建構的產物，屬于典型的帶有“八十年代性”的“九十年代觀”。

對于70后、80后這兩代中國人來說，1990年代才是對他們的人生成長具有決定性意義的時段，才構成他們精神底色和情感結構的歷史來源，因此必然形塑起區別于50后、60后前輩的“九十年代觀”?！堆亍泛汀镀皆系哪ξ鳌贩謩e是近年來70后作家房偉和80后作家雙雪濤書寫1990年代的兩部小說，無論是故事內容、敘事藝術還是歷史觀念、美學旨趣，都深刻折射出時代的諸種癥候，成為觀察和討論當下寫作如何為1990年代賦形的兩個典型文本。

一 回望1995、新的歷史意識和“九十年代觀”

把發表時間相隔五年之久的《血色莫扎特》（2020）和《平原上的摩西》（2015）放在一起討論，不僅僅是因為兩部小說的故事時間都發生在1990年代，都關注國企改制和下崗工人的生活，都與作家王小波存在某種隱秘的聯系，都圍繞案件偵破來設置人物關系、編織情節線索，而且還因為兩部小說都特別提到了一個年份，那就是1995年。《血色莫扎特》第一章第一節開頭交代了小說的故事時間，介紹了葛春風的教育背景和職業經歷。為進一步說明葛春風在東風化工廠工作的詳細情形，小說第五章第三節又提到了他1995年畢業的事。無獨有偶，《平原上的摩西》開頭也是從莊德增1995年的工作變動談起。不僅如此，小說每一節不同人物的敘述都是從1995年的某一天開始展開，小說的核心事件李守廉劫出租車也是發生在1995年12月24日。彼時，房偉19歲，正在讀大學;雙雪濤12歲，還只是個小學生。從目前的作家訪談和研究文章看，沒有任何材料表明1995年之于他們的生活、心理、情感有何特殊意義。那么，房偉和雙雪濤為何都要把故事講述的時間安排在1995年？是某種無心的敘事巧合還是別有懷抱？

今天人們的“九十年代觀”很大程度上是在50后、60后對1990年代的敘述上建立起來的，而這些敘述又主要是經由與1980年代的對照并在親歷1990年代一系列事件的基礎上形成的歷史認知和判斷。在當時的人文學術界，可以用來支撐這種判斷的事件和話語至少包括文人的下海、大眾文化的流行、《廢都》的出版、人文精神大討論、王朔和王小波個人化的反諷寫作、王蒙的“躲避崇高”論、李澤厚的“思想家淡出、學問家凸顯”論、顧準的“從理想主義到經驗主義”等等。隨著社會的全面轉型，1980年代那個分享假設和共識、相互欣賞和激勵的知識界已經徹底分化：或是引入“市民社會”和“公共領域”的概念來抵抗國家的壟斷性權力（如汪暉）;或是高揚民間、私學、學術的價值，追溯學術傳統、創辦民間刊物（如陳平原的《學人》）;或是秉持“崗位意識”發掘文學的民間意義（如陳思和一系列關于“民間”的論文）;或是從“啟他人之蒙”的古典啟蒙轉變為“啟自我之蒙”的新啟蒙（如王元化的新理想主義）;或是祭起道德理想主義的大旗抵抗沉淪（如張煒和張承志）。在很大程度上，彼時的知識界并不存在為全體所承認的立場與價值、概念與思潮，但在對1990年代的認知和敘述上卻表現出驚人的一致。這種以本質主義的歷史思維來描述無名時代的方式，顯然與歷史的真情實境存在嚴重的錯位與隔膜。

房偉與雙雪濤不約而同選取1995年這樣一個像萬歷十五年一樣普通的年份來展開對1990年代的追憶、想象與叩問，如果不是某種敘事上的故弄玄虛，人們就有理由據此認為他們已經跳出柯林伍德所說的“剪刀加糨糊”的歷史思維框架，形成了自己獨特的歷史意識和1990年代觀：歷史不僅是集體的、理性的、實證的，也是個人的、心靈的、想象的;1990年代既有創傷和背叛也有浪漫和堅守，既表現為泥沙俱下眾神狂歡也存在精神攀登和痛苦思索。出于這種歷史意識，他們毫無障礙地接受了米蘭·昆德拉“小說乃是關于不確定性的藝術”②的小說觀，自覺放棄了傳統小說的全知敘述視角，采用了多角度的復調式敘述方法，讓小說中的人物從各自的經驗和眼光來講述自己知道的情況，以充分尊重個體獨特的聲音、勘探存在隱秘的紋理、釋放歷史內在的要求。出于這種“九十年代觀”，他們筆下的1990年代中國社會里活躍著的既有陳中華、馮國良這樣的汲汲于名利的腐敗墮落分子，也有傅東心、李斐這樣清潔自持的人文主義者;既有薛鵬、紅姑這樣時時處處追求利益最大化的經濟人，也有夏冰、韓苗苗這樣執著于藝術的浪漫主義和理想主義靈魂;既有因時代的實感和功利而造成的庸俗、無聊和絕望，也不乏人與人之間惺惺相惜的溫暖、光亮和確信，由此彰顯出1990年代的復雜、多元、矛盾與曖昧，照亮那些被總體情勢所簡化、黯淡了的普通生活世界，同時也啟發人們跳出現有的幾近固化的“九十年代觀”去重新想象和發現1990年代。

二? 后理想主義時代的救贖與懺悔

如果用一個詞來概括1980年代的時代精神，恐怕沒有比“理想主義”更準確的表達了。那么1990年代呢，理想主義的潰?。可系酆湍Ч矶紝﹀X俯首？個人欲望借助大眾文化的狂歡？道德犬儒主義和歷史虛無主義的大行其道？似乎都對，又似乎都不完整。這種無以名之的尷尬在崔健創作的歌曲《1990年代》中表現得淋漓盡致。

正是在這個言語未曾照明的1990年代里，“那可能的和不可能的使我們著迷”（穆旦語）。由于今天的中國社會仍然處在某種1990年代的延長線上，因此對于雙雪濤和房偉來說，書寫1990年代不僅僅意味著追憶自己的青春是如何在迷惘混亂的摸索中成長、精神是怎樣在痛苦分裂的蝶變中走向成熟的，而且還包涵一種向歷史經驗提問以獲得寫作的當下視野和未來維度的現實考量。

身處當前這樣一個資訊社會，只要打開電腦、連上網絡，人們就會覺得自己無所不知，似乎信息不對稱的難題終于得到徹底解決，素材和經驗也不再構成寫作的“問題”。但是中國當下的現實究竟是什么，文學是否還能敏銳地捕捉到歷史的內在召喚和人心的潮汐律動，怎樣才算真正寫出了這個時代中國人的經驗和情感，恐怕沒有多少作家有底氣和自信正面回應這些問題，又或許是沒有興趣和愿望來回應。畢竟自1990年代以來，文學的生產傳播方式和作家的出道生存方式與“當代文學”相比都發生了根本的變化，文學的資本化市場化新聞化、作家的明星化娛樂化學院化已經成為很多年輕寫作者夢寐以求的理想。于是我們在最新出版的不同文學雜志上讀到的多是似曾相識、自我繁殖的人物和情節，千篇一律、蒼白空洞的模式和想象;它們既不能暗示讀者“事情遠比你看到的更復雜”，從而喚起追求智慧和真知的沖動，也因其所表達經驗的虛擬化、同質化、碎片化和寫作熱情的貧乏、稀薄、枯竭，而無法啟迪人們去想象和追求另一種可能、另一幅生活圖景。

房偉和雙雪濤顯然不滿足于這種重復的偽經驗寫作，他們從自己的生活體悟和切己經驗出發，對生活在1990年代這個后理想主義時代的眾生遭際和命運傾注了巨大的同情和熱力。他們不僅寫那些在時代劇變中顛簸沉浮的失敗者故事，而且也致力于穿透失敗去探詢一種救贖與懺悔的可能;不僅直面黑暗的罪惡淵藪和時代的諸種病相，也通過塑造傅東心、李守廉、李斐、馮露這樣的人物來傳遞對文明與人性至深至堅的信念。因此有的論者認為《平原上的摩西》的出現標志著80后文學的成熟，代表了新的美學原則在崛起③，《血色莫扎特》則寫出了1990年代的“創傷史”和“浪漫史”④。筆者完全同意這兩位青年學者的評價和判斷，不過由此也向小說家提出了一個更大的問題，即如何辯證處理個體的尊嚴與嚴酷的命運、歷史經驗與生存現實、創傷與浪漫之間的錯綜關系，使之有效地轉化為某種能夠參與到現實建構中去的精神能量、情感結構和思想資源。換言之，在1990年代這樣一個后理想主義時代，他們的小說是怎樣適時調整理想主義的內容和路徑，從而使文本內部仍然保有一絲明亮和希望之光的。

前面筆者提到這兩部小說在敘述方法上均采用了現代心理小說常用的復調式敘事，讓小說中人來講述小說中事，最終達到一種眾聲喧嘩又融為一體的藝術效果。不過這種講述并不完全，在《平原上的摩西》中，莊德增、蔣不凡、李斐、傅東心、莊樹、孫天博、趙小東都先后作為敘述者出場講述，唯有那位被視為“摩西”的李守廉沒有機會向讀者發出自己的聲音。在《血色莫扎特》中，葛春風、呂鵬、薛暢、紅姑、夏雨、馮露等人物也都輪番出面，只有象征著理想和浪漫的韓苗苗和夏冰始終隱在文本的深處，到小說結尾也沒有顯露真容。從人物塑造的角度看，韓苗苗和夏冰也顯得十分概念化，缺乏真實的肉身性。李守廉這個拖拉機廠的鉗工，在下崗后仍然一如既往地反抗不義。夏冰和韓苗苗大學畢業后雖然被分配到偏遠的郊區中學任教，仍保有自由浪漫的純真心性，因此很快就被葛春風引為同道和知己。他們三位角色作為兩部小說中最富有理想色彩的人物，為什么恰好都未能出場講述（保持故事的神秘性以引出后續的敘事是可能原因之一，但也不是非如此不可），這種沉默和缺席是否指向了1980年代那種實質性的理想主義在1990年代中國社會遭遇到的某種難題，以及小說家在敘事中尚未找到化解難題的辦法，因此只好選擇擱置、虛化和模糊處理？

1980年代在新啟蒙和現代化等意識形態的召喚和激勵下，整個社會洋溢著樂觀向上的時代情緒和理想主義的精神氛圍，每個人都發自內心地覺得自己“走在希望的田野上”。詎料才過十年，歷史剛一轉身就露出了它復雜的一面。那么，在1990年代的時代語境中，不同代際的主體如何面對和處理1980年代理想主義遺留下來的精神遺產？是“徹底放棄”還是“在風中堅持”？是順勢躲進楊朱之學或后現代的小樓自成一統，還是調整思路和心態重新尋找新的理想或重新理解原來的理想？對于50后、60后兩代人中那些矢志捍衛1980年代理想主義遺產的人來說，史鐵生的寫作意義非凡。在散文《好運設計》中，史鐵生認為“生命的意義就在于你能創造這過程的美好與精彩，生命的價值就在于你能夠鎮靜而又激動地欣賞這過程的美麗與悲壯”⑤，把實質性的理想主義調整為過程性的理想主義、由“責任倫理”過渡到“意圖倫理”，以此紓解理想的實踐沖動和結果指向所造成的焦慮。在《我與地壇》中，史鐵生干脆將對現實命運和理想受挫的沉思提升到形而上的哲學層面和對“聲有哀樂，世事無解”般命運的無奈感喟。在本就擅長思辨的人文知識分子那里，這樣兩種思路絕不是在玩文字游戲，而有其真實的療愈甚至是拯救效果，因為它們寫出了“我們（筆者按：指許紀霖）這代人的精神創傷和受傷后重新尋找理想的心路歷程”⑥，而“未來的哲人或詩人，或許正是通過這類文人的著作，看到我們這一代的苦境”⑦。很顯然，雙雪濤和房偉并不滿足于這樣的處理方案，他們沒有親歷過1980年代理想主義的輝煌，也就不存在由實質性到過程性的調整。特別是在暌隔了二十多年、歷史情勢變得更加波詭云譎的21世紀第二個十年回望1990年代，理想主義的遺產就更加凸顯出其重要意義，也因此有必要在1990年代與當下之間鑿出一條流過理想主義精神的具有延續性的通道，充分釋放1990年代作為1980年代與新世紀之間的“樞紐”和“中轉”的歷史動能。這條通道在《平原上的摩西》中表現為李守廉這個東北平原上的摩西的“拯救”，在《血色莫扎特》中則表現為葛春風的懺悔。概言之，在雙雪濤那里，不義之舉終究難逃懲罰;在房偉那里，不義之人遲早要自我懺悔。表面來看，正義得到伸張，理想拔節生長，問題是李守廉的拯救如何可能延續，葛春風懺悔的對象韓苗苗和夏冰是否真就那么無辜至善，懺悔的監督者馮露能否擔此重任？畢竟李守廉只是一個孤獨的日益衰老的個體，他才識出眾的女兒李斐又因身體缺陷只能在輪椅上度日，而韓苗苗、夏冰和馮露本身就與罪惡和悲劇的制造者存在著千絲萬縷的聯系?；蛟S正是因為兩位小說作者自己也意識到這個裂隙和困境，才沒有讓李守廉、韓苗苗和夏冰自己走到前臺，以避免出現因不同敘述者聲音之間的碰撞而引發敘事危機和意義危機。

三? 非歷史化和本質主義觀念以及賦形的難度與可能

《平原上的摩西》和《血色莫扎特》都書寫了1990年代國企改革給普通工人階層造成的巨大沖擊，都傾情表現了在這場改革中的失敗者故事;這些失敗的人物群像具有相當大的概括性和典型意義，描畫出了一幅1990年代中國社會的浮世繪，也喊出了一個時代的傷痛和哀音。但二者在對失敗的分析上又存在深刻的差異：《平原上的摩西》里的李守廉是50后的國企工人，他的失敗純粹是時代和政策的轉變，因此是社會性的、被動的也是歷史性的、悲壯的;《血色莫扎特》里的葛春風、薛暢、夏冰等70后的失敗，則主要是由于他們在1990年代的欲望洪流中沒能守住自己，因此是個體性的、主動的也是世俗的、觸目驚心的。不過從年齡上分析，如果葛春風的父親沒有在1980年代的一次護廠事故中喪生，那么到了1990年代很大概率上也會成為另一個李守廉。從這兩部作品，我們恰好得以觀察50后、60后、70后、80后這整整四代人在1990年代的命運沉浮，在某種程度上也是觀察當代中國社會的歷史變遷。

在小說的世界中，曾經的紅衛兵干將莊德增到了1990年代搖身一變為頗有實力的企業家，一生匡扶人間正義、維護工人合法利益的50后老鉗工李守廉到了1990年代下崗后卻只能靠開出租車的微薄收入撫養癱瘓的女兒李斐。我們該如何理解這種歷史的變遷？一種比較主流的思路是反思甚至否定1980年代理想主義的虛妄和天真，重新引入階級分析的框架，這也是1990年代一部分人提出“反現代性的現代”的基本問題意識。雙雪濤顯然不這么看，在《平原上的摩西》里，盡管莊德增在“文革”時打死了傅東心的叔叔，但絲毫不影響她與這個昔日的紅衛兵朝夕相處。由此可見她完全沒有階級的概念，只是單純從樸素抽象的人性善惡角度來理解人的行為與命運，甚至在回應自己學生李斐的現實擔憂時仍然依靠那一套蒼白空洞的道德化言論：“只要你心里的念是真的，只要你心里的念是誠的，高山大海都會給你讓路，那些驅趕你的人，那些容不下你的人，都會受到懲罰?！雹噙@就把一個結構性的時代問題完全脫歷史化、心靈化了。我們忍不住要問：“過去的事”和“現在”真的毫無關系嗎？只要“心”和“念”是真誠的，“那些驅趕你的人，那些容不下你的人”，真的就“都會受到懲罰”嗎？李守廉的悲劇性命運已經毫不留情地否定了這一套論述。在這個拯救者摩西身上內含著歷史本身的深刻矛盾。

《血色莫扎特》的故事時間持續到距今不遠的2018年，與1990年代拉開了相對更長的距離，但在對救贖路徑的尋覓上多少也帶有某種人性品質和自我道德完善的傾向，同樣把復雜的歷史問題庸俗化、道德化了：葛春風在世俗的利害面前放棄了內心最值得珍視的品質，像魯迅筆下的狂人痊愈后“赴某地候補”一樣，其罪又豈關風月？韓苗苗和夏冰缺乏那種把“環境中的個人困擾”與“社會結構中的公眾論題”區分開來的“社會學的想象力”⑨，抱著對藝術與理想、現實與生活、個人與社會的僵化認知在1990年代實利至上的消費主義社會茫無頭緒地左沖右突，以至于大學畢業不久就被逼到無路可走、無處安身的窘境，其人生與命運以悲劇收場實乃歷史與邏輯的必然，又豈能完全歸咎于人？葛春風是小說中主要的敘述者，13章的篇幅里有8章的講述出自他的視角，他彌留之際的懺悔可視為70后一代人在某個特殊時刻對歷史的真誠反思態度以及對時代之罪惡的承擔，似乎預示著亂象的終結和新生的希望，賦予了小說一種“白茫茫一片大地真干凈”的不勝滄桑之感。不過，把整整一代人的幡然醒悟訴諸個人的道德修養和倫理自覺，不免跌入了黃仁宇所揭示的那個“中國兩千年來，以道德代替法制”⑩的歷史陷阱，壓抑了這一話題朝更豐富也更有啟發性的尺度敞開，也在一定程度上削弱了小說的思想意蘊、精神深度和藝術魅力。

《平原上的摩西》和《血色莫扎特》在分析1990年代人與事時所表現出來的精神上的松弛和筆力上的單薄，一方面固然與1990年代本身的混沌、1990年代精神現象學的龐雜有關，另一方面也折射出那種非歷史化和本質主義的觀念與思維仍然在當下寫作中占據很大的市場，作家們仍然更習慣于從抽象而永恒的人性和道德視角來觀察、理解和同情筆下人物的性格、情感、心理和靈魂，而不是根據社會結構的變動、歷史潮流的更替、制度機制的沖突來剖析主人公的本能與欲望、生活與命運，因此也就無法把讀者引向對人與社會之間、自我與世界之間、個人生活與歷史起伏之間的相互作用的深刻反思。70后、80后反思1980年代的虛妄和浮躁，與50后、60后批評1990年代的功利和媚俗在思維方式上其實是共享、同構的，都是在用本質主義的、非歷史化的觀念認知和評價對方，都沒有充分考慮到觀念與存在之間的辯證關系，盡管雙方都不會否認自己是真正的唯物主義者。米爾斯說：“人們只有將個人的生活與社會的歷史這兩者放在一起認識，才能真正理解他們。”11卡爾·曼海姆說：“思想結構在不同的社會和歷史背景中必然具有不同的形式?！?2從這個意義說，從來就不存在某種唯一的永恒的理想主義，只有“1980年代的理想主義”;也從來不存在某種唯一的永恒的犬儒主義，只有“1990年代的犬儒主義”。作為歷史背景和社會結構變化的對應物，思想結構和美學原則等觀念形態都會隨之發生相應的變化。站在1990年代反思1980年代理想主義的高蹈和虛妄，并不是要否定理想主義這種精神氣質和思想品質，而是要歷史地分析支撐1980年代理想主義的那些社會結構進入1990年代發生了哪些變化，然后根據這些變化調整理想主義的規劃和實踐方案，最終在參照和借鑒1980年代理想主義中仍然有效的那一部分內容的基礎上創造屬于自己的“1990年代的理想主義”。站在1980年代批評1990年代的犬儒主義，也不能把1990年代一部分讀書人犬儒化的生存方式和精神狀態與1980年代的理想主義拿來簡單地作個抽象的比照進而作出高下、好壞的結論，而是去分析要在1990年代以來的中國社會落實1980年代理想主義存在哪些不利因素和現實挑戰。整體而言，1980年代的大學生畢業后不用面臨激烈的就業競爭、不必考慮工作后的住宿和出行難題、不會品嘗到資本不斷生產出來的匱乏感貧困感，因此更有條件和可能去思考民族國家的前途、自我人生的意義、精神生活的質量等等宏大的議題，也就更容易形成一種理想主義的思想態度和精神氣質;而到了1990年代特別是1990年代后期，1980年代大學生不用考慮的那些現實問題全都變成了迫在眉睫的、火燒眉毛的難題，彼時最需要的是冷靜的頭腦、務實的才干和果斷的行動。對于這一點，韓苗苗和夏冰的徹底失敗就是最好的說明。在當下的中國社會，1980年代理想主義在現實中要碰到的挑戰就更加嚴峻。非虛構作家黃燈在與她的一位名叫晚秋的“二本學生”接觸中發現：“對現實的順受和看透，是她面對時代、命運時不糾結的秘密。從個體角度而言，這是一個突圍者的勝利，但從教育效果而言，卻也掏空了年輕人身上更為重要的青春特質”13。所謂“年輕人身上更為重要的青春特質”，指向的就是1980年代那種理想主義;作為對照，她同時也注意到凡是對生活和未來抱有1980年代理想主義的態度和傾向，不似晚秋那樣明白、實際的同學，往往畢業后很多年都未能在現實的社會結構中謀得一個讓家長和師友放心的位置。

從計劃經濟轉變為市場經濟，絕不僅僅意味著資源配置方式和經濟管理體制的調整，而且也深刻重構了人們的日常生活、價值觀念和思維方式，因此20世紀中國從來沒有哪一個時期像1990年代那樣有那么多的人以那么快的速度在日常生活、價值觀念和思維方式上發生那么地覆天翻的變化。這種變化不僅僅是內容和程度上的，更是結構和性質上的，同時它也輻射和影響了那一時代的文學，使文學的生產、傳播、評價以及作家的存在方式都發生了明顯的變化。在一定程度上，可以說中國現當代文學行進到1990年代又面臨著根本性的轉型，而這一重大轉型的深刻意涵和深遠影響直至今天我們仍未完全看清，因此不論是對于文學研究還是文學寫作來說，1990年代都是一座儲藏巨大歷史能量的精神富礦?！镀皆系哪ξ鳌泛汀堆亍返淖髡咭苍S意識到了1990年代上承1980年代思想解放、下啟21世紀經濟騰飛的重要歷史地位，才紛紛選擇以1990年代為題材，嘗試把這一時期的歷史經驗轉化為有效的藝術形式，寫出不同于1980年代“改革文學”和1990年代后期“現實主義沖擊波”的藝術化小說，以深刻呈現1990年代國人的生命和精神經驗。從某種意義上說，由于1990年代不像1980年代那樣是一個已然終結的異己化的存在，而是內在于我們自身、構成當下之延續的現實，因此書寫與反思1990年代其實也是重新確證和清理自我的歷史、追溯和解釋今天的歷史起源的一種表現和努力。當然，如何以小說寫作來為1990年代賦形顯然是一項長期而艱巨的課題，不可能一蹴而就，更何況用1980年代的眼光來看1990年代庶幾已成知識界的某種集體無意識。不過隨著年輕一代作家逐步掌握社會的部分文化領導權和話語權，加之他們在1990年代度過的青少年生活因日漸遠去而愈來愈成為滋養其藝術創造靈感的來源，1990年代的歷史面貌、精神生態和文化地圖勢必會變得越來越清晰、豐富而開闊，其間所交織的無望與光亮、決絕與反顧、諧謔與冷峻、傷痕與深情也會得到更加辯證的呈現，畢竟正如刺猬樂隊在《火車駛向云外，夢安魂于九霄》專輯里所詠嘆的那樣：“一代人終將老去，但總有人正年輕?！?/p>

注釋：

①王逢振等編譯：《六十年代》，天津社會科學院出版社1999年版，第124頁。

②〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2014年版，第6頁。

③黃平：《“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤<平原上的摩西>為例》，《揚子江評論》2017年第3期。

④楊慶祥：《房偉長篇小說<血色莫扎特>：90年代的“創傷史”和“浪漫史”》，《文藝報》2021年3月29日。

⑤史鐵生：《好運設計》，《史鐵生作品集》（第3卷），中國社會科學出版社1995年版，第199頁。

⑥許紀霖：《小時代中的理想主義》，廣東人民出版社2017年版，第216頁。

⑦孫郁：《通往哲學的路》，《文人的左與右》，中國人民大學出版社2011年版，第183頁。

⑧雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第18頁。

⑨11〔美〕米爾斯：《社會學的想象力》，陳強、張永強譯，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第8頁，第3頁。

⑩黃仁宇：《萬歷十五年》，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第4頁。

12〔德〕卡爾·曼海姆：《意識形態與烏托邦》，姚仁權譯，江西教育出版社2014年版，第208頁。

13黃燈：《我的二本學生》，人民文學出版社2020年版，第239頁。

（作者單位：內蒙古大學文學與新聞傳播學院。本文系內蒙古大學引進高層次人才科研啟動項目階段性成果之一，項目編號：10000-21311201/152）

責任編輯：伍立楊