取西法而變通

高翔

引言

冷枚作為歷經清代康雍乾三朝的重要宮廷畫家，作品多收藏于故宮博物院和臺北故宮博物院，民間海外也有不少藏品，但對比藏品不難發現，署款冷枚的作品面貌和藝術水平參差不齊。在清宮檔案有過記載的作品，大部分也似乎未見其流傳下來，而傳世的作品中大多僅落有窮款，不見其他信息著錄，這給我們梳理冷枚的繪畫風格及時代特征帶來很大的困難。

此前學界對于冷枚的研究，主要聚焦于以下幾個方面：如聶崇正、王懷義等學者曾專就冷枚生平、作品及入職宮廷的時間進行了考證〔1〕，楊伯達等學者對冷枚《避暑山莊圖》軸的繪制年代及相關畫史文獻做了深入探討〔2〕，此外，還見有學者關注冷枚仕女繪畫中的女性形象研究以及冷枚作為宮廷畫家受到西洋繪畫影響的成因等問題進行論述〔3〕。縱觀上述研究成果，尚未見學者對《養正圖》這套冊頁的創作年代、圖式來源及冷枚在西學道路上的個人風格演變做出具體的對比研究。

一、從文獻記載《養正圖》到院藏《養正圖》冊

《養正圖》全稱《冷枚養正圖張若靄合書》冊（下文簡稱院藏《養正圖》），絹本蝴蝶裝冊頁，共十開，每開縱32.3厘米，橫42.4厘米，是冷枚參照明焦竑撰《養正圖解》〔4〕刻本專為皇太子所繪的蒙學讀物。每開均繪一歷代圣賢故事，其內容分別是振貸貧民、桐葉封虞、自結履系、金人示戒、師事名賢、托物喻政、觀獲進規、習射殿廷、克己任賢、散遺宮人。冊頁對開由張若靄〔5〕書圖繪故事說明，每幅鈐印“臣冷枚”，末幅有“臣，冷枚恭畫”的落款。除此之外，并無其他年代款識題跋、收藏鈐印等信息，清宮文獻記錄也不詳盡。冷枚作為歷經康、雍、乾三朝的重要宮廷畫家，在畫史上的記錄甚少。

清代胡敬所著《國朝院畫錄》中記載：“冷枚，字吉臣，膠州人。工人物，焦秉貞弟子。”〔6〕此外，在地方志書《膠州志》中有這樣一段記載：“冷枚初師五官正，焦秉貞，后與秉貞相垺，畫人物尤為一時冠。國朝康煕時供奉內廷，為《桐葉封弟圖》尤著名，于時有數本，蓋因仁皇帝友愛莊親王而作。”〔7〕文獻記錄冷枚于康熙年間供奉內廷作畫，且最擅長人物畫。以康熙特命冷枚為莊親王（允祿）〔8〕所繪制的《桐葉封弟圖》最為著名，并且前后繪制了多個副本。雖現在并未找到與記載相對應的實物作品，但文獻所指的信息，似與院藏《養正圖》冊在內容上有些關聯。因為，在院藏《養正圖》冊中也恰好有一幅同樣描繪此典故的內容。《膠州志》中提到的莊親王，生于康熙三十四年（1695）六月，是康熙帝的十六子允祿。雖不能判斷院藏《養正圖》與《膠州志》中記載的冷枚為允祿所繪《桐葉封弟圖》是否為同一批次下完成的，但是至少可以證明冷枚在康熙三十四年（1695）后開始了這一題材的創作。

康熙年間冷枚于內務府造辦處的檔案無從查閱，在雍正年間的檔案記錄中顯示冷枚已不在宮中供職，而乾隆年間，檔案中又重新出現關于冷枚供奉內廷作畫的記錄。檔案記載：“皇子弘歷繼位后，于乾隆元年（1736）正月初九將畫畫人冷枚重新招進宮中供職。乾隆三年，八月十六日太監胡世杰傳旨，將冷枚畫成《養正圖》冊頁十幅，著唐岱畫山水，孫祜學畫界畫，丁觀鵬畫人物，將持來冊頁十幅告臨下先〔9〕畫，候冷枚新起稿得時畫成一部。”文獻中提到冷枚于之前畫成的《養正圖》冊頁與院藏《養正圖》冊從數量上看是一致的。而且，在乾隆三年（1738）八月十六日以前的檔案中，也并未見有任何關于《養正圖》冊繪制的記錄。所以冷枚之前畫成的這十幅《養正圖》，并不是冷枚再次回宮后于乾隆年間繪制的。

而從題材和內容上來看，《養正圖》冊是為啟蒙太子而專門繪制的蒙學讀物。雍正年間于宮外的冷枚，不太可能以此題材進行創作。又基于聶崇正、楊伯達先生的和王懷義〔10〕對冷枚生平的考證，以及地方志書《膠州志》中的記錄，冷枚于康熙年間供奉內廷并開始進行這一題材的創作來看，造辦處檔案中提到的冷枚畫成的《養正圖》冊頁十幅，應該是冷枚于康熙年間繪制完成的。

二、院藏《養正圖》冊的繪制年代

1.《養正圖》稿的繪制年代

院藏《養正圖》冊，署臣字款〔11〕，只可能是冷枚于康、乾兩朝入職內廷時所繪。從乾隆年間的造辦處檔案記載來看〔12〕，“乾隆三年，于九月初六日，太監胡世杰交《養正圖》冊頁一冊計十幅，傳旨：此《養正圖》畫不全，著冷枚將不全之畫稿俱各起全稿呈覽。于本日催總白世秀持來《養正圖解》一套計二本，著交冷枚照樣起稿，于乾隆六年二月十二日將冷枚畫得《養正圖》稿二十七幅持進交太監高玉呈進訖。于乾隆七年二月十三日將冷枚畫得《養正圖》稿十幅，持進交太監高玉呈進訖。于乾隆七年四月初四日，將冷枚畫得《養正圖》稿八幅，進交太監高玉呈覽。旨準交給丁觀鵬畫下車問疾圖，其余七張有不到之處著丁觀鵬更改畫。于乾隆七年五月十八日，將冷枚畫得《養正圖》稿五幅，《養正圖解》一套，持進交太監高玉呈進訖”。

冷枚在重回內廷后，乾隆有意讓其將這套不完整的《養正圖》全部繪制完成，包括冷枚在康熙年間已經完成的十幅內容也一并臨下先畫。考慮到冷枚年事已高，命其起稿，讓唐岱、孫祜、丁觀鵬共同完成。之后檔案也記錄下，冷枚于乾隆六年（1741）開始，將繪制完成的《養正圖》稿二十七幅、十幅、八幅、五幅，先后分四次持進交太監高玉呈進。乾隆七年（1742）五月十八日，《養正圖》六十幅稿的內容已按照乾隆旨意全部完成。此后很長一段時間檔案中不見關于《養正圖》的記錄，既沒有相關記錄顯示冷枚將已起成稿的《養正圖》繪制完成的信息，也不見乾隆最初命照樣起稿的丁觀鵬等人將其完成的信息。

2.舊稿改線法畫

但在乾隆十六年（1751）如意館的檔案中又再次出現《養正圖》相關的記錄：“《養正圖》六十幅著張鎬，陳士后將舊稿改線法畫，其人物大小俱仿冷枚畫冊頁，一冊臉像著丁觀鵬畫，欽此。”記錄中提到的“線法畫”是一種與西洋畫有關的繪畫技法。是年希堯在雍正七年（1729）編纂出版的《視學》中，將西方焦點透視法做出確切和通俗易懂的解釋后，以正面焦點透視法為基礎（圖1），在宮中被重新定義的繪畫技法。畫面中建筑的延長線焦點都匯聚在畫面中（圖2），這種畫法能更真實再現建筑物的空間感和深遠感，且更接近西畫的面貌。乾隆十六年（1751）命張鎬、陳士后將舊稿改線畫法，說明這一時期線畫法深受乾隆喜愛，在宮中非常流行。據聶崇正先生考據，康熙時期的透視畫作品，是在傳統界畫的基礎上略作調整，將畫幅的焦點挪到畫面之外比較遠的地方，而到了乾隆時期，畫幅的焦點就在畫面之中，縱深的效果尤為突出〔13〕。7F531DAD-2767-45FC-A098-90B0C7C32DC9

上文檔案中的記錄提示出兩個信息：其一，冷枚在乾隆七年（1742）完成的六十幅畫稿，并未落墨上色。其二，讓張鎬、陳士后將舊稿改線法，說明冷枚畫養正圖稿時還未使用到“線法畫”。而冷枚的畫法，從院藏《養正圖》冊中能清晰地看出，他將類似“線法畫”的透視應用于空間建筑中的表現。以“梧葉封弟”為例（圖3），畫面中所有退縮的線條都匯聚在畫外形成一個消失點。這種透視畫法其實就是在“線法畫”產生之前對西方透視法的一種改造和嘗試，是在中國傳統平行法的基礎上與西方透視的一種“涵化”，并非從根本上改變繪畫觀念，所以并不能完全達到“線法畫”所呈現出的透視效果，也就并不能稱之為“線法畫”。院藏《養正圖》從透視法的使用情況來看，應是冷枚在康熙年間繪制的。

再將有明確檔案記錄冷枚于乾隆初年繪制的《羅漢冊》與之比較（圖4）。從繪畫風格來看，院藏《養正圖》冊多用厚粉賦色，以彩線復勾，呈現出濃郁艷麗的畫面效果，樹石的畫法多以工細的青綠山石為主。而冷枚在乾隆時期的作品則以細粉，赭墨設色，線條圓轉流暢，畫面效果淡雅清麗，樹石的畫法也多用水墨皴法來表現。兩個時期冷枚在設色技法和繪畫語言上的追求有明顯的差別。

綜上所述，文獻中所提到的《養正圖》，與院藏《養正圖》冊的繪制年代及數量一一吻合。從運用的透視法和設色風格來看，院藏《養正圖》冊應是冷枚于康熙年間入職內廷時所繪制完成的作品。

三、從《仿漢宮春曉圖》到《養正圖》

看冷枚繪畫風格的演變

《石渠寶笈·初編》著錄記載了冷枚十九件作品，其中特別值得注意的作品是冷枚于康熙四十二年（1703）奉敕仿制的《仿漢宮春曉圖》卷（圖5），《石渠寶笈》卷十六中記載著關于這件作品的內容。“冷枚《仿仇英漢宮春曉圖》一卷，上等。黃一素，絹本、著色畫，款識云：‘癸未春三，奉敕仿仇英漢宮春曉圖，臣冷枚恭畫。下有‘臣冷枚、‘夙夜匪懈二印，御題詩云：‘柳暗花明曙景新，生綃圖得漢宮春。漢宮......乾隆甲子仲春御筆提，臣陳邦彥敬書。卷高一尺五分廣四尺九寸，貯養心殿。”乾隆三年（1738）造辦處檔案中記錄，旨冷枚仿仇英漢宮春曉圖手卷一卷，照王原祁秋山不老圖手卷匣樣做一紫檀木匣。

冷枚于康熙癸未（1703）完成這件作品，而陳邦彥奉乾隆之命于乾隆甲子（1744）年題詩時，已是這件作品完成40年后。被石渠寶笈收錄并獲得“上等”的最高評價，可見乾隆對冷枚這件作品的評價極高。

1.《仿漢宮春曉圖》和《養正圖》的相似性

冷枚《仿漢宮春曉圖》卷，雖為仿明代畫家仇英的作品，但除了在內容、題材和部分構圖上參考了仇英《漢宮春曉圖》卷以外，從設色、構圖、透視、繪畫風格等都與原作有較大的差別，呈現出冷枚較強的個人風格和康熙時期探索西畫技法的時代特征。我們將冷枚《仿漢宮春曉圖》卷和院藏《養正圖》冊進行比對，試分析兩件作品的風格及繪畫特征，從而進一步推測院藏《養正圖》的繪制時間。

1.1人物造型

首先，兩件作品的人物的造型特點非常相似（圖7）。例如：畫中卷起長衫踮腳張望的侍從，掌扇相對的宮人，倚靠在臺基和奇石夾縫間休息的人群，以及跨進宮門扭頭張望的人物，其頭身比例接近七比一，體態修長。衣紋線條細勁秀逸、勻潔流暢，轉折雖不大卻富有彈性，給人以明快活潑的感覺。服飾細節刻畫的精細卻不落俗套。面部的輪廓渾圓，額頭挺闊飽滿，五官的位置經營上，有意將眉眼間距離拉寬，眉似月牙，唇畫成櫻桃小嘴。柳肩細腰的仕女嬌柔嫵媚，恰到好處地表現出人物的情緒和內心活動。人物與屋舍環境建筑相應，呈現出景隨人遷，人隨景移的故事性場面。

1.2面部及建筑中的光影法

其次，兩件作品在面部、建筑物及周圍環境的刻畫上均呈現出西為中用的獨特面貌。一方面，冷枚在額頭、鼻尖、下頜的表現方法上，依然延續傳統人物畫中的“三白法”〔14〕，并參用從焦秉貞那學來的光影法，增加了對眉弓、眼窩、鼻翼、下頜處的明暗渲染，使面部三個高起的部分成為受光面，讓本來就具有明暗變化的面部更具立體感（圖8）。在表現鼻子和眼睛的畫法上，不單于傳統以線為骨的造型語言，他將眉弓與眼窩，眼角和眼尾處著重染出厚度，上眼皮留白不做過多分染，并在高點處以重色點染結構，強調出眼窩的深邃感。鼻頭雖用線勾勒出輪廓，但以赭色將線分染成為一個小面。這種畫法很明顯是為了塑造出鼻梁的挺拔感，是畫家有意識地強調出線條的厚度和面部起伏的明暗面變化。但亮面與暗面的過渡處理仍舊顯得比較突兀，畫家并沒有強調出結構位置轉折的過渡面。其意識上還是要強調線的變化，而非西方光影下完全依靠體面塑造形體的方式。

另一方面，冷枚在傳統界畫的基礎上，將西方明暗光影法應用于建筑院落和空間場景的描繪，使畫面整體營造出更強的空間感（圖5）。例如，畫家在臺階的處理（圖9），從亮部與暗部轉折交界的地方開始分染，交界線的地方顏色最重，之后墨色逐漸遞減。這是畫家在有意識強調出明暗交界線的位置。暗部受周圍反光影響而產生的暗中透亮的光感也處理得很明顯。再比如，涵洞的陰影和樹下的投影，輪廓位置交代得清晰有秩（圖10）。其技法熟練利落，顏色與光影結合巧妙，明暗位置渲染準確，使得畫面營造出很強的空間感。如果說，冷枚將光影法運用到對人物面部的刻畫，尚缺乏清晰的概念，那么將光影法運用到對建筑和空間的表現上，是冷枚參用西方畫法又不機械搬用的成功例證。

1.3圖式的借鑒

除造型特點和繪畫技法相似以外，兩幅作品中的構圖模式也可見到二者之間的緊密關聯。院藏《養正圖》冊中“克己任賢”這一幅（圖11），在場景和構圖上有和冷枚《仿漢宮春曉圖》卷極為相似的部分。

冷枚在《仿漢宮春曉圖》卷中的幾段場景描繪，并沒有直接沿用仇英的構圖和風格，是真正仿其“意”變其“形”的創作。但是在描繪“畫像”的這段的場景中。位于主體建筑部分的東次間，冷枚卻幾乎整體照搬了仇英的畫面（圖12）。位于廊間中的宮女成三角位置構圖：前面的宮女手合拱于胸前，頭稍向前探，身后兩個宮女一個手持紈扇一個雙手合十，背靠著欄板扭頭說話的宮女，捧著托盤向外張望的侍從，以及趴在欄桿邊交談的兩個宮女。畫面中的人物位置關系和姿態與仇英《漢宮春曉圖》卷（圖13）中完全一樣。只是仕女的服飾由唐裝換成了漢服，建筑構件的外延裝飾被冷枚替換成符合清宮審美的樣式。7F531DAD-2767-45FC-A098-90B0C7C32DC9

再來看院藏《養正圖》冊中“克己任賢”這一幅的畫面內容（圖14）。從建筑內部的樣式到建筑外延的裝飾，包括黑白花紋玉石材質的欄板和絳環板、方形的廊柱、木質的欄板、應季節懸掛的藍色包邊竹簾，均與冷枚仿《漢宮春曉圖》卷中的款式、位置、構圖一模一樣。而位于東廊間的四個人物以三角位置排列，與仇英《漢宮春曉圖》卷中的動態和位置關系如出一轍。只是畫家把女性的身份替換成了男性，女子手中的紈扇換成了儀仗時所用的掌扇。

由此可見，院藏《養正圖》冊“克己任賢”這幅畫，建筑和外延裝飾是借用了冷枚自己《仿漢宮春曉圖》卷中的樣式。廊間中四個人物是借用了仇英《漢宮春曉圖》卷中的構圖模式。從作品的承襲關系來看，“克己任賢”這幅的內容應該是冷枚在臨摹完仇英《漢宮春曉圖》之后，以自己的《仿漢宮春曉圖》為藍本重新創作的。

2.透視法的區別和發展

在比較完兩幅作品的相似之處，我們仍然看到院藏《養正圖》冊在視覺呈現上與《仿漢宮春曉圖》卷的區別和發展。

院藏《養正圖》冊（以“克己任賢”（圖15）為例）和《仿漢宮春曉圖》卷在透視法的運用上截然不同（圖16）。冷枚《仿漢宮春曉圖》卷中運用的是平行法，這種畫法是傳統界畫中較常見的透視法。畫中地磚縱向的線條是平行的，無論如何延長，都不會相交。這種平行透視法對空間有一定深度的表現，但缺少縱深感。而《養正圖》冊中，明顯使用了西方的焦點透法，畫中地磚縱向延長線都會按照一定的規律走向匯聚在畫面以外，形成一個焦點（圖17）。更準確地說，其運用的是成角透視，它的消失點不在畫面內部，而是在畫面的外部形成一個傾斜的角度。正是這種角度，在視覺上給人造成了畫面的縱深空間感。而這種透視法發展到后來，即上文提到的“線法畫”。

在近景遠景的處理上，兩件作品也呈現出差異，《仿漢宮春曉圖》中的人物大小幾乎完全一樣，畫中頻繁出現的柱礎（圖18），無論是位于畫面前端的還是遠處，畫家無一例外地將它處理成一樣大小。而在院藏《養正圖》冊中（以“觀麥進規”和“托物喻政”為例），畫家將近景人物畫得很大，遠景人物隨著空間的退遠而逐漸縮小（圖19）。這種“近大遠小”的畫法，就是西畫表現空間感最簡單的一種方式。看得出冷枚有意將這種方法運用到創作中，使畫面空間縱深感更加強烈。

綜上分析我們可以看到，冷枚在將西方藝術融入本土藝術的繪畫實踐中，以平行透視法去處理畫面空間關系的作品，是屢見不鮮的。如果將《仿漢宮春曉圖》卷與院藏《養正圖》冊中的場景一一作比較的話，即可看出冷枚在將西方焦點透視法應用于傳統宮廷繪畫創作中革命性的進步。故而，可以推斷院藏《養正圖》冊繪制的年代應晚于冷枚于康熙四十二年（1703）繪制《仿漢宮春曉圖》卷的時間。

結語

院藏冷枚《養正圖》冊，以傳統青綠山水參透西方透視法繪制的建筑作為人物畫的背景。筆下的人物體態修長，嫵媚可愛，色彩明艷不俗。冷枚運用傳統繪畫中“以線為骨”“以眼傳神”“經營位置”的方法去塑造畫面中人物的形象和構圖。在用光影明暗法去表現人物面部的結構和立體感時，雖理論和技法都不夠成熟完善，但畫面卻呈現出別具一格的特征。他繪制的建筑、庭院，結構規矩嚴整，一絲不茍。畫面從人物到屋舍樹石的描繪，處處精雕細刻，尤其是屋舍、臺閣、宮室等建筑物，在繼承古代界畫的傳統手法以外，多用光影、明暗法去表現建筑的立體感和畫面的空間感。作品在藝術風格和技法特征上，呈現出中西相參的繪畫特點，作品筆法細膩，筆墨熟練利落，體現了冷枚在康熙時期較高水平的繪畫技法，是冷枚將西方繪畫融入傳統中國畫的成功案例。

作為經歷清代康、乾兩朝服務宮廷時間最長的畫家，他在透視法的運用上，并不是完全照搬，而是在體現中國畫“意境”繪畫語言的基礎上，融合西方焦點透視法。這是冷枚對西方繪畫技法的嘗試性改造。具有東方韻味的水墨人物與西方嚴謹的科學繪畫相結合，其難度可想而知。院藏《養正圖》冊中冷枚中西合璧的畫法，雖只是初期嘗試和探索的階段，但為后來宮廷畫家繼承和接受“海西法”的學習，提供了很高的參考價值。正因為如此，冷枚于中西合璧風格初期進行的這些創作，也奠定了冷枚畫風在宮廷畫院中的地位，對后世產生了很大的影響。

（作者單位：故宮博物院）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕聶崇正：《清宮畫家冷枚其人其作品》，《中國國家博物館館刊》2014年第8期;王懷義：《清代宮廷畫家冷枚生平補正》，《故宮博物院院刊》2017年第5期。

〔2〕楊伯達：《冷枚及其避暑山莊圖》，《故宮博物院院刊》1979年第1期。

〔3〕李軍：《焦秉貞、冷枚傳派美人圖與佛朗索瓦布歇的女性形》，《中國國家博物館館刊》2020年第9期。

〔4〕《養正圖解》，明焦竑撰，輯錄了西周至北宋的古代儲君傳說典故，規諫皇子忠孝信義、修養身信、習治國之道，共六十則內容，作為宮廷皇太子的蒙學讀本。后由丁云鵬繪制插圖，吳懷讓捐資刻成版畫，名動京師。《養正圖解》在明代并無官刻本，是由民間刊刻并廣泛流傳后，進獻入宮并成為皇室的蒙學讀物，目前留存下的明代刻本眾多。

〔5〕張若靄，字晴嵐，張廷玉之子，雍正十一年（1733）進士。擅書法、山水、花鳥。

〔6〕聶崇正：《清宮繪畫與畫家》上，故宮出版社2019年版，第91頁

〔7〕《清道光膠州志》卷30，臺北成文出版社1976年版。

〔8〕允祿，為圣祖仁皇帝第十六子。康熙三十四年（1695）六月十八日卯時生，生母順懿密妃王氏。康熙六十一（1722）掌理內務府。雍正元年（1723）繼襲莊親王。

〔9〕中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編：《清宮內務府造辦處檔案總匯8·乾隆二年起乾隆四年止1737—1739》，人民出出版社2005年版，第217頁。

〔10〕聶崇正：《清代宮廷畫家冷枚其人其畫》，《清宮繪畫與畫家》上，故宮出版社2019年版。楊伯達：《冷枚及其〈避暑山莊圖〉》，《故宮博物院院刊》1979年第1期。王懷義：《清代宮廷畫家冷枚生平補正》，《故宮博物院院刊》2017年第5期。

〔11〕據聶崇正先生在《談清代“臣字款”繪畫》中的觀點，清朝“臣字款”畫的作者不一定都是宮廷畫家，而宮廷畫家為皇帝和宮廷所畫的作品上必署“臣”字。

〔12〕前揭《清宮內務府造辦處檔案總匯8乾隆二年起乾隆四年止1737—1739》第217頁。

〔13〕聶崇正：《線法畫小考》，《故宮博物院院刊》1982年第3期。

注釋：

〔14〕是指在繪畫創作中的人物的額、鼻、下頦，用較厚的白粉染出。這一裝飾性手法是唐寅的創造。它既能表現人物的面部三個受光的凸出部分，又能表現古代婦女施朱粉的“盛妝”的化妝效果。一般由額頭發際往下染，染到眉毛位置，然后再染鼻子和下頦。7F531DAD-2767-45FC-A098-90B0C7C32DC9