金庸小說美學(xué)的二元對(duì)屹特征

于文夫

摘要：金庸小說有一種二元對(duì)屹的敘事特征，其內(nèi)核是以特質(zhì)相反的兩個(gè)行動(dòng)元制造對(duì)抗沖突，以此營構(gòu)更強(qiáng)的戲劇張力和敘事動(dòng)能，行動(dòng)元的形式多以人物為主，也可以是同一人物極端差異的基本設(shè)定與敘事發(fā)展。作者通過改變行動(dòng)元的位置、增強(qiáng)振頻等手段控制張力強(qiáng)度，增大文本的敘事動(dòng)能。二元對(duì)屹特征的產(chǎn)生與金庸小說創(chuàng)作的文化工業(yè)場(chǎng)域密切關(guān)聯(lián)，是武俠小說文體迎合消費(fèi)需求的敘事原則與美學(xué)策略。

關(guān)鍵詞：金庸小說;二元對(duì)屹;文化工業(yè);敘事特征

對(duì)金庸小說的研究，著述很多，無論是對(duì)其歷史流變或是文本風(fēng)格，都已經(jīng)有詳盡的研討。但是，作為世界文化工業(yè)的經(jīng)典產(chǎn)品，其小說文本的敘事美學(xué)采用了何種策略原則，促成了其流行，一直少有評(píng)述。金庸小說強(qiáng)大的戲劇張力是其大受歡迎的原因之一，作為一種敘事藝術(shù)產(chǎn)品，小說的戲劇性是其創(chuàng)作品質(zhì)的重要組成。戲劇張力的動(dòng)力核心是沖突，所有敘事性的藝術(shù)作品無論文學(xué)或是影視作品，沖突都是其戲劇張力的主要來源。因此，小說文本營構(gòu)沖突的方式、戲劇張力和敘事動(dòng)能通過怎樣一種普遍的規(guī)律而產(chǎn)生，就是一個(gè)值得我們研討的問題。金庸的作品敘事，有著強(qiáng)烈的二元對(duì)屹特征，以此去增強(qiáng)小說的戲劇張力，操縱小說的敘述動(dòng)能，形成自身特有的美學(xué)意蘊(yùn)。本文以其小說為例，分析金庸創(chuàng)作中存在的二元對(duì)屹特征，以及其產(chǎn)生的文化工業(yè)因素。

一? 二元對(duì)屹與“致中和”

首先，我們?cè)诖艘忉屔衔闹小岸钡母拍睢６菍?duì)小說文本兩極對(duì)立的兩個(gè)元素或兩種力量的認(rèn)定，“二元”在小說文本的構(gòu)成上分為兩種情況，出現(xiàn)最為頻繁的情況是以影響小說走向的、彼此在核心設(shè)定上互為矛盾的兩個(gè)主導(dǎo)人物具象為行動(dòng)元，其性格的特質(zhì)，人物的命運(yùn)和故事主線發(fā)展息息相關(guān)。金庸小說創(chuàng)作上會(huì)利用、放大作為行動(dòng)元的人物在設(shè)定上的矛盾，以此鋪設(shè)劇情，增強(qiáng)文本的戲劇張力。一開始在某種維度的特質(zhì)上設(shè)定為彼此相反的兩個(gè)重要角色，他們之間的關(guān)系與接觸越頻繁，由此產(chǎn)生的戲劇張力就越強(qiáng)烈。而所謂這種維度的特質(zhì)并不是生活化的設(shè)定，而是要和整個(gè)戲劇的核心情節(jié)有重要關(guān)聯(lián)，能夠凸顯人物的性格，并引導(dǎo)其行動(dòng)策略。另一類的情況是以某一個(gè)主要的線索人物的成長軌跡改造為二元的交鋒場(chǎng)域，同一個(gè)人物令其身份設(shè)定與小說的冒險(xiǎn)情節(jié)形成差異和沖突，人物出場(chǎng)設(shè)定的“元”和情節(jié)發(fā)展賦予人物的認(rèn)證的“元”形成一種錯(cuò)位的審美效果。同一個(gè)人物的原初狀況與其后的遇合引發(fā)的巨大的反差，形成一個(gè)敘事場(chǎng)域內(nèi)部的強(qiáng)烈矛盾。

以二元的碰撞產(chǎn)生的能量推動(dòng)情節(jié)，以為小說的敘事動(dòng)力是金庸小說敘事的顯著特征。按照黑格爾所說，戲劇中的矛盾沖突源自意志與意志的沖突。別林斯基發(fā)展了這種意志沖突說，認(rèn)為在對(duì)抗的雙方?jīng)_突的過程中，會(huì)在他們之間形成一種新的相互關(guān)系。作為二元的概念，所有使用這種架構(gòu)的藝術(shù)文本都會(huì)在先天的設(shè)計(jì)和后天的行動(dòng)上，使兩者處于反差的對(duì)比中。典型范例如《射雕英雄傳》中的男女主人公郭靖和黃蓉，郭靖被設(shè)定為木訥、寬厚又略顯笨拙的北方農(nóng)家漢，書中對(duì)其的描述多是“呆頭呆腦”“傻不愣的”，而女主人公黃蓉則是聰慧無雙、俊俏狡黠的江南女子，兩人設(shè)定的絕大差異，形成一種極端的矛盾關(guān)系。又如《笑傲江湖》中的令狐沖和任盈盈、《倚天屠龍記》的張無忌和趙敏、《鹿鼎記》的韋小寶和雙兒，都是以“二元”架構(gòu)去謀定之后的敘述安排，以求得敘事動(dòng)能的充沛。

同一人物的二元敘述，其誘發(fā)內(nèi)部動(dòng)能制造、發(fā)生抗?fàn)幣鲎驳膶?duì)象往往是自身的血統(tǒng)、身份、文化、個(gè)性等與不符合其邏輯發(fā)展與日常認(rèn)知的冒險(xiǎn)情節(jié)架構(gòu)，和兩個(gè)人物的“二元對(duì)屹”不同，同一人物的情況更為隱蔽。以《鹿鼎記》為例，主人公韋小寶的復(fù)雜的人物設(shè)定是帶有深意的，在金庸小說的主人公內(nèi)，他的身份設(shè)定最為怪誕、含混，其背后潛在的張力發(fā)動(dòng)任務(wù)也最為重要。作為金庸的代表性長篇，《鹿鼎記》的篇幅長達(dá)五十回，約150萬字，但是，對(duì)小說布局極為考究、常反復(fù)進(jìn)行推敲、修訂的金庸，最后的結(jié)尾是富有深意的詭秘的敘事，韋小寶向母親韋春花問詢自己的身世，通過兩人的交談，我們得出的信息是韋小寶可能流著漢滿蒙藏回任一民族的血脈，唯一可以確定的是其中國人的身份。作家大費(fèi)周章的潛臺(tái)詞為了說明，韋小寶的復(fù)雜身份，對(duì)人物賦予小說的二元架構(gòu)形成有關(guān)鍵影響，也關(guān)乎文本主題的表達(dá)。

但是，二元對(duì)屹并不特定用于主人公或某種固定設(shè)定，可以引發(fā)情節(jié)改變、多次出場(chǎng)、有重要線索功能的人物都可以兩兩形成“二元”的關(guān)系，以小說的主要人物形成的二元關(guān)系會(huì)建構(gòu)區(qū)別于主線情節(jié)發(fā)展的“隱形進(jìn)程（covert progression）”，成為主線情節(jié)敘事的輔助。比如《射雕英雄傳》一書的郭靖、楊康“二元”設(shè)定從一開始便服務(wù)于小說的主線走向，江南七怪和丘處機(jī)的約定啟動(dòng)了故事運(yùn)動(dòng)的樞紐，雙方在資質(zhì)、外表、道德觀等方面表現(xiàn)出的極端分化，又是其后比武招親、認(rèn)賊作父、靖蓉反目等重要情節(jié)的驅(qū)動(dòng)。二人的二元分化非常明確，由于創(chuàng)作需要，每個(gè)維度的分化都是極端的，明顯與全書的結(jié)構(gòu)大勢(shì)一致。但是，并非每類二元關(guān)系都是顯而易見的，由于主線的延展，人物的成長，很多人物在最初并未有“二元對(duì)屹”的態(tài)勢(shì)，或是隱藏的伏線，往往在劇情有所發(fā)展時(shí)顯露出來，這種“二元對(duì)屹”的逐步呈現(xiàn)往往是敘事的轉(zhuǎn)換策略，甚至可以伴隨生發(fā)新的二元延伸。

二元的設(shè)定實(shí)則源自中國的敘事美學(xué)傳統(tǒng)，無論在古代還是現(xiàn)代，文學(xué)敘事一直可以看作對(duì)世界的感知方式和本源考量，往往和對(duì)宇宙的哲學(xué)思考聯(lián)系在一起：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”①在古代文學(xué)的敘事里，對(duì)事物的相克而共生的情況，已有頻繁的運(yùn)用。“由于把紙上文章視作人對(duì)天地文章的參悟，對(duì)敘事形式法則的某些探究和把握也就帶有整體性的思路，細(xì)加體察，還不同程度地可以發(fā)現(xiàn)其文字的背后存在某種陰陽對(duì)立、兩級(jí)共構(gòu)的結(jié)構(gòu)原則。”②一個(gè)事物的形成往往有兩種力量互相作用而和諧，兩種力量的本來屬性差異越大，往往其和諧互補(bǔ)的效果會(huì)越好，中國思想的天地互生、陰陽調(diào)和便是這樣的考量。中國古代文學(xué)結(jié)構(gòu)鋪排技法，往往以潛結(jié)構(gòu)的方式去營造二元的局面。甚至在全書的整體思考上，由氛圍到人物，都呈現(xiàn)類似的美感。“正反中和”的思想在古代文學(xué)的多個(gè)敘事元素上有所體現(xiàn)，包括冷熱相濟(jì)的排場(chǎng)氣氛、詳略疏密的結(jié)構(gòu)安排、苦樂悲喜的情感變化、善惡美丑人物設(shè)置等③。敘述的時(shí)空架構(gòu)往往以二元貫徹始終，時(shí)序上古代小說極為重視文本開端，有“敘事元始”之稱，《金瓶梅》的第一回：西門慶熱結(jié)十兄弟 武二郎冷遇親哥嫂，在一開始便把西門慶和武二郎兩個(gè)人以冷熱相喻，開啟“二元對(duì)屹”的全文結(jié)構(gòu)。各類要緊事端發(fā)生的場(chǎng)地玉皇廟與永福寺，一佛一道、一悲一喜，又在空間上強(qiáng)化了這一概念。但是，“二元”的矛盾作用不止體現(xiàn)在人物塑造、敘述驅(qū)動(dòng)，還有對(duì)主題的隱喻與表達(dá)。二元的結(jié)構(gòu)建構(gòu)起來，和主線并存為“隱形進(jìn)程”后，其承載傳遞的深層意義可以逐步消蝕情節(jié)發(fā)展的表層意義，以“對(duì)屹”生發(fā)的意義去進(jìn)行增殖，和情節(jié)主線的表層意義會(huì)同合力或者取代。

一直以來，作家們都有意營構(gòu)二元對(duì)屹共贏的趨勢(shì)，以利用兩者的沖突達(dá)成各方力量的和諧。在古代的敘事哲學(xué)里，異與同是可以轉(zhuǎn)化的，甚至是必須要有“大異”方可有“大同”，其遵循的是“對(duì)立可以共構(gòu)，互殊可以相同，在對(duì)立相或是殊相的核心，必然存在某種互相維系、互相融合的東西”④，對(duì)這一轉(zhuǎn)化點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)與揭曉，往往是小說涵義內(nèi)容的核心，或是結(jié)構(gòu)主義范疇之下的最大任務(wù)。對(duì)這一點(diǎn)的表達(dá)，在金庸小說里是以沖突去實(shí)現(xiàn)的，維持文本戲劇張力的同時(shí)，也使道德思想的主題闡述更為自然。行動(dòng)元象征的屬性分化與對(duì)抗，隱喻的是意象與意象、理念同理念的碰撞。《射雕英雄傳》里面郭靖和黃蓉的“二元”關(guān)系隱含著兩種性情的調(diào)和，“郭靖代表純樸堅(jiān)強(qiáng)的先天理性，黃蓉代表了活潑輕柔的生命之流”，郭靖的“憨直”“木訥”相對(duì)黃蓉的“聰穎”“精明”，似乎是黃蓉“一段鮮花插在了牛糞上”，但是，郭靖全書如山一般的厚重情懷，恰是黃蓉江南溪流一樣的似水靈動(dòng)反襯出的。小說有意去呈現(xiàn)“一個(gè)靈慧的生命去和剛毅的郭靖相處，是怎樣一種情形。但凡在小事上，郭靖總是笨拙困窘，在生生滅滅遷流不息的現(xiàn)象上隨機(jī)應(yīng)變，以顯露生命新姿本來是黃蓉的當(dāng)行本色。但一旦遇到大關(guān)節(jié)，便有郭靖做主，黃蓉從不敢有一言相勸”⑤。在和洪七公學(xué)習(xí)降龍十八掌的部分，小說里郭靖與黃蓉比武使用的“發(fā)力原則”已隱隱昭示了這一對(duì)比的含義。不管黃蓉的武功多么花哨，招式多么紛繁，郭靖都是老老實(shí)實(shí)的一招“降龍十八掌”便可應(yīng)付。“大巧不工”的“守拙”與“足智多謀”的“機(jī)巧”，二元對(duì)屹的結(jié)局以前者占得上風(fēng)，郭靖的“俠之大者”形象與中國文化厚重德性的同構(gòu)也相應(yīng)達(dá)成。作為呈現(xiàn)主題的一種手段，二元的關(guān)系在對(duì)抗以外，也會(huì)協(xié)助壯大其一方的敘述動(dòng)能，伴隨對(duì)方的強(qiáng)大而成長，形成和諧共生的局面。“內(nèi)中和而外兩極”的敘事原則，是中國“致中和”的審美追求與哲學(xué)境界。⑥

二? 并置法則與張力強(qiáng)度

二元的對(duì)屹方式和張力強(qiáng)度息息相關(guān)，由于二元的相斥特質(zhì)，要形成對(duì)抗，則保持兩者的聯(lián)系緊密是必要的，兩者的先后延遲的出場(chǎng)排列或是遙遠(yuǎn)的文本內(nèi)部關(guān)聯(lián)很難形成高強(qiáng)度的張力。按照古代美學(xué)理論，天地間的規(guī)律構(gòu)成了中國感知和行為模式以及對(duì)中國美學(xué)的重要影響力，世界的形成和人類生命產(chǎn)生的方式都是宇宙對(duì)立的兩種力量作用的結(jié)果，前提是他們必須共同存在，并且在共同的作用下孕育天地萬物。⑦“共同”強(qiáng)調(diào)了兩種意志對(duì)抗發(fā)力的時(shí)序和位置，因此，架構(gòu)“二元”以后，需要與“并置”的方法配合，方可使文本敘事張力達(dá)到最大。并置一詞，詞典意義是“放置或排列在一個(gè)地方或一個(gè)位置上”，二元的并置是對(duì)于兩個(gè)特質(zhì)極端相反的行動(dòng)元間距離的控制，是一個(gè)文本內(nèi)部戲劇張力沖突增強(qiáng)的策略。把兩個(gè)或多個(gè)相同性質(zhì)的行動(dòng)元貼近放置，文本中一起行動(dòng)，會(huì)放大人物特質(zhì)，形成一種同頻的共振。比如在《倚天屠龍記》里的華山二老，《笑傲江湖》里桃谷六仙，都有類似的增幅功能。相反，極端相斥的行動(dòng)元位置貼合后，會(huì)因?yàn)闆_突產(chǎn)生最大的張力。以物理系統(tǒng)模型來表述，要在文中用多個(gè)系統(tǒng)展現(xiàn)，因?yàn)樾≌f敘事系統(tǒng)關(guān)乎敘事動(dòng)力的問題非常復(fù)雜，“從動(dòng)力角度來小說敘事活動(dòng)是一個(gè)包含了若干子系統(tǒng)的復(fù)雜系統(tǒng)，試圖在一個(gè)系統(tǒng)中討論所有的問題必然會(huì)帶來簡單化主觀化的問題”⑧。

以a、b兩個(gè)人物，抑或稱之為兩個(gè)行動(dòng)元，它們靜止時(shí)的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的連線看作一根有彈力的弦，張力的強(qiáng)度取決于兩個(gè)因素，一是二元間靜止情況下連線的長度，取決于設(shè)定的差異程度，二元間的差異分化越大，弦會(huì)越長，二是兩個(gè)行動(dòng)元的位置，由動(dòng)態(tài)的敘事安排控制。這一模型里，控制行動(dòng)元的位置變化可以決定張力力量的強(qiáng)度大小和持續(xù)時(shí)長，二元并置可以看作兩端發(fā)力令弦彎曲，令ab兩點(diǎn)位置貼合的行動(dòng)過程。由于彈力存在，處于相互排斥ab兩點(diǎn)在距離縮短過程處于一種既相向又相斥的復(fù)雜作用力中。一方面是敘述情節(jié)安排所營造的使兩個(gè)點(diǎn)相向而行的力，一方面是兩個(gè)點(diǎn)所天然設(shè)定的相背而行的力。情節(jié)安排的出場(chǎng)同步、關(guān)系羈絆決定了使兩點(diǎn)距離縮短趨向貼合并置的強(qiáng)度和時(shí)長。a、b兩點(diǎn)位置越靠近，弦的張力越強(qiáng)。聯(lián)系到具體小說微觀策略上，“二元”設(shè)定差異越大，劇情關(guān)系越為親密，一起出場(chǎng)越頻繁，彼此之間的沖突對(duì)整個(gè)文本產(chǎn)生的張力就越大。文學(xué)創(chuàng)作中常常出現(xiàn)的“不是冤家不聚頭”，便是這種情況。二元并置可以簡單概括為，二元關(guān)系成立以后，情節(jié)鋪設(shè)令其距離最短位置貼合的營構(gòu)策略，一種帶有文化意蘊(yùn)的敘事形式法則。

藝術(shù)作品二元并置的常用模式是以兩個(gè)行動(dòng)元的性格、外觀或身份等特質(zhì)的反差建構(gòu)張力連線，比如黑皮膚與白皮膚、東方與西方、智慧與愚蠢，之后再以搭檔、主仆、親友等關(guān)系營構(gòu)使兩個(gè)行動(dòng)元盡可能地同步出場(chǎng)，以保證張力的延續(xù)維持。以西方文學(xué)最重要的小說作品之一《堂吉訶德》為例，文本里兩個(gè)最為重要的行動(dòng)元無疑是堂吉訶德主仆，在整個(gè)文本的張力驅(qū)動(dòng)上，作者有意使兩者形象扁形化，并在各個(gè)方面促成兩者的二元反差，甚至關(guān)乎一些小的細(xì)節(jié)，堂吉訶德騎的“羅西南德”是一匹瘦馬，桑丘的坐騎便配成了驢，可見創(chuàng)作用心。二元并置敘事與一般的“二元對(duì)屹”不同，其核心功能主要是最大程度的產(chǎn)生動(dòng)能、營造張力。物理動(dòng)力模型上，二元并置張力動(dòng)能上的優(yōu)勢(shì)在于一是兩者位置貼合形成的張力力最大，此外，在張力之外，兩個(gè)行動(dòng)元的貼合碰撞也產(chǎn)生額外的動(dòng)能。并置要求兩個(gè)行動(dòng)元盡可能地維持貼合狀態(tài)，或是在貼合的過程里不斷發(fā)生碰撞，以一次次小的沖突維系張力的由始至終，面對(duì)每個(gè)矛盾，兩者的反差言行，都產(chǎn)生新的敘事能量。《西游記》里的孫悟空與豬八戒加入取經(jīng)隊(duì)伍之前的恩怨糾葛，一猴一豬的動(dòng)物形象，以及每次面對(duì)取經(jīng)事業(yè)和困境的不同態(tài)度，兩者間互相奚落，甚至有意戲耍的行為，沒有孫悟空在的難關(guān)，豬八戒的逞能與不堪，都承擔(dān)著這樣的敘事功能。

武俠小說里二元并置的手法并不罕見，尤其是有著相似文化地理的中國香港新武俠小說，代表作家都有典型文本，黃易的《大唐雙龍傳》里的寇仲和徐子陵，古龍的《楚留香》中胡鐵花和楚留香，溫瑞安《說英雄誰是英雄》里的王小石與白愁飛等都是很成功的例子。但是，金庸在對(duì)這一二元并置敘事手法使用的頻度和呈現(xiàn)效果上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于其他的武俠作家，他筆下的二元并置敘事往往有形態(tài)、策略上的調(diào)整提升，可以最大化營造小說的敘事能量和促成張力轉(zhuǎn)化。金庸是最早和最擅長使用相愛相殺敘事模式的小說家之一，正像二元并置是“二元對(duì)屹”的子系統(tǒng)，相愛相殺是二元并置的一種極端形式。在相愛相殺的模型里，a、b兩點(diǎn)的連線彈性、行動(dòng)元的位置貼合程度都得到提升。相愛相殺意味著，第一，a、b兩點(diǎn)的不變的情況下，連線的弦材質(zhì)上更有彈力。比起朋友、對(duì)手、搭檔等關(guān)系，異性男女間的愛恨情仇設(shè)定，尤其是有著家族、國家等集體話語的身份使命，血緣、宗教等無法調(diào)和的原因，感性上往往比其余設(shè)定有更大的弾力特質(zhì)。其次，兩個(gè)行動(dòng)元由于愛戀產(chǎn)生的位置移動(dòng)，是貼合程度最高的，最為親密無間的關(guān)系，也是讓a、b兩點(diǎn)最為接近的方法。第三，之前我們所說的二元并置情況，都是在同一彈力連線的前提下，兩點(diǎn)之間的距離保持靠攏趨勢(shì)的過程，雖然在達(dá)到貼近程度時(shí)不斷有小的碰撞，但是，其變動(dòng)的幅度有限。相愛相殺的模式則要以新的敘事動(dòng)力系統(tǒng)協(xié)助狀況分析，還是以a、b兩點(diǎn)為兩個(gè)行動(dòng)元，兩人的因設(shè)定形成的負(fù)面情感為連線，當(dāng)兩人相互仇恨，兩點(diǎn)連線最長，當(dāng)兩人愛戀時(shí)，則a、b兩個(gè)行動(dòng)元的位置貼合。相愛相殺的文本表現(xiàn)為兩者會(huì)不斷重復(fù)愛戀與仇恨的交替行動(dòng)，相愛相殺的模式為作品快速形成最大敘事張力，獲取快感提供了可行之道，尤其是在文化工業(yè)的當(dāng)代場(chǎng)域里，《羅密歐與朱麗葉》《國土安全》《生死諜變》等暢銷的經(jīng)典之作都以此來使戲劇張力增大，提升作品的敘述能量。

金庸的作品里，為了能達(dá)成這種效應(yīng)，會(huì)有意令一切情節(jié)發(fā)展為此服務(wù)。《倚天屠龍記》里相愛相殺的模式使用最為典型，衍生的敘事策略也最為豐富。張翠山與張無忌兩代父子，都和女性愛人的背景立場(chǎng)互為敵對(duì)。張翠山和殷素素的正邪門派之別，張無忌與趙敏明教教主與元朝郡主的身份對(duì)峙，是完全符合二元并置原則的。作為書里最為重要的二元關(guān)系，由張無忌和趙敏男女初次相遇，便令兩人生死相搏，男主人公率領(lǐng)屬下一行在途中誤入對(duì)方圈套，要被女主人公俘虜帶走。怪誕的是，在地牢張無忌運(yùn)用內(nèi)功撓了趙敏，一下子便擄獲了元朝郡主的芳心，本來一觸即發(fā)的危險(xiǎn)情勢(shì)，以極富斯德哥爾摩效應(yīng)的詭異手法轉(zhuǎn)化為調(diào)情的場(chǎng)面，強(qiáng)烈而缺少鋪陳的轉(zhuǎn)彎，使讀者會(huì)在閱讀后對(duì)此感到生硬，但結(jié)合二元并置相愛相殺的要?jiǎng)?wù)，那么作品的非常規(guī)處理便有了答案。作為最初線索人物的張翠山夫婦的死因在于正邪立場(chǎng)的二元對(duì)屹，成為其后相愛相殺模式的預(yù)敘。其后代張無忌與趙敏的行動(dòng)發(fā)展又和上一次的敘述軌跡疊畫，形成同構(gòu)。趙敏囚禁六大派高手于萬安寺內(nèi)，本身又是汝陽王的愛女，與主人公矛盾更為凸顯，相比殷素素與張翠山，a、b兩點(diǎn)的連線更長。而在張無忌新婚拜堂時(shí)搶婚，要張無忌兌現(xiàn)三個(gè)條件的承諾，為張無忌敷用黑玉斷續(xù)膏等情節(jié)，使兩者的關(guān)系在敵我間搖擺，情感在愛恨間激蕩，可以看作ab兩點(diǎn)不停間歇受力搖擺，其震蕩更為強(qiáng)烈。而文本更為高明的是趙敏以外，有另一個(gè)女主人公周芷若與張無忌形成更為復(fù)雜的，同樣富于變化的相愛相殺關(guān)系，多股二元并置關(guān)系碰撞形成的復(fù)調(diào)共振，使全書的戲劇張力全方位發(fā)散開來。實(shí)際上，和張無忌有情感糾葛的四位女性，殷離是為抓走張無忌而被其咬傷產(chǎn)生愛戀，小昭則是波斯明教的間諜，和主人公都是范疇縮小的相愛相殺關(guān)系，和趙、周兩條主線形成窄幅度短頻率的應(yīng)和同振，擴(kuò)展了文本敘事的張力場(chǎng)。

三? 文化工業(yè)：快感與快感壓抑

以金庸小說為代表的新武俠創(chuàng)作，因其迎合官能的敘事特征，以一種符合文化工業(yè)場(chǎng)域氣度的形式使其納入意義生產(chǎn)并大放異彩，其文體形式實(shí)現(xiàn)符號(hào)秩序?qū)旄械木幣牛_(dá)成文本空間的欲望裝配，反抗社會(huì)與歷時(shí)賦予的微觀壓抑系統(tǒng)。二元對(duì)屹的架構(gòu)既是對(duì)古代美學(xué)觀念的傳承，又是西方快餐娛樂的效仿，其誕生于文化工業(yè)時(shí)代大眾主義的消費(fèi)渴求，也因此形成了自我對(duì)武俠小說體裁的詩學(xué)特質(zhì)強(qiáng)化。

文化工業(yè)一詞，是由法蘭克福學(xué)派的阿多諾與霍克海姆提出的，特指“晚期資本主義商業(yè)文化憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模的復(fù)制、傳播的大眾文化娛樂體系”⑨。文化工業(yè)的產(chǎn)業(yè)形成象征市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)文化的全方位占有，文化生產(chǎn)是以商業(yè)規(guī)律為調(diào)節(jié)，著眼經(jīng)濟(jì)回報(bào)的契約型關(guān)系。市民社會(huì)的形成促使文化生產(chǎn)要把社會(huì)成員的娛樂消費(fèi)需求放到首位，市民們自主選擇藝術(shù)產(chǎn)品的需要代替宏觀意識(shí)形態(tài)教化的規(guī)訓(xùn)成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。金庸的創(chuàng)作主要都在1950-70年代，城市經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展要求與之匹配的藝術(shù)產(chǎn)品，“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高強(qiáng)度勞動(dòng)，使勞動(dòng)者一直處于緊迫和耗盡狀態(tài)，而飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)又要求勞動(dòng)者迅速恢復(fù)體能。因而，娛樂、休息、消遣、感官的松弛或刺激自然成為他們所要求的文化商品的首要功能”⑩。市民消費(fèi)主體對(duì)金庸小說美學(xué)內(nèi)涵影響很大，令其對(duì)敘事的戲劇張力有異乎尋常的追求。當(dāng)時(shí)中國香港的新武俠文學(xué)創(chuàng)作，以報(bào)紙連載為主，武俠小說的發(fā)生與報(bào)業(yè)的競(jìng)爭息息相關(guān)。1954年1月的《新晚報(bào)》刊登梁羽生的《龍虎斗京華》，報(bào)紙銷量大增，反響甚為良好，要求其再開新作，由于分身乏術(shù)，梁羽生向總編輯羅孚推薦金庸。金庸的武俠處女作《書劍恩仇錄》最早于《新晚報(bào)》連載，其后的《碧血?jiǎng)Α贰渡涞裼⑿蹅鳌吩凇渡虉?bào)》連載。后來，金庸創(chuàng)立《明報(bào)》，為了能吸引讀者，武俠小說連載刊載由三天一篇縮短為一天一篇，風(fēng)格也越發(fā)追求娛樂戲劇性，尤其是為了渡過《明報(bào)》草創(chuàng)的困難時(shí)段，在1961年7月6日開始刊載的《倚天屠龍記》，幫助《明報(bào)》的發(fā)行量在一年內(nèi)由13664份增長到22677份，在對(duì)手眾多的行業(yè)內(nèi)得以頑強(qiáng)生存下來。《倚天屠龍記》的生產(chǎn)方式?jīng)Q定它敘事事實(shí)更為符合武俠小說讀者的欣賞口味。此外，金庸武俠小說可以迅速風(fēng)靡華文世界，其經(jīng)典化與傳播方式和中國香港文化工業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈的完備同步，發(fā)達(dá)的電影工業(yè)與1960年代興起的港漫產(chǎn)業(yè)助力很大。金庸小說的流行程度是毋庸置疑的，但是，通俗文學(xué)的傳播受眾相比影視、漫畫等視覺藝術(shù)，還是在普及度上有所差異。金庸小說的影視與漫畫改編蔚為大觀，“改編基本上是由文字文本轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù)，由相對(duì)高雅的文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬?duì)通俗的視覺藝術(shù)或口頭藝術(shù)呈現(xiàn)出一種經(jīng)由改編者到改變本接受者的階梯式接受過程”11。金庸作品的經(jīng)典性建構(gòu)也獲益于此，“文學(xué)經(jīng)典最基本的特征之一，就是擁有足夠數(shù)量的讀者，在于其空間上的廣泛性和時(shí)間上的持久性”12。文學(xué)歷史生成的存在感與作者接受呈正相關(guān)，嚴(yán)家炎在《金庸小說論稿》所說的金庸小說的四個(gè)特點(diǎn)：持續(xù)時(shí)間長、覆蓋地域廣、讀者文化跨度大、超越政治思想的分野，13足夠的受眾群是小說以其通俗文學(xué)的身份定位獲得研究權(quán)威的廣泛認(rèn)可的要因。

迎合藝術(shù)消費(fèi)載體的生產(chǎn)方式、易于跨媒介改編的文本風(fēng)貌都影響了金庸作品的美學(xué)品格。武俠小說的藝術(shù)品質(zhì)和二元對(duì)屹的敘事特征天然親近，武俠小說作為大眾藝術(shù)，在敘事模式的穩(wěn)定運(yùn)營方面，為了能納入文化工業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈條，要求讀者快感的迅速生成，生成渠道的固定可控。所以，和很多流行藝術(shù)一樣，武俠小說有其可以不斷復(fù)制的激發(fā)快感的傳播套路。中國香港的新派武俠文學(xué)的敘事遵循兩種理路：一是由小及大、由弱及強(qiáng)的成長敘事，二是王孫落難，君王微服私訪的闖入模式。因此，我們?cè)谖鋫b小說文本里看到的主線情節(jié)多是主人公屢獲奇遇，修得高深武功或是英雄龍游淺水，最后東山再起。實(shí)則，二元對(duì)屹的美學(xué)生發(fā)機(jī)制和這些模式都密切關(guān)聯(lián)。被視為成人童話的武俠小說，人物的塑造是其核心要?jiǎng)?wù)，迥異于現(xiàn)實(shí)平淡生活的冒險(xiǎn)行動(dòng)是其類型特征，也是浪漫主義人物性格中心的載體。在冒險(xiǎn)小說里，浪漫主義的創(chuàng)作原則要求人物取代情節(jié)去引導(dǎo)敘述發(fā)展，人物因其個(gè)性邏輯作為動(dòng)力去驅(qū)動(dòng)線索的繼續(xù)，人物在冒險(xiǎn)小說里不是被情節(jié)控制的，人物個(gè)性的強(qiáng)大與合理會(huì)反過來促使情節(jié)為其凸顯服務(wù)。武俠小說不依靠那些已有的穩(wěn)定的社會(huì)秩序來推進(jìn)，由于環(huán)境功能的式微，角色的作為人的意識(shí)成為互相建構(gòu)實(shí)質(zhì)性聯(lián)系的紐帶。因此，慣以人物作為主體行動(dòng)元，可以最大化人物驅(qū)動(dòng)能力的二元架構(gòu)敘事成為武俠小說創(chuàng)作的理想選擇。冒險(xiǎn)小說娛樂性來源的夸張素材和氛圍營造，也和二元對(duì)屹的原則暗合。二元趨勢(shì)的對(duì)抗和共生也滲透到文本修辭的規(guī)范。金庸創(chuàng)作放大和強(qiáng)化了這種敘事特征，和以往的武俠文學(xué)相比，二元對(duì)屹的特征更為鮮明、策略更為豐富、動(dòng)能更為充沛，也成為以其為代表的中國香港新派武俠文學(xué)一個(gè)非常重要的詩學(xué)傾向。

金庸武俠小說作為文化工業(yè)的明星產(chǎn)品，其營造快感的能力也是最為大眾所推崇的，作為大眾文學(xué)藝術(shù)在工業(yè)社會(huì)被馴化后，快樂主義成為首要原則。無論金庸作品的純文學(xué)研究有多大影響，其商業(yè)產(chǎn)品的屬性是不可辯駁的，滿足并且納入工業(yè)社會(huì)市民快感生成的符號(hào)秩序編碼是前提。文化工業(yè)時(shí)期，在迷戀奇特的消費(fèi)需求驅(qū)動(dòng)下，二元對(duì)屹特征強(qiáng)化了金庸作品的戲劇張力，為其娛樂屬性和雅俗統(tǒng)合提供了便利。

注釋：

①劉勰：《文心雕龍·原道》，周振甫注，人民文學(xué)出版社1981版，第5頁。

②④⑥楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社2009年版，第21頁，第24頁，第24頁。

③劉二永：《中國古典劇論中的敘事理論研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2019年版，第144頁。

⑤曾昭旭：《諸子百家看金庸——金庸筆下的性情世界》，重慶大學(xué)出版社2019年版，第55頁。

⑦卜松山：《中國的美學(xué)和文學(xué)理論》，向開譯，華東師范大學(xué)出版社2010年版，第11頁。

⑧易華：《小說敘事動(dòng)力研究》，揚(yáng)州大學(xué)博士學(xué)位論文2014年，第16頁。

⑨⑩金元浦：《試論當(dāng)代的文化工業(yè)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?994年第4期。

111213原小平：《改編的通俗性與文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)》，《東北大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2010年第1期。

（作者單位：東北師范大學(xué)文學(xué)院）

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