知音的追尋:論齊白石與石濤(上)

朱天曙 吳倩

齊白石（1864—1957）是近代藝術史上集詩、書、畫、印于一身的大家。在繪畫上，他早年反復臨習《芥子園畫譜》，后來轉益多師，對明代的徐渭、沈周、董其昌，清代的八大山人、石濤、“揚州八怪”中的金農和李鱓以及近現代的吳昌碩等畫家皆有取法。齊白石心中最推重的畫家還是石濤，他對石濤的學習不僅僅止于藝術形式，在藝術主張與人生經歷等方面也都以石濤為榜樣。郎紹君先生在《齊白石研究》中指出石濤為齊白石譽詞最多的畫家，然未細致地展開討論〔1〕。本文對齊白石眼中的石濤其人其畫進行考察，討論石濤是如何影響齊白石創作的，齊白石藝術創作中哪些受到石濤的影響。

一、“絕后空前釋阿長”—齊白石所認識的石濤

齊白石首次見到石濤作品的具體時間，尚未見明確記載，而他有機會頻繁看到石濤的真跡，則是在光緒二十九年（1903）。時齊白石隨夏午詒由西安進京，在授課與刻印賣畫之余，常去逛琉璃廠。齊白石《癸卯日記》（圖1、2）中明確記載了他在京期間的藝術活動：四月十五日巳刻，廠肆主者引某大宦官家之仆攜八大山人真本畫冊六頁與賣，欲賣千金，余還其半不可得，意欲去......午后又攜大滌子真本中幅來，亦賣千金，不可分少。余欲留之。明日來接，不可。代午貽出金六百數，不可。共前冊頁合出千四百金，不賣。余印眼福印付之，即去。〔2〕

四月廿三日

燈下看大滌子畫。〔3〕

四月廿五日

歸過永寶齋，得觀大滌子中幅一（大滌子畫機曳盡，有天然趣，后之來者，吾未知也）。〔4〕

四月廿六日辰刻

永寶齋、延清閣共有五處，皆送畫與余觀。大滌子畫冊及昨日所看之中幅八大山人之畫佛、少伯先生石花中幅，一并留之。〔5〕

四月廿七日

未刻筠廣來，偕游廠肆，得觀大滌子真跡畫，超凡絕倫。〔6〕

五月廿四日平明使人與筠廣假大滌子畫。〔7〕又月（閏五月）三日忽得筠廣書，云今日欲去琉璃廠肆，有吳楚生退還名人字畫多多，皆二家兄所賞選者......今日以黃鶴山樵為最好，大滌子、王石谷次之，八大山人之偽可丑，所觀太多，不能盡記。〔8〕

自光緒二十九年（1903）四月五日到達北京，至閏五月十八日離京。齊白石時常能夠觀賞到石濤的作品，亦有臨習之作，五月廿五日的日記中有“臨大滌子畫”〔9〕，他受到石濤的影響是毋庸置疑的。在這之前的四月廿四日，齊白石為夏午詒寫山水中幅，創作者與受畫者二人都極為滿意，齊白石自稱此畫“非他人故意造奇之作，別有天然之趣，造化之秘曳之盡矣”〔10〕。此期的齊白石對石濤有“畫機曳盡，有天然趣”的評價〔11〕，可見他在創作上有意識地靠近石濤。他還將自己贈夏午詒的這件山水畫作與前賢并論，稱：“余恨八大山人及徐青藤、苦瓜僧不能見我，自當留稿，還湘再畫遺我故人。”〔12〕石濤、徐渭、八大山人都是齊白石藝術人生中一直孜孜以求、學而不厭的對象，齊白石曾多次表達對他們的敬佩與崇仰。如后來在民國九年（1920）九月廿一日的日記中，齊白石寫道：

青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之。恨不生前三百年，或求為諸君磨（墨）理紙。諸君不納。余于門之外餓而不去，亦快事也。余想來之視今，猶今之視昔，惜我不能知也。〔13〕

東晉王羲之在《蘭亭序》中曾有“后之視今，亦猶今之視昔”的感慨，齊白石則立足于藝術史的角度借用此言，說明藝術家與作品在“燈燈相照”的傳承中實現了對有限生命的超越。

除徐渭、朱耷、石濤外，齊白石對董其昌、金農、李鱓、孟覲乙等人的藝術成就也非常敬佩，并有學習。齊白石民國十一年（1922）《壬戌紀事》十一月廿日條載：

余少時不喜前清名人工致畫山水，以董玄宰、釋道濟外作為匠家目之。花鳥徐青藤、釋道濟、朱雪個、李復堂外，視之勿見。〔14〕

此言一方面體現了齊白石取法甚廣，轉益多師而又能融會貫通;另一方面，石濤與齊白石心折的明清畫家的不同之處，在于石濤兼擅山水與花鳥，而相通之處則在皆非“匠家”。齊白石所謂“匠家”，指的是“作畫專心前人偽本，開口便言宋元，所畫非目所見，形未真似，何況傳神，為吾輩以為大慚”〔15〕。與“匠家”相區別，他又提出“大家”：“凡大家作畫，要胸中先有所見之物，然后下筆有神。故與可以燭光取竹影，大滌子嘗居清湘，方可空絕千古。”〔16〕“清湘”為廣西全州縣之古稱，石濤為明朝皇室靖江王之后，生于桂林，幼時遭遇國禍家亂，由仆臣負出，在至武昌，寓宣城之前，在廣西度過了他的童年時光。齊白石尤其推崇石濤的山水畫，認為廣西的經歷即是石濤山水畫形神具備的重要基礎。他在《題大滌子畫》中也特別指出這一點：

絕后空前釋阿長，一生得力隱清湘。胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。〔17〕

齊白石主張“師法自然”，他區分“工匠畫”與“文人畫”的標準在于“形真似”而能傳物之神，但又不可太似，認為“似與不似之間”最妙。在民國八年（1919）的《己未日記》中，齊白石指出真正達到這種境界的畫家僅有黃慎、徐渭、石濤三人：余常見之工作，目前觀之，太似，置之壁間，相離數武觀之，即不似矣。故東坡論畫不以形似也。即前朝之畫家不下數百人之多。癭瓢、青藤、大滌子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能師之。〔18〕

齊白石眼中的石濤，不僅是一位兼擅山水與花鳥的文人畫家，其詩文和書法亦精妙絕倫，齊白石甚為欽佩。民國十九年（1930），天津美術館向齊白石請教“古今可師不可師者”，他以詩復之，其三曰：

邁古超時俱別腸，詩畫兼擅妙三王。逋亡亂世成三絕，千古無慚讓阿長。〔19〕

此詩除了說明石濤“詩畫兼擅”“三絕”外，更涉及石濤在清初畫壇地位的問題。康熙二十九年（1690）春夏之交，石濤懷著遠大的抱負由江南北上，但在北京的近三年時光，不僅沒有得到朝廷重用，還遭受了許多非議。當時北京畫壇以王原祁畫風為主流，清朝宗室博爾都曾促成石濤與王原祁“合作”《蘭竹圖》，但王原祁的態度卻顯露出輕視，甚至還有教示的意味〔20〕。清初王時敏、王鑒、王翚有“江左三王”之稱，由齊白石所言“妙三王”可知，他認為石濤的藝術“邁古超時”，又能“詩畫兼擅”，其詩書畫的成就是千古無愧的。其題畫詩文中也不止一次表示不喜“王姓畫”而推崇石濤，如《白石詩草》（甲子1924年至丙寅1925年）中有《山水》：E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02

供奉教人苦匠心，王家宗法謂無倫。能教真跡猶呵護，只有清湘合鬼神。〔22〕

又有《題大滌子畫冊》稱：

皮毛自命即工夫，科（窠）臼前人盡掃除。偷訪不為（無緣）顏不愧，大江南北至今無。王家供奉大名垂，當日誰推老畫師。

自有浣紗西子美，何妨千載有東施。〔22〕

齊白石作山水，不喜歡清初“王家”的程式，而是尊崇強調生命的感受和體驗。他的山水不追求王時敏、王原祁一路的層巒疊嶂和筆墨層次，而是以自己所見所感進行概括和提煉，表現其生命的自在精神。石濤是一位不同于時流而超越時代的藝術家。面對外界的質疑，石濤曾說“此道有彼時不合眾意，而后世鑒賞不已者;有彼時轟雷震耳，而后時絕不聞問者，皆不得逢解人耳”〔24〕。齊白石在定居北京之初，也有過相同的際遇〔25〕，因而更能理解石濤的失望與悲憤之情。他在《題大滌子畫像》中稱：“當時眾意如能合，此日大名何獨尊。即論墨光天莫測，忽然輕霧忽烏云。”〔26〕這或是對他的千古知音石濤當初失意心境的一種隔空回應。齊白石還曾對胡佩衡說：“大滌子畫山水，當時之大名作家不許可，其超群可見了。我今日也是如此！”〔27〕他用石濤的經歷來開解自己。由此來看，石濤之于齊白石的特殊價值與意義，還在齊白石那些不為人知的困頓歲月中，成為他藝術心靈的慰藉。

二、“自用我家法”—齊白石與石濤一脈相傳的創作觀

石濤不僅是一位畫家，同時也是一位具有深刻洞察力的藝術理論家，他對繪畫技法、藝術價值、精神內涵等方面的闡述和認識，對后世藝術家產生了深遠的影響。齊白石與石濤在藝術創作觀念上的延續性與相似性，突出表現在三個方面：

第一，師法自然而重視寫生。齊白石認為石濤幼時曾居廣西，因而才能“胸中有可見之物”。除得益于桂林山水外，黃山也是石濤師法造化的一個重要來源。李驎《大滌子傳》中記載石濤在安徽時期，曾在黃山“居逾月”，得見“奇松怪石，千變萬殊，如鬼神不可端倪”〔28〕，從此畫藝精進。石濤《題黃山圖》中自稱“黃山是我師”〔29〕。另外，寓居北京期間頻繁使用的“搜盡奇峰打草稿”印章和創作的一系列作品則是石濤“師法”北方山水的體現。齊白石也有相似的經歷和感受。《白石老人自述》中稱他第一次離開湖南時，在前往西安的途中，“每逢看到奇妙景物，我就畫上一幅。到此境界，才明白前人的畫譜，造意布局，和山的皴法，都不是沒有根據的”〔30〕。他深刻地認識到繪畫的對象題材要從自然中來。經過“五出五歸”，齊白石先后游歷了陜西、河北、江西、廣西、廣東、江蘇六省，晚年還應四川王纘緒、姚石倩之請，由北京前往蜀地。旅途中筆耕不輟，堅持寫生，創作了許多畫稿，并取其佳者編成《借山圖卷》。他曾說：“吾有‘借山吟館圖。凡天下之名山大川，目之所見者，或耳之所聞者，吾皆欲借之，所借之山非一處也。”〔31〕在所見所聞的“天下之名山大川”中，他最喜愛桂林〔32〕，或許其中也有石濤經歷的影響。

齊白石不僅畫山水重視寫生的功夫，其他門類的繪畫題材也十分強調寫生，他在《白石老人自述》說道：

所畫的東西，以日常能見到的為多，不常見的，我覺得虛無縹緲，畫得雖好，總是不切實際。我題畫葫蘆詩說：“幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難。”不畫常見的而去畫不常見的，那就是舍真作怪了。我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻。〔33〕

他一生都以經眼之物為主要的繪畫題材，處處留意，觀察細致。寫蟹“細觀九年，始知得蟹足行有規矩，左右有步法”〔34〕，寫蝦須“嘗見蝦游，深得蝦游之變動，不獨專似其形”〔35〕，寫百合則“此花一莖，莖上節節生花葩，非三四葩一齊開岐也”〔36〕，因而指出即使是寫意畫，也做到“非寫照不可”〔37〕。然其寫照的目的并非是做到一模一樣，而是希望通過對事物的觀察，領會其生長活動的原理及變化的規律，做到形神俱似。作品中的意象是客觀之物經過主觀精神轉化后的表達，胡佩衡、楊溥曾稱贊齊白石“萬物富于胸中”〔38〕，石濤也曾說：“畫有至理，原非膚廓，見小天于尺幅，縮長江于寸流，束萬仞于拳石，樓臺人物小之又小，系風捕影。不使此心了然于胸，了然于腕，終是結塞不暢。”〔39〕齊白石注重自然寫生的藝術觀與石濤一脈相傳，又與自己生活經歷相結合，延伸運用至其廣泛的繪畫題材中，進而形成獨具特色的個人風格。

第二，橫涂縱抹而自有天趣。齊白石在民國九年（1920）所作的《秋葉孤蝗》（圖3）款識中稱：“余自少至老不喜畫工致，以為匠家作，非大葉粗枝、糊涂亂抹不足快意。”〔40〕這與其重視寫生的觀念并不矛盾，而是作為相互補充的兩個方面，一為取法之源頭，一為筆墨之表現。正如他在《京師雜感》詩中所說：“大葉粗枝亦寫生，老年一筆費經營。”“大葉粗枝”是他經過長期對自然物象的細致觀察之后，刪繁就簡，以極簡略的筆墨技法去表現繪畫對象的生態，是其晚年別創我法的重要表現。

齊白石亦以這種尺度去評判前人。他對石濤與徐渭、朱耷三人“心極服之”，其中一個緣由即是他們“能橫涂縱抹”〔42〕。而與能夠暢懷寫心的“橫涂縱抹”相對，他駁斥一味地“死臨摹”“平鋪細抹”，曾言“一笑前朝諸巨手，平鋪細抹死工夫”。〔43〕在齊白石看來，“師法自然”的寫生與“橫涂縱抹”的“粗枝大葉”是脫離“畫家習氣”的兩個重要手段。黃賓虹曾指出石濤晚年自署“耕心草堂”之后，作畫亦多以“粗枝大葉”法〔44〕。石濤晚年還有一方“東涂西抹”的白文印章〔45〕，世人也常用“涂抹”來品評他的繪畫藝術。如清代俞樾《春在堂隨筆》中論石濤繪畫時即指出：“和尚乃以草綠筆蘸石綠石青，橫涂豎抹，即以其筆蘸墨皴染作骨，有不可一世光景，蓋專以氣勝者也。”〔46〕俞樾認為石濤“橫涂豎抹”的技法與精神氣質相連接。“粗枝大葉”“涂抹”皆是對創作中“無意性”的強調，是創作主體摒除機心，任由情性發抒的超妙狀態，更是藝術家在熟練地掌握繪畫技法后，對技法的再次消解。石濤與齊白石所追求的正是這種看似隨意涂抹，卻匠心獨運、妙手天成的自由境界。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02

第三，自用我法而融通變化。“法”是石濤藝術思想中的重要內容，其《畫語錄》對“一畫之法”的內涵進行了深刻闡釋。對于“法度”問題的討論，亦散見于他的詩文與題畫中〔47〕。石濤于康熙二十三年（1684）所作《為閬翁作山水冊》中題記稱：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”〔48〕不僅凸顯了書畫創作中的自我意識，又涉及中國繪畫史中的南北宗派問題。齊白石與石濤一樣，反對宗派的桎梏：“逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。”〔49〕這與其主張師法自然相輔相成。齊白石也多次表明作畫要“自用我法”，如其民國九年（1920）所作《胭脂》，題款有“三百石印富翁畫胭脂花，用我法也”〔50〕。民國十年（1921）四月初九日的詩作中稱：“老萍自用我家法，刻印作畫聊自由，君不加稱我不求。”〔51〕即使是在臨摹之作中，亦要突出“我法”，題畫曾有“白石山民用我法臨他人本”〔52〕“白石老人以我法臨”〔53〕。對于友人不甘為前人所牢籠的創造精神，齊白石也表示充分的肯定。在《為邵逸軒畫記》中，他說：古之畫家有能有識者，敢刪去前人科（窠）臼，自成家法，方不為古大雅所羞。

今之時流開口以宋元自命，竊盜前人為己有，以愚世人。筆情死刻，尤不足恥也。逸軒兄以此幅與看，自言隨意一寫以自娛，無心于沽名欺世。余欽服此言更過于畫，因記之。〔54〕

“自成家法”以“橫涂縱抹”為基礎，是創作主體真性情的抒發，是融通之后的變化。齊白石重視具有新意之“變”。民國二十一年（1932），徐悲鴻為他選編《齊白石畫集》，他在題記中將自己的山水畫與石濤并論，認為他與石濤皆為能“變”者：從來畫山水者惟大滌子能變。吾亦變，時人不加稱許，正與大滌子同。獨悲鴻心折。此冊乃悲鴻為辦印，故山水特多。安得悲鴻化身萬億，吾之山水畫傳矣，普天下人不獨只知石濤也。〔55〕

齊白石不僅視石濤山水畫為“變”的楷模，其“通變”觀念也受到石濤藝術觀念的影響。石濤一生敬重北宋畫家李公麟，他有一方內容為“前有龍眠濟”的圖章，從宣城時期直到晚年定居大滌堂后還經常使用。他在題跋明代陳良壁的《羅漢圖卷》中又進一步指出：“余又豈肯落他龍眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法;前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飛動，相隨二十余載。”〔56〕石濤不愿為李公麟成法所籠罩，致力于將前人傳統與其自身革新創造性地結合，追求“自用我法”。

齊白石對前人的取法中也始終秉承這種理念，如其寫梅花法雖學金農〔57〕，在民國八年（1919）所作《梅花》中卻說“如此穿枝出干，金冬心不能為也”〔58〕。其大半生都在堅持對八大山人心摹手追，但民國九年（1920）所作《花果畫冊》又稱“朱雪個有此花葉，無此簡少”〔59〕。同年作《水草·蝦》中亦有“即朱雪個畫蝦，不見有此古拙”〔60〕。他在《作畫記》中總結自己學古而立我法的經驗：

畫中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在筆端。欲使來者只能摹其皮毛，不能知其微妙也。立足如此，縱無能空前，亦足絕后。學古人，要學到恨古人不見我，不要恨時人不知我耳。〔61〕

“要學到恨古人不見我”承接了石濤的藝術主張。“古人之微妙”指的是藝術精神和本質內涵。石濤對齊白石藝術的影響，不是某種具體而微的技法，而是指引他找到了一條正確的學習道路。

石濤與齊白石在藝術創作觀上一脈相承之處，還在于二人皆是詩書畫印一體的大膽實踐者。石濤提出“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神”〔62〕，將書、畫、印置于藝術本體中加以討論。“精、雄、老、丑”指書、畫、印具有共同的審美屬性，“傳神”則重在表達藝術精神內涵。石濤書畫相通的實踐大體可歸結為二：一是以書法的用筆入畫，他在《題陳良璧羅漢圖》中稱“山水林木皆以篆隸法成之”。李驎《大滌子傳》中也記錄石濤曾說：“所作畫，皆用字法，布置或從行草，或從篆隸。”二是將繪畫的表現手法運用在書法中，體現在風格的豐富多變、用筆的粗細對比、墨色的枯濕濃淡等等。另外，石濤生平與梅清、程邃、高翔等眾多印人交往，對印章的內容、鈐蓋的位置等都十分講究，喜將印章壓在題款或畫面上，并根據繪畫題材、構圖的需要進行調整，有意識地將詩、書、畫、印以和諧的方式統一起來。

齊白石和石濤一樣，是詩書畫印一體的深入實踐者，也是清代中后期以來“印從書出”和“印外求印”的踐行者與創新者。他的篆刻除得益于秦漢印章及丁敬、黃易、趙之謙等前清篆刻家外，取法《天發神讖碑》《祀三公山碑》與秦權尤多，在此基礎上融入了自己獨特的“木味”〔64〕。五十歲后的齊白石，就開始自覺向詩書畫印四絕的方向探索。他的詩、書、畫、印是一個有機的整體，尤其是大寫意作品，筆力超絕，以書入畫，頗有篆籀意味。齊白石繪畫作品中的款識、題贊的書寫內容、書體及位置皆精心布置，與畫面相配合呼應。據胡佩衡載，“在畫完以后，題字之前，老人還要在畫面上量比：一共題多少字，在什么位置較好，布局應該怎樣，考慮再三，成熟后才下筆題字”〔65〕。謹慎考量至此，用心之深可以想見。齊白石和石濤作為詩書畫印一體的實踐者，在創作上的理念是一以貫之的。

（作者單位：北京語言大學中國書法篆刻研究所）責任編輯：歐陽逸川

注釋：〔1〕郎紹君：《齊白石研究》，北京：人民美術出版社2014年版，第174—176頁。

〔2〕齊白石：《癸卯日記》，見《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·日記（上）》，南寧：廣西美術出版社2013年版，第52頁。

〔3〕〔10〕同〔2〕，第56頁。〔4〕〔11〕〔12〕同〔2〕，第57頁。〔5〕〔6〕同〔2〕，第58頁。〔7〕同〔2〕，第68頁。〔8〕同〔2〕，第71—72頁。〔9〕同〔2〕，第69頁。

〔13〕齊白石：《庚申日記并雜作》，見《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·日記（下）》，南寧：廣西美術出版社2013年版，第248頁。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02

〔14〕齊白石：《壬戌紀事》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·日記（下）》，第357頁。需要特別說明的是，汪世清先生考證石濤并無“道濟”之號，以“道濟”來稱呼石濤自清代張庚《國朝畫征錄》始，后人因襲。參汪世清《石濤散考》，朵云第五十六集

《石濤研究》，上海：上海書畫出版社2002年版，第18—19頁。

〔15〕〔16〕齊白石：《畫記》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，第275頁。

〔17〕齊白石：《題大滌子畫》，見《齊白石論藝》，朱天曙選編，上海：上海書畫出版社2012年版，第181頁。

〔18〕齊白石：《己未日記》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·日記（上）》，第198頁。

〔19〕齊白石：《天津美術館征詩文，余有感古今之賢能，得五絕句》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，第455頁。

注釋：

〔20〕關于石濤與王原祁合作《蘭竹圖》的問題，參見石守謙《風格與世變—中國繪畫十論》，北京：北京大學出版社2018年版，第372—393頁。

〔21〕陳師曾：《中國繪畫史》，杭州：浙江古籍出版社2012年版，第80頁。

〔22〕齊白石：《山水》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，第386頁。

〔23〕齊白石：《題大滌子畫冊》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，第399頁。

〔24〕[清]石濤：《與友人論畫》，見《石濤詩文集》，朱良志輯注，北京：北京大學出版社2017年版，第346頁。

〔25〕《白石老人自述》中稱定居北京之后，“新交之中，有一個自命科榜的名士，能詩能畫，以為我是木匠出身，好像生來就比他低下一等......他不僅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里罵我粗野，詩也不通。”見《齊白石論藝》，朱天曙選編，上海：上海書畫出版社2012年版，第70頁。

“我那時的畫，學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼，便宜一般，尚且很少人來問津，生涯落寞得很。”前揭《齊白石論藝》，第72頁。

〔26〕齊白石：《題大滌子畫像》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，第373頁。

〔27〕胡佩衡，胡橐：《齊白石畫法與欣賞》，北京：人民美術出版社1959年版，第99頁。

〔28〕[清]李驎：《大滌子傳》，《虬峰文集》卷十六，清康熙刻本。

〔29〕[清]石濤：《題黃山圖》，見《石濤詩文集》，朱良志輯注，北京：北京大學出版社2017年版，第27頁。

〔30〕齊白石：《白石老人自述》，前揭《齊白石論藝》，第57頁。

〔31〕齊白石：《〈借山圖卷〉手記》，見胡佩衡，胡橐《齊白石畫法與欣賞》，北京：人民美術出版社1959年版，第42頁。

〔32〕胡佩衡記載：“老人自己說：‘我在壯年時代游覽過許多名勝，桂林一帶山水，形勢陡峭，我最喜歡，別處山水，總覺不新奇......我以為，桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起‘桂林山水甲天下。所以，我生平喜畫桂林一帶風景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也都是在漓江邊所見到的。”前揭《齊白石畫法與欣賞》，第98頁。〔33〕齊白石：《白石老人自述》，前揭《齊白石論藝》，第

83頁。

〔34〕齊白石：《石井螃蟹冊》，前揭《齊白石論藝》，第119頁。

〔35〕齊白石：《群蝦圖》，前揭《齊白石論藝》，第139頁。

〔36〕〔37〕齊白石：《百合花》，前揭《齊白石論藝》，第124頁。

〔38〕齊白石在題《蛙蚊》中稱：“冷庵、泊廬二弟稱之曰：‘萬物富于胸中，為畫家殊不易也。”前揭《齊白石論藝》，第161頁。

〔39〕[清]石濤：《題贈滄翁扇面》，見《石濤詩文集》，朱良志輯注，北京：北京大學出版社2017年版，311頁。

〔40〕齊白石：《秋葉孤蝗》，前揭《齊白石論藝》，第123頁。

〔41〕齊白石：《京師雜感》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·詩稿（上）》，第142頁。

〔42〕齊白石：《庚申日記并雜作》，前揭《人生若寄—北京畫院藏齊白石手稿·日記（下）》，第248頁。

〔43〕齊白石：《題山水畫》，見《齊白石全集》第十卷，郎紹君，郭天民編，長沙：湖南美術出版社2017年版，第40頁。

〔44〕黃賓虹：《虹廬畫談》，見《黃賓虹文集·書畫編（上）》，上海：上海書畫出版社1999年版，第411頁。

石濤的“耕心草堂”之號，是其晚年才開始使用的。

〔45〕[清]石濤：《黃澥軒轅臺圖》，天津市藝術博物館藏，見《石濤書畫全集（下）》，天津：天津人民美術出版社1995年版，圖286。

〔46〕[清]俞樾：《春在堂隨筆》，見《石濤畫語錄》，北京：人民美術出版社2016年版，第109頁。

〔47〕陳師曾在《中國繪畫史》中說：“《畫語錄》措辭玄妙，頗難窺其旨趣。欲尋其法門，當于其畫端之題跋求之，庶可領悟而少得其梗概。”

〔48〕[清]石濤《：山水花卉冊》之八，天津市藝術博物館藏，前揭《石濤書畫全集（下）》，圖308。

〔49〕齊白石：《白石老人自述》，前揭《齊白石論藝》，第83頁。

〔50〕齊白石：《胭脂》，前揭《齊白石論藝》，124頁。〔51〕齊白石：《白石雜作》，前揭《人生若寄—北京畫

院藏齊白石手稿·日記（下）》，第275—276頁。〔52〕齊白石：《諸葛菜》，前揭《齊白石論藝》，124頁。〔53〕齊白石：《魚兒花》，前揭《齊白石論藝》，125頁。

注釋：〔54〕齊白石：《為邵逸軒畫記》，前揭《人生若寄—北

京畫院藏齊白石手稿·詩稿（下）》，第274頁。〔55〕齊白石：《徐悲鴻選編〈齊白石畫集〉題記》，前揭《齊

白石論藝》，第223頁。

〔56〕上海博物館藏明代陳良壁《羅漢圖卷》，圖作于萬歷十六年（1588），《中國古代書畫圖目》第三冊第214頁影印。石濤此跋作于康熙二十七年（1688），見《石濤詩文集》卷七，朱良志輯注，北京：北京大學出版社2017年版，第313頁。

〔57〕朱天曙：《金農與齊白石—清代以來中國畫傳承的一項考察》，見《齊白石研究》第九輯，桂林：廣西師范大學出版社2021年版。

〔58〕齊白石：《梅花》，前揭《齊白石論藝》，第122頁。

〔59〕齊白石《：花果畫冊》，前揭《齊白石論藝》，第124頁。

〔60〕齊白石《：花果畫冊》，前揭《齊白石論藝》，第127頁。

〔61〕齊白石：《作畫記》，前揭《齊白石論藝》，第181頁。

〔62〕[清]石濤：《書畫合璧冊》之十三，上海博物館藏，見《石濤書畫全集（上）》，天津：天津人民美術出版社1995年版，圖98。

〔63〕[清]石濤：《題陳良壁羅漢圖》，見《石濤詩文集》卷七，朱良志輯注，北京：北京大學出版社2017年版，第313頁。

〔64〕關于齊白石篆刻及書印關系的討論，參見朱天曙《清代以來的碑派書風與齊白石書法》，《齊白石藝術國際論壇論文集（下）》，北京：文化藝術出版社2010年版，第589—591頁。

〔65〕同〔27〕，第116頁。E55A3C2D-962D-46DF-84F5-495BFC8BEF02