山水畫選題的重復性
——以“旅人”為例

鄭旭輝

（云南師范大學 美術學院，云南 昆明 650500）

引言

在山水畫的創作中，“旅人”是歷代畫家“構成山水畫世界不可或缺的要素”[1]，它見證了山水畫自誕生之日起發展演變的始終，為“山水畫確立初期的兩大主題之一”[1]。可見，“旅人”題材于山水畫發展而言較為重要，且在中國繪畫史上具有較高的藝術地位。經查閱已有文獻，現今國內學界對“旅人”題材的研究較為稀少，石守謙曾于著作中略有提及，如其《勝景的化身——瀟湘八景山水畫與東亞風景觀看》中“處于漂流與思歸情境中之旅人”[2]。在國外，對“旅人”之研究已有一定成果，如日本宮崎法子在其《中國繪畫的深意》[1]中以多個章節對“旅人”進行探討；美國高居翰在《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》[3]中明確用“旅人”一詞形容多幅畫中人物。結合“旅人”題材山水畫于國內外各大博物館館藏較為豐富的實際現狀，當可選擇其為研究山水畫選題重復性的上佳題材。此次研究也將清晰化重復選題對山水畫家的影響與意義，這對山水畫家的藝術生活與社會交際等方面的研究有所益處。

一、“旅人”在山水畫中的重復性

在山水畫中，“旅人”一詞具有三種釋意。其一為“客居、奔走在外的人”，《國語·晉語》載：“孫林甫曰：‘旅人所以事子也，唯事是待。’”史學家韋昭為此注釋：“旅，客也。言寄客之人不敢違命。”[4]其二為“旅行在途的人”，北宋范祖禹有詩《送圣徒入京兼呈紀常子進》：“君來買園林，山川既富有。顧我猶旅人，安排臥林藪。”[5]其三為“眾人，庶民百姓”，五代文學家羅隱的《讒書·刻嚴陵釣臺》中記述：“今之世風俗偷薄，祿位相尚，朝為一旅人，暮為九品官。”[6]若以此三類詞意于美術史中搜尋“旅人”題材山水畫，可知這一選題所產生的重復性將呈現為以下兩種藝術表象。

（一）繪畫圖式的重復性

“旅人”在現存繪畫作品中出現的較早實例有東晉顧愷之《洛神賦圖》中與曹植依依惜別、即將遠去的洛神形象，但其為人物畫而非山水畫。此后，“旅人”由人物畫中“人大于山”的藝術形象逐漸演變為山水畫確立之初的“寸馬豆人”。而在山水畫中，“旅人”題材重復性的產生時間當可追溯至隋代，蓋因學界如今公認尚存最早的山水畫為隋代展子虔的《游春圖》，此畫生動地描繪了貴族春日郊游踏青的情景。畫中無論是碧波蕩漾的水面上坐船游湖的世家女子，還是湖畔青苔旁清心望遠的典雅文人，又或是桃杏濃蔭間騎馬游樂的上流公子，此間諸多人物有著共同的身份符號——正游玩在途的“旅人”。因而，自《游春圖》以來“旅人”游春圖式便被后世畫家反復沿用于山水畫。尤以明清為最，依據繪畫之名便可知其為“旅人”游春之作，如戴進《春游晚歸圖》、周臣《春日游騎圖》、唐寅《春山旅行圖》等。當然，“旅人”于山水畫中出現的圖式并非僅局限于春日郊游，如范寬《溪山行旅圖》、文徵明《關山積雪圖》、陸媯《關山行旅圖》所繪的深山行旅；文嘉《二洞紀游圖》、陸治《白岳紀游圖》、董其昌《紀游圖冊》所繪的訪勝紀游；沈周《京江送別圖》、丁云鵬《寒江送別圖》、王原祁《送別詩意圖》所繪的隔江送別等；皆為常見的“旅人”題材山水繪畫圖式。可見，該題材山水圖式類型雖然多樣，但各類之間仍具有較高的重復性，這一現象自隋代以來便一直存在于歷代山水畫家的畫作中。

即便如此之多的山水畫家熱衷于描繪“旅人”，視之為實現“臥以游之”的關鍵，仍然無法制止繪畫圖式在山水畫中的重復性。這極有可能導致畫家在反復臨摹與借鑒前人圖式的基礎上其繪畫風格日益趨于類同，使畫家的繪畫風格也產生了重復性。如明代宮廷畫家李在的《山水圖》便是模仿北宋郭熙《早春圖》的繪畫圖式構架而成，前者畫風與后者較為相近，稱《山水圖》為《早春圖》之仿作也不為過。

（二）繪畫風格的重復性

在“旅人”題材山水畫的創作熱潮下，山水畫家未知其中埋藏著較大的隱患，這將誘發畫風相近的“旅人”題材山水畫大量產生。如前文已提及的案例——明代李在的《山水圖》（圖1）是以效仿北宋郭熙《早春圖》（圖2）繪畫而成，李在試圖以此再現郭熙那“可行”“可望”“可游”“可居”的山水畫境，但其畫風效仿并不十分成功。郭熙《早春圖》中有位于近景偏中的兩株巨松、中景上蜿蜒俯臥的巖石、山徑間趕路的“旅人”、山林處繁盛的樓閣、遠景高聳入云的山峰等，在《山水圖》畫面相似位置都能尋到相似的物象。后者圖式雖與前者相近，但《早春圖》諸多物象共同營造出嚴謹縝密的“秩序感”畫風是《山水圖》所不具備的。若將視覺聚焦至二者共有的“旅人”題材，《早春圖》中行路于山徑的“旅人”社會身份各自不同，或是僧侶、或為士人、又或者只是普通山客，但他們此行有著共同的目標——那入云的山峰與深山的樓閣，樓閣之繁盛考究自然非尋常民居，其與道觀寺廟或可歸為一類，象征著出世隱居的場所。山峰與樓閣即使難尋，沿著崎嶇的山路、窮盡人力也是能到達的，這也從側面體現“旅人”那顆不懈追求于尋仙訪道的心。《山水圖》中的“旅人”則不然，他們多為泛泛農夫，是平凡至極的百姓。云霧煙嵐將畫中空間隔絕為山峰樓閣所在的天上仙境及農夫生活的世俗人間，前往仙域的道路已被阻斷，山峰樓閣是他們窮盡一生也難以抵達的幻境。他們沒有《早春圖》中“旅人”的豪情壯志，只愿能在一方天地間求得溫飽，在自我的小世界里安居樂業。此外，李在重復郭熙畫風的作品還有《秋山行旅》《闊渚晴峰》《山莊高逸》等，石守謙對此等仿作曾做評述：“如果作為《早春圖》的代用品，可說相當合適”[7]。“代用品”“相當合適”二詞更表明李在畫風及仿作于畫史上的地位與影響力始終難以與郭熙比肩。由此可知，李在雖上追郭熙畫風，卻僅能仿效原作之“形”而不見“神”，怎知“作畫形易而神難。形者，其形體也。神者，其神采也。”[8]畫家創作的山水畫若徒有其“形”卻無神采之精髓，“筆墨雖行，類同死物。以斯格拙，不可刪修。”[9]

圖1 明 李在《山水畫》

圖2 北宋 郭熙《早春圖》

通過對繪畫圖式與風格重復性的分析，觀察山水畫中“旅人”周圍存在的物象，可發現實際重復的題材不僅只有“旅人”，如樓閣小橋、驢馬牛車、隨從童子等山水點景也常見于此類山水畫之中。但這些物象并非只存在于“旅人”題材山水畫，在漁隱山居、品茶雅集、市井風俗等選題的畫作中也經常出現。可見，山水畫選題的重復性不只局限于“旅人”，其具有較高的普遍性，涉及山水畫創作的眾多其他題材。

二、山水畫選題重復性的緣由

山水畫選題的重復出現也并非無處可尋。沿著繪畫歷史的長河當可探詢到其階段性復興、無法斷絕的緣由，因牽涉廣泛而無法在三言兩語間道明，在此主要集中于對“古意”與“新變”兩方面的闡述。

（一）古意——“師古”“復古”“崇古”的思想傳統

山水畫崇尚“古意”，向來有“師古”“復古”“崇古”之傳統，歷代諸多畫家一貫尊崇與沿用。如巨然、米芾、黃公望等學董源、“馬夏”師法李唐、“浙派”復效“馬夏”“清初四王”與“吳門四家”上追“元四家”皆可為實證。伴隨山水畫的代代傳承，山水畫創作師法前人已演變為一種程式、習慣，并非輕易可改變。在山水畫論中，趙孟頫是提倡“以古為師”的典型人物。自宋至元，山水畫創作已陷入南宋院體“矯飾”的泥潭而無法自拔。趙孟頫為山水畫能掙脫泥濘而推動“復古”思潮的興起。他認為“宋人畫人物不及唐人”[9]、“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意。”[9]因此，他的藝術生涯多致力于剔除山水畫中傳自南宋院體的“細密柔媚”，而宣揚效仿唐人古樸簡率的筆意，以圖山水畫能與唐人之人物畫比肩。另有，明末松江派董其昌的“尚古”思想對后世畫家也引發了深遠的影響。他除了向趙孟頫學習“師古人”，還極力倡導推崇北宋名家與“元四家”之筆墨畫意。因而，他有較多“崇古”言語，強調吸取前人藝術的養分，如“朝起看云氣變幻，可收入筆端。吾嘗行洞庭，推篷曠望，儼然米家墨戲。”[10]又如，“今年復以校士湖南，秋日乘風，積雨初霏，因出此圖，印以真境，因知古人名不虛傳。”[10]此外，其“南北宗論”將山水畫分列為南北二派，崇敬南宗而貶低北宗，為今后繪畫創作樹立了臨摹借鑒的對象。可見，“他‘仿古’主張，代表了一種畫壇現象的極致，而這種現象早在元代或之前的時代就已經存在。”[11]這也是董其昌與趙孟頫的共同志向，為助力山水畫之發展前進。

在趙、董等人繪畫思想的引導下，后輩畫家接二連三效仿前人山水選題，不只是出于臨摹學習、易于創作的考慮，他們有著更大的目標——達到“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”[12]的境界，進而能與古人于同一山水選題內一較高下，乃至超越古人之畫境。“旅人”便成為畫家實現崇高藝術理想的選擇與見證，如南宋馬遠《曉雪山行圖》（圖3）為典型的“邊角之景”，以水墨淺絳為主。畫中的“旅人”為穿著單薄布衣的老農，他雙手捂嘴、身子前傾蜷縮，肩扛鞭撻而后掛一魚，正驅趕滿載貨物的毛驢艱難前行，冰冷廣闊的天地間老農只有二驢為伴，周圍偶現枯藤老樹，肅殺的寒意溢滿眼簾，而老農無人訴說心中孤獨與苦楚，只得無奈落寞地趕路。與之相反，明末清初之際，山水畫家錢榖的《雪山行旅圖》（圖4）構圖極為豐繁復雜，皴擦點染并用。其創作題材與前者如出一轍，同以“旅人”寒冬行旅為創作圖式。錢榖畫中雖仍舊白雪皚皚、山勢險峻、山路縈繞，路途卻較為平坦，山樹常青未敗、瀑布奔騰直落。且此畫具有“旅人”身份的人

圖3 南宋 馬遠《曉雪山行圖》局部

圖4 明 錢榖《雪山行旅圖》局部

（二）新變——繪畫作品的市場化效應

以社會學觀之，繪畫作品的市場化誘發畫家藝術創作與生活交際環境發生改變，這是山水畫在明清時期產生重復性較之以往歷朝歷代更加頻繁的一個新興因素。明中后期，東南沿海地區出現資本主義萌芽，商品經濟快速發展，而國內政治日益黑暗、黨派傾軋、官吏腐敗，大多文人于科舉一途“心灰意冷”或“棄儒就賈”“棄士為商”，或為生活所迫轉為職業畫家（如唐寅），使得職業畫家與商人隊伍擴充顯著。文人為此進入商界與職業畫行，山水繪畫也隨之加入商品市場交易中，成為一種特殊的商品——被視為文化素養與精神愉悅的象征。也正是這種特殊性，使其具有極大的市場價值與受眾人群，受到官員商賈、小資富民的喜愛。因此，每當某位畫家選擇某個繪畫題材而創作的山水作品受到公眾的認可與歡迎，便預示著此類畫作蘊藏著巨大的市場需求，這一題材的山水畫將會經職業畫家的模仿而產生大物形象也不再只有一人二驢踏雪而行，而為一隊商旅，人數眾多，且多著厚襖、以馬代步，其姿態或前傾、或回首，似是相互閑談過往趣事，毫無長途跋涉的辛酸苦楚與酷寒冰雪下的寂靜死氣，其畫內空間充滿“螺旋向上的動勢”與無限的生生之氣。此二圖相較，雖選題相同，但立意天差地別，一冷一暖、一動一靜，前者凄冷死寂而后者生機流動。何況，畫面內容在后者山水中已退居次要地位，此時的人們更為關注的，則是山水畫中的筆墨表現與構圖形式，而“旅人”這一選題只是畫家創作過程中借機發揮表達情感、傳達新意的媒介。量仿作，后由商人之手進入藝術市場。如唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》就曾被多次仿制，“吳門四家”的仇實父也曾擬畫《仿明皇幸蜀圖》。為了使利益最大化，他們沉迷于對畫作數量的追求而忽視新意，不斷重復此類山水題材的描摹，致使山水題材的重復性一再復現。

山水畫進入藝術市場，這也間接改變了畫家生活中的人際交往模式。對普通人而言，當山水畫作為商品被人購買而后贈送給他人，或是初次贈予，或是出于回禮的需求，此畫作的性質已由“商品”轉化為“禮物”。“禮物”中深含著三層義務：“給予的義務、接受的義務以及更重要的回禮的義務；如此一來，贈者與受者的關系方能長久延續。”[13]而對畫家來說則略有不同，多數畫家家境往往不算富裕且清貧者居多，他們需要完成贊助人一定的畫作訂單獲得酬勞以維持生計，且贊助人大多為畫家的好友、親人、恩主等。所以，畫家多為接受贊助的一方，為維持與贊助人的長久良好的社交關系而應承擔起回禮的義務，他們創作的山水畫便也成為了落實回禮義務上佳的饋贈方法。在類似人際交往中，畫家并非毫無選擇的權力。倘若畫家不愿繼續保持交際，“仿”便為其了卻此事的首選。以文徵明為例，他的妻子去世之時，“武原李子成以余有內子之戚，不遠數百里過慰吳門。因談李營丘寒林之妙，遂為此作。”[13]“此作”即《仿李營丘寒林圖》，是他為酬謝李生不惜身化“旅人”趕赴數百里來吊唁其妻的回贈禮物，此處的禮物“不僅是禮尚往來的必需品，也是想法或意圖的物質化表現。”[13]為何如此？由畫題可知其為模仿李成“寒林平遠”畫意而作，題中“仿”字暗含文徵明在無法拒絕李生慰問禮物的情況下，即刻仿作一畫回禮于他，以防止與其交往關系的延伸。相對于“創作”，“仿”自是較為簡易、有效地幫助畫家清還了人情“雅債”。出于此目的，他們或是緣于與贊助人約定交畫的時間即將到期，或是因為拖欠他人畫作較多而無法完成，便以“仿”的形式來了卻諸如此類的回禮義務，多數山水仿作因此描摹而成。“仿”畢竟具有重復性、局限性，仿作多是難出新意，其選題也在原作中早已固定、無法更換，相關山水題材自然隨之大量重復在繪畫中。

（三）其他作用因素

另外，還存在較多因素促使山水畫題材的一再重復。例如，《芥子園畫譜》《佩文齋書畫譜》等供后輩學習之用的畫冊的產生，一定層面上導致眾多學習者掌握的選題與畫法的千篇一律。又如，比德寄興在山水畫中的運用，“竹子”與“松柏”便是最佳的實例，其作為君子高潔不屈品質的象征而在畫中反復出現，倪瓚、鄭板橋等多愛繪之。再如，民間習俗中諧音祝福的傳統。以“魚”為例，魚具有子孫連綿、家業富饒等美好的含義，且“魚”和“余”為同音字，若再加上“蓮”和“連”以及“鯰”和“年”的同音，這便形成了“年年有余”“連年有余”這般的吉祥語而被視為一種幸福美滿的祝愿。不僅如此，“魚”又與“漁”同音，《說文》中載“漁，捕魚也”，即“漁夫”或“漁父”。 前文已言明“旅人”為“山水畫確立初期的兩大主題之一”，另一大主題便是“漁父”，其為文人遠離朝堂、向往山林、超脫塵世的隱逸情懷的精神寄托，李成、李唐、馬遠、吳鎮等人多有圖繪，尤以吳鎮為最，如《漁父圖》《平林野水圖》《秋江漁隱圖》等。

如此，在以上眾多影響因素的綜合作用下，山水畫選題的重復性宛若跋涉于“山重水復”的深山峻嶺中，無休無止，綿延不絕。

三、山水畫家對選題重復性的革新

歷代山水畫家雖然重復選擇某一題材，但每當該選題產生的重復性不再適應社會發展與自身創作的需要時，它會在山水畫家的努力下產生革新而形成截然不同的風貌。其革新體現在山水畫由表及里的眾多方面，在此主要致力于對繪畫圖式、風格與意蘊的探討。

（一）山水畫家對繪畫圖式的革新

北宋時期，恢弘大氣的全景式行旅山水在李成、郭熙筆下的寒山野水中達到鼎盛。當宋朝被迫南遷，全景式行旅山水已不再契合半壁江山易主的時代背景，結合畫家因國土淪喪而痛苦萬分的心境，他們清楚在全景式構圖中已難取得畫境的重大突破，轉而匠心獨運地開創出山水畫清潤秀雅的新局面。南宋院體畫家馬遠、夏圭便是如此，他們來自民間而后進入宮廷，隨之將世俗藝術融入院體山水，從而新創“馬一角，夏半邊”之圖式，如前文馬遠的《曉雪山行圖》。英國藝術史家貢布里希認為藝術的發展肇始于圖式，“沒有一個出發點，一個初始圖式，我們就不能掌握滔滔奔流的經歷。”[14]貢布里希主張“圖式”即是藝術家借鑒前人圖式，并通過長期創作實踐經驗的積累而潛藏于腦海中的預先存在的創作范式，他將之稱作“預成圖式”。為此，他提倡“藝術的發展作為一種持續不斷的奮斗過程”[15]，必須持續性地修正各歷史時期涌現的藝術問題才能推動藝術史的發展，而藝術家在圖式修正的過程中起著極為重要的作用。何況，藝術家若有卓而不群之意，他應在繼承前人繪畫圖式的基礎上充分發揮主觀能動性加以修正，如此才能實現藝術野望。例如，“吳門畫派”沈周的創作經歷，他的兩幅作品《京江送別圖》（圖 5）與《送吳文定公行卷》（圖 6）既是他對送友人遠行事件的紀念畫，也是他不固守前人圖式而獨出新意的實證。其中，《京江送別圖》屬于對前人“隔江送別”圖式的繼承之作，而《送吳文定公行卷》則是沈周新創“望文生義”圖式的代表作。石守謙認為“隔江送別”圖式于南宋時期的《送海東上人歸國圖》中已經出現[16]，畫中即將遠去的“旅人”與送行人隔著江岸拱手送別的情景便是“隔江送別”的基本范式。此類圖式由圖像擔任對本次行旅的記敘職責，表明了畫作送別“旅人”的選題，而圖像以外的文字只發揮了對相關創作背景的補充闡述作用。觀賞者僅需一覽畫中的主要內容而無需鑒別文字，就能知曉此畫的選題。而沈周的《京江送別圖》則表現出對這類圖式的承襲關系，此畫有著與《送海東上人歸國圖》相同的圖式——“旅人”與送行人隔江拱手告別。且其卷末有祝允明所書《送敘州府太守吳公詩序》與文林所書《送吳敘州之任序》的題跋，由跋文得知此畫為文徵明請求沈周為其岳丈吳愈遠行赴任敘州而作。由此可知，“隔江送別”圖式即是沈周心目中的“預成圖式”。

圖5 明 沈周《京江送別圖》

圖6 明 沈周《送吳文定公行卷》

但“預成圖式”并非始終不變，貢布里希曾言：“每個藝術家首先都必須有所知道并且構成一個圖式，然后才能加以調整，使它順應描繪的需要。”[14]在明代中后期藝術作品市場化的時代背景下，沈周不滿“旅人”與送行人隔江拱手送別這一千篇一律的構思出現在諸多畫家筆下，他不甘更不愿自我情思被其所困而導致攀登藝術高峰的雄心難以如愿，為此新創“望文生義”圖式。在新創圖式中，“旅人”與親友告別的場景已從畫面消失，而圖像的記敘功能則完全由文字（如題跋、題畫詩）承擔，若只著眼于圖像本身，無法分辨出該畫送別“旅人”的選題。如沈周《送吳文定公行卷》所繪多為崇山峻嶺、高山流水之貌，且已脫離舟船江水之景，其畫面已無絲毫送別“旅人”之意，若非視線聚焦于一點而想發現畫中“旅人”蹤跡，絕非易事。但在卷尾“隆遷為我表先子，發潛闡幽故誼深”[17]的這句題跋，則表明此畫是沈周因吳寬將遠行為感謝他為其父作悼文的酬謝。可見，沈周所創的“望文生義”圖式與前人的“隔江送別”圖式截然不同，在記敘事件、表達選題的意義上，畫中文字已超越圖像內容而占據主導地位。

由此可知，沈周已成功將“隔江送別”圖式革新為“望文生義”圖式，這既證實了重復性選題確實能在山水畫家的革新下契合各時代與自我藝術發展的需求，也體現了山水畫家對選題重復性的革新可以拓展繪畫圖式的表現形態，并解放創作主體的想象力，從而使山水畫家創作相關選題時，不再被前人圖式所囿而能“萬類由心”的表達主觀情思。

（二）山水畫家對繪畫風格的革新

在董其昌看來，畫家繪畫風格不能效仿浙派后期的“甜俗習氣”與吳門末流的“食古不化”，而應“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”[12]、“模古不泥古”。在此基礎上，“畫家以古人為師，已自上乘。進此，當以天地為師。”[9]因此，董其昌認為革新畫風應當由自我出發，既要在古人之法中求得新變，也要師法造化，感悟自然生氣的自由流動而非刻意精工，從而創出個人獨特的繪畫風格。

明代末期，山水畫的整體風格因浙派與吳門的陋習而到了必須求變的局面，新興的松江畫派在董其昌的帶領下清掃浙派的“甜俗”與吳門的“瑣碎”而成明末畫壇新風。在此期間，“董其昌作為一個與時代文化同步的探索者，一名藝術傳統的傳承者和集大成者”[18]，他的繪畫理念也感染了同時期眾多山水畫家，尤以他為首的松江派畫家為最[19]。以其中一位相對典型而又特殊的畫家宋旭[11]為個案，宋旭曾“學畫于沈周，基本面貌近于吳門派，但又與之有所區別”[20]，而“趙左與宋懋晉俱學于宋旭”[21]，因而他被視為“吳門支流”與松江派的分支“蘇松派的先聲”。他雖從屬于松江派，但不可否認的是他對源自“吳門”沈周畫風的繼承與革新。宋旭有一巨幅山水《仿黃鶴山樵輞川別墅圖卷》，由畫名可知此為宋旭對王蒙仿王維《輞川圖》的再仿之作。畫上題跋如下：

心文呂子向見王叔明臨王摩詰輞川圖卷，展玩殊愛，戲謂余曰：子亦能仿佛往跡，無愧若人乎？余笑而諾之。萬歷甲戌夏日，避暑心文三愿齋中，意興閑適，筆研多暇。因想像高風，率爾為此。何敢仰希摩詰！而叔明尚未能得一班也。心文之戲宜哉，故白。余歉于末，并識歲月云。邑人宋旭。[22]（圖 7）

圖7 明 宋旭《仿黃鶴山樵輞川別墅圖卷》題跋

“戲謂”“意興閑適，筆研多暇”可知此畫為宋旭應好友呂心文“聊以自娛”之作，而非應酬畫。“心文呂子向見王叔明臨王摩詰輞川圖卷”“因想像高風，率爾為此”則表明曾經見過王蒙仿作的是呂心文而非宋旭，此畫是他憑借以往對王蒙筆意的研習經驗并發揮主觀想象創作而成，其中他對王蒙筆意的經驗也很可能取法于沈周。高居翰曾評宋旭此畫：“宋旭在處理土塊時，系以寬筆勾勒外形，輪廓線內則施以短、卷的皴法筆觸，賦予土塊突出之形，這些技法也都源于沈周。”[11]可見，宋旭于此畫中已采用了學自沈周的筆法，王蒙為沈周祖父沈澄好友，沈周畫風也曾承襲王蒙山水[23]，如沈周《廬山高圖》。而宋旭畫中用“輪廓線內則施以短、卷的皴法筆觸”來塑造山石的筆法在王蒙《具區林屋圖》中也有所見，其應是王蒙所創的牛毛皴。如此便可證實宋旭是以學自沈周畫風中的王蒙皴法來盡可能仿作王蒙仿王維的《輞川圖》，足見宋旭繪畫不固守前人風格及靈活多變的巧思。此外，“宋旭筆下的坡麓及圓形矮丘，也都跟沈周一樣，是由細碎的造型單位聚積成山。”[11]但與沈周畫風下營造的山石有所不同的是，宋旭于畫中 “糅合了各種風格的來源”，進而 “以天地為師”，索取自然的山地走勢用較為夸張的手法與“些許的幻想特質”，而讓山川地表“產生不自然的糾纏”與“纏繞得更為緊密”的效果。同時，他還在畫中添加了“各種不同顏色變化的圓形、橢圓形鵝卵石”[11]。結合宋旭對王維《輞川別業》“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”[24]之詩情美景于畫卷上的還原，共同呈現出清新明快、山明水秀之畫意。這可以稱之為“‘作手’宋旭最為精妙的一面”[11]。

在宋旭此畫中尚有其余革新沈周畫風之亮點。如深處于漫天的云霧之中的“旅人”（圖8），他戴著斗笠、頂著云層、挑著木柴，周圍盡是君子高潔隱逸的象征物，如身后的竹林、成群的松柏、高聳的山峰。他正欲走過湍流之上極為簡陋的木橋而回到不遠處的山莊中。山莊位于絕壁之下，且被流水與綠蔭環繞。云霧已蔓延至山莊門前，莊內已有一二好友等著他歸來。此處的山莊已不再是沈周《東莊圖冊》中那“結廬在人境”“亦隱亦俗”的東莊，而是與塵世人間隔絕開來的隱居之地。在如此靜謐幽雅的環境背景下，此“旅人”外在雖為山間老農的樣貌，但不難想象這是王維詩中的“傴僂丈人”，且是一位陶潛似的隱士，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”“談笑有鴻儒，往來無白丁”應是他生活的常態。他已不再被沈周《京江送別圖》《送吳文定公行卷》中好友離別、遠行苦難等世俗情感所桎梏，紅塵的繁雜瑣碎已無法動搖他那“縱化大浪中，不喜亦不懼”的古心。于是，此“旅人”已非沈周畫中位于市井“紅塵煉心”的居士，而成為宋旭筆墨下隱于山林中“超凡脫俗”的隱士。

圖8 明 宋旭《仿黃鶴山樵輞川別墅圖卷》局部

宋旭雖然選擇了來自王蒙的重復性選題，也承襲了學自沈周的畫風，但未被二者所局限。他遵循著董其昌“模古不泥古”“以天地為師”的繪畫理念，于其中提煉出革新山水畫風與個人創作需要的山水題材與繪畫筆意，從而形成被高居翰贊揚的“‘層巒疊嶂，遂壑深林，獨造神秀’，以其‘古拙’與‘氣勢’，而稱頌一時”[11]的山水繪畫風格。

（三）山水畫家對繪畫意蘊的革新

山水畫家對繪畫圖式與風格的革新將進一步引發更深層次繪畫意蘊的轉變。如前文北宋全景式行旅山水轉向南宋的“邊角之景”，其山水意蘊由恢弘大氣轉為清潤秀雅；又如宋旭雖承襲沈周畫風卻不被其所困，他將吳門末流的繁雜瑣碎轉為清新明快的山水意蘊。因而，在山水畫家對選題重復性的革新下，其重復性并不能阻止繪畫意蘊萌發新意。

在畫史上有位畫家出于對前人繪畫意蘊的“錯悟”而在重復性中創出新意，這便是元代吳鎮。他作《嘉禾八景》的動機是源于前人所作的《瀟湘八景圖》[25]。此類八景圖首創于北宋宋迪之手，其原作已流失[26]。而在南宋江少虞《事實類苑》中記有：“度支員外郎宋迪，善為平遠山水，其得意者，有平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景。”[27]在趙希鵠《洞天清祿》中也有載錄：“宋復古作瀟湘八景，初未嘗先命名。后人自以洞庭秋月等目之。”[28]可知，宋迪曾作瀟湘風景的八幅組畫卻未題上八景之名，而是后人補題。至于此后人是誰？有學者考證為北宋僧人惠洪，畫上題名與詩句均為他所作[29]。但在現存最早的南宋王洪《瀟湘八景圖》[29]中并不存在風景題名與詩句。這雖為惠洪此舉增添了可信度，但也產生了一定疑問——宋迪是否游歷瀟湘而畫八景圖？有學者認為八景中僅“洞庭”“瀟湘”為實地而其余為虛構[30]。鈴木敬也主張八景圖的創作不一定要依據瀟湘實景而畫[31]。結合畫中“遠浦帆歸”“江天暮雪”等無實地意味的題名，當可認為宋迪《瀟湘八景圖》并非依據實景而畫，很可能與前文宋旭以想象作畫的創作方式相同。另一方面，藝術史家姜斐德認為《瀟湘八景圖》是宋迪等文人用來表達被貶謫至瀟湘地帶的不滿情緒，含有隱晦的政治意蘊[32]。這并非無道理可言，中國文人自古便有以畫言情、托物言志之傳統。于此，可證實宋迪《瀟湘八景圖》并非出于對瀟湘美景的實景刻畫而有可能是他對個人政治性意蘊的抒發。

對于吳鎮《嘉禾八景》（圖9），它雖脫胎于宋迪八景圖，但與之不同的是，它是吳鎮旅居“嘉禾”（今浙江嘉興，“吳鎮”家鄉實為嘉興境內嘉善縣魏塘鎮，他為湊齊八景廣而言之，將“嘉禾”視為故鄉）依據當地實景并“閑閱圖經”而“得勝景八”。分別命名為“空翠風煙、龍潭暮云、鴛湖春曉、春波煙雨、月波秋霽……”[33]其畫跋載：“勝景者，獨瀟湘八景得其名，廣其傳；唯洞庭秋月，瀟湘夜雨，余六景，皆出於瀟湘之接境，信乎其真為八景者矣。嘉禾吾鄉也，豈獨無可攬可采之景歟？”[34]可知，吳鎮是源自對家鄉“嘉禾”的熱愛而畫八處實地美景，且為宣揚當地美名而能與“瀟湘八景”齊名。畫中，他不僅以書法性筆意塑造“嘉禾”一帶峰巒獨具、煙波浩瀚、清曠雅逸的旖旎風光，還為其作總括，并在畫面的每處風景旁以楷書題寫地名、草書撰寫介紹性文字，如“春波煙雨：在嘉禾東春波門外，舊日高氏圃中煙雨樓……”[35]又如“月波秋霽：在縣西城堞上，下嵌金魚池，昔李氏廢圃也……”[35]這應是吳鎮“錯悟”宋迪八景圖的繪畫意蘊，而純粹地理解為對瀟湘實地美景的描繪。于是，他承襲了惠洪后補風景題名的表現程式，但為了弘揚家鄉美景而將題詩變革為介紹性詞句。這一表現方式的轉變，寄托了吳鎮晚年有感其一生離鄉為“旅人”漂泊異地，卻于家鄉毫無建樹，愿能以此畫為故鄉盡微薄之力的赤誠之心。結合他以“嘉禾”實景為表現對象而非宋迪畫中的想象，表明吳鎮革新了宋迪八景圖的繪畫意蘊，他不僅將后者的政治性隱喻變革為他畫中的視覺真實性與濃厚的鄉土情結，也將后者單一性質的山水畫變革為“介于地圖與山水畫之間的山水地圖”[36]。

圖9 元 吳鎮《嘉禾八景》局部

吳鎮選擇了來自宋迪的重復性選題，即使他因為藝術意蘊的偶爾性與無限性而“錯悟”宋迪《瀟湘八景圖》的繪畫內涵，但這也不能阻擋他為謳歌家鄉美景而變革繪畫意蘊的步伐。雖然，吳鎮一生不仕、不慕榮華、不屈權貴，藝術生涯以隱逸山水創作為主，但如《嘉禾八景》這類為家鄉而作相對世俗的作品為其中少數，也正因其稀有而更顯珍貴。

（四）選題重復對山水畫家的意義

經對山水畫家革新選題重復性的多方面分析，可從中領會到選題重復性對山水畫家藝術創作的影響與意義。“決定搞一幅創作，最主要的一點是要有一個能使您感動的內容和主題，從內心產生一種非畫不可的愿望。”[37]山水畫家便是如此，他們癡迷眷戀于天地萬物，山川草木的每一次呼吸都能觸動他們敏感的靈魂。因而，他們常親歷山水、遁入深林以求近距離地貼合自然，感受氣韻流動，領悟道的變化萬千。倘若某一繪畫題材使畫家“感動”而“非畫不可”，縱使它已被前人一再重復于繪畫，他們也會義無反顧地選擇它。難道他們沒有意識到“師古”與作品市場化而產生的選題重復性帶給后世畫家的危害（“擬古”“拜金”）嗎？他們當然知曉此現象的潛在風險，但他們更明了其中蘊藏的學習益處與畫學機遇。同時，他們也堅信畫學后輩（沈周、宋旭等）能不為古法所囿、不被金錢蒙蔽雙眼而對不合時宜的重復性選題加以革新。

誠然，重復性選題雖在歷史的積淀下充滿沉重與古老的氣息，但這并非陳舊與腐爛，不同的時代賦予其以新意，而不同的畫家也能以獨特風格為它注入新的生機。山水畫家心中的“重復性”是熟悉的繪畫領域與過往的經驗積累，這會讓他們感到舒適與安然，他們將盡可能地在那自在、無拘束的山水世界中保持著澎湃的創作活力與昂揚的繪畫熱情。正如“庖丁解牛”，“庖丁”只有在熟悉掌握牛的身體結構的基礎上反復練習“解牛”，才能在“解牛”的過程中得心應手、宛若神助。是以，山水畫家并不關注選題至今重復了多少次，他們真正在意的是該題材的創作能否生成“可游、可居”的意象空間，為此而達到“天人合一”的心靈境界，這便是他們追求山水自然的終極目標。與之相較，去細數該選題畫作雷同的數目究竟有多少，就略顯舍本逐末。清代王翚曾讀《畫荃》而作評語：“畫家六法，以氣韻生動為要。人人能言之，人人不能得之。全在用筆用墨時奪取造化生氣。惟有煙霞丘壑之癖者，心領神會。不然雖畢生模會古法，終隔數層。”[38]在一定程度上，“六法”與“山水選題”在山水畫創作上具有共通之處，二者都被歷代畫家反復沿用而具有重復性。由此觀之，“山水選題”與“六法”相同，人人都能選擇或重復選擇同一山水題材，但并非人人都能獲得氣韻之生動、奪取造化之生氣。惟有那些俯仰于天地之間，與山林為伴、花草為鄰的山水畫家，才能心領神會，“與道合一”。

北宋畫家范寬便是其中的典型，他是“旅人”題材山水畫的熱衷者，并為此重復該選題之創作，此中作品以《溪山行旅圖》為最。他曾師法荊浩、李成，渴望于山水意境上超越二人而自出機杼，但經多年作畫卻不可得之，遂明悟單純于形式上重復模仿、照搬古人畫法毫無益處，唯有在自然中體會真山水“氣韻生動”之流轉，才能于山水畫境上有所超越。為此他終年隱居于終南、太華二山，觀察晝夜云煙山色之變遷，留心四時風霜雪雨之更迭，不拘世俗瑣事，窮究自然造化之奧秘。終年累月之心感體悟后，明了“前人之法，未嘗不取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心”[39]的山水畫創作理路，終于他以“頂天立地的章法”獨創“山巒渾厚，勢狀雄強”的北方山水，具有“得山之骨”“與山傳神”的美譽。傳世名作《溪山行旅圖》在他筆下而生，自不奇怪。

山水畫選題的重復性在畫家心中是對前人的挑戰與自我的突破。他們為此在重復題材中思索著物象本體的奧秘，探尋著山水世界無窮的可能。雖然同一山水選題有一定的表現范圍，但它能在不同的時代背景和畫家的主觀能動下產生革新，從而不被選題所囿并呈現出嶄新的風貌與意境，而選題的雷同也不能絕對性地導致山水畫變得單調乏味、毫無新意，只有那些墨守成規、沉溺于古人程法而不做出任何嘗試的畫家才會如此。

四、結語

以“旅人”題材為代表的山水畫，其在選題方面所表現出的歷史重復性是普遍存在的現象。引發此現象的原因諸多，往往伴隨山水畫的演變與時代背景的作用產生，且并非一成不變，而是動態的、與時俱進的，如元代趙孟頫推行繪畫的“復古”運動，“刻意學唐人”而一改南宋院體的“萎靡柔媚”；又如，明代中后期，繪畫作品進入藝術市場，產生連鎖反應，“金錢藝術”之惡習日益嚴重，山水畫家日常交際與創作初衷被迫改變，仿作隨之大行其道。在眾多因素的共同作用下，山水畫選題的重復性呈“野火燒不盡，春風吹又生”之勢，無窮無盡、無法斷絕。但對山水畫家而言，山水畫創作重復固有的選題絕不僅僅是部分畫家處于某些窘境下的無奈之舉，他們并不在意選題的重復頻率與次數，更多是對該題材能否契合時代發展與畫家創作的需要，以及能否據此“觀道”而踏入“天人合一”之境的考量。因此，山水畫家并不排斥選題的重復性，重復的選題經歷代名家之手推陳出新，在時代潮流與畫家心意投射下被賦予新的魅力。“舊題材”在新的歲月中重煥生機，這不僅是山水畫家創新力的匠心獨運，也是山水畫無限廣度與深度的時間見證。山水畫前進的道路自然需要畫家去探尋與開拓，但先賢披荊斬棘留下的足跡也同樣值得后輩去繼承與發揚。