“碑”花齊放有新天

謝小銓等

公元220年的重要文化工程：《孔羨碑》

公元220年發生了很多大事。

正月，曹操病薨，關羽、黃忠、呂蒙、法正、劉封、夏侯惇、程昱等三國名人也于同年都相繼亡故。

這一年，中國歷史上出現了三個帝王年號，漢獻帝建安二十五年、延康元年、魏文帝黃初元年。

《資治通鑒》（卷六十九）：“冬，十月，乙卯，漢帝告祠高廟，使行御史大夫張音持節奉璽綬詔冊，禪位于魏。王三上書辭讓，乃為壇于繁陽，辛未，升壇受璽綬，即皇帝位，燎祭天地、岳瀆，改元，大赦?！?/p>

《三國志·魏志·文帝紀》，黃初元年（220）春正月，詔“以議郎孔羨為宗圣侯，邑百戶，奉孔子祀。令魯郡修起舊廟，置百戶吏卒以守衛之。又于其處廣為室屋，以居學者”。

魏文帝曹丕在經過禪位、辭讓、設壇、受璽、即位、改元等一系列操作后，權力和平交接。在這一過程中，配合政治需要，也進行了幾項重要文化工程，這就是書法史上的三件名作：《受禪表》《上尊號碑》《孔羨碑》—中國書法書體由隸變楷的過渡時期巔峰之作。

《受禪表》與《上尊號碑》并立于許昌南曹魏故城漢獻帝廟中（其地在今古城村），同為魏初巨制，不但具有重要的史料價值，書法亦久為世重，故自唐宋以來，迭經著錄。但歷代對魏隸最為推崇的應首推《孔羨碑》。

碑文記魏文帝曹丕稱帝后之黃初元年，詔封孔子二十一世孫孔羨為宗圣侯，以奉孔子之祀，并命擴修舊廟，設吏卒以守衛之事。文后有宋嘉祐七年（1062）張稚圭正書題云“魏陳思王曹植詞，梁鵠書”十字。皇帝不僅詔封孔子后人，擴修孔廟，還派軍隊駐防守衛，足見對孔圣人的尊崇。

《孔羨碑》與《大饗群臣碑》《上尊號碑》《受禪表》并稱。其結體嚴整而不板滯，書風淳古而高遠，氣勢凌厲而磅礴，與漢末以方筆取勝的《鮮于璜碑》《張遷碑》等一脈相承。

宋人洪適《隸釋》云：“魏隸可珍者四碑，此為之冠。”

清人楊守敬《平碑記》云：“此碑以方正板實勝，略不滿者，稍帶寒儉氣，六代人分楷多宗此種，惟北齊少似之者。”

近世書家楊鈞，對《孔羨》推崇備至。其評價“學兩漢書，有四要義：一曰沉著，二日平穩，三曰開展，四曰鋪毫。四者俱備，《孔羨》一石而已”，是非常中肯的。

從臨習角度來看，《孔羨碑》的用筆以方筆為主，轉折亦多棱角。撇畫收鋒后上挑有出鋒，捺畫方出，均顯剛勁。筆畫粗細有變化，亦能協調。其字形長方，加上筆法特點，較東漢隸書有明顯區別。結體緊密，左右結構者力求收斂，如“維”字、“縱”字、“魏”字、“胤”字等縮后更顯張力，“高”字、“大”字、“之”字、“元”字等力求長方，形態變異后氣魄加大。其章法特點是豎行各字間較緊密，全篇布局亦密。與《鮮于璜》《張遷碑》相比，三者在結體、用筆上有諸多相近之處。

從拓本版本看，《孔羨碑》主要有以下拓本：

1明拓本。首行“大魏受命”的“命”字“卩”部未損。第六行“千載”的“載”字左上“十”字尚存。第八行“謂崇”二字未泐連，“為宗圣侯”的“為”字首點損。第十八行“體”字右下“豆”部損，右上“曲”部右下微損。

2明末清初拓本。首行“大魏受命”的“命”字“卩”部已損。第二行“天時”的“時”字左“日”部筆畫皆可見。第三行“廿一世孫”的“孫”字“系”部完好，“祀”字首點已損。第七行“亂百”二字間石花未連字畫。第八行“謂崇”二字已泐連，“為宗圣侯”的“為”字下左二點損。第十行“始復”二字未泐連。第十八行“體”字右上“曲”部存左半。

3乾隆拓本。第二行“天時”的“時”字左“日”部僅余下“口”。第三行“廿一世孫”的“孫”字“系”部稍損。第七行“亂百”間石花已連“百”字。第十行“始復”二字已泐連。第十八行“體”字只存“骨”旁。

4嘉道拓本。首行“大魏受命”的“命”字“口”部與“卩”部間已有泐痕。第三行“廿一世孫”的“孫”字“系”部已泐，“祀”字左上已泐。第十八行“體”字“骨”旁泐盡。

5清末拓本。首行“大魏受命”的“大”字完好，“命”字“口”部與“卩”部已泐連。第七行“亂百”間石花已連“亂”字。第九行“置百石”的“石”字下“口”部可見。

6近拓本。首行“大魏受命”的“大”字左撇中損。第八行“為”字下損三點。第九行“置百石”的“石”字下“口”部已泐。

本次展覽為沈樹鏞藏明拓本，殊為珍貴。

（謝小銓中國國家畫院）

又見《姚伯多》

中國書法的流變史，自漢魏進入南北朝而一分為二，迄隋唐復合二為一。北朝刻石書法我尤喜《姚伯多》，縱覽全篇，古、新體此消彼長之轉型消息一一俱悉。此碑氣象宏闊豪邁，風貌包羅萬千，可以說北朝所有刻石之經典，乃至漢魏以來之著名刻石作品的體勢、審美，無不從中可以邂逅。

《姚伯多》的好，不能用簡單的肯定方式來界定的，只能用不是又不是的否定模糊詞匯作不二的闡釋，這便是它捉摸不定的好。比如字體的判別上，不是楷不是行，不是隸不是章，因為這些成分都有;用筆上不是方不是圓，不是中不是側，因為一一俱在;結構上不是長不是扁，不是正不是欹，不是松不是緊，真是一言難盡;刻工上不是精微不是粗鄙，不是單刀也不是雙刀，說也說不清楚......無論自然與功夫、正大與奇崛、寬博與跌宕、細膩與粗獷，皆能安好相處完美統一。總之，言不盡意，它是個矛盾體的集大成者！如此，對它的師法唯有放下分別，方能始見本來。

（楊濤中國藝術研究院）

《姚伯多》啟發我的篆刻邊款創作

《《姚伯多造像記》是目前所知最早的道教造像碑。于右任曾將此碑與《廣武將軍碑》《慕容恩碑》并稱為“秦中三絕碑”，可見該碑在民國已有相當影響?！兑Σ嘣煜裼洝烦杀畷r間，正逢北碑鼎盛時期。該碑用筆以方入，北碑特點顯著，出鋒則常常向右上斜向挑之，因而在字形結構上兼有隸書的特征。它不同于之后的《張玄墓志》《慕容恩碑》等，用筆精巧、結字嚴謹，而《姚伯多碑》則粗獷豪放、醇厚樸拙，以活潑率真著稱，且金石氣極強。特別是該碑上部的造像，正是其點睛之處，碑文相對整飭，老君造像栩栩如生，侍者列隊前行，一動一靜，反映出當時道教服飾與生活狀態，使得整體在圖式上表現出多樣性和較強的形式感。正是這種形式感，在多年前曾受其啟發，影響到我的篆刻邊款創作，在邊款創作中納入造像元素，改變在邊款創作中僅有文字的單一性，使邊款既有文字詮釋，又有造像圖解，文圖并茂、相得益彰，從而豐富了篆刻藝術。今天，我們從書法篆刻藝術角度審視《姚伯多造像記》，無論章法、結字還是用筆，尤其是它肆意率真的品格，仍有許多可挖掘的東西，有待我們進一步學習和研究。

（魏杰中國國家畫院）

《北魏始平公造像記》研習發微

北魏太和二十二年（498），《始平公造像記》刊刻于洛陽龍門石窟古陽洞北壁。從此，中國書法史的版圖上又增添了一顆耀眼的明珠。

清代以來，書法界對《始平公造像記》給予了極高的評價，包世臣評其“出《孔羨》，具龍威虎震之規”，趙之謙贊其為“北碑造像中最佳者”，胡震說它“字形大小如星散天，體勢顧盼如魚戲水，方筆雄健，允為北魏第一”，康有為在《廣藝舟雙楫》中感嘆“遍臨諸品，終于《始平公》極意疏蕩。骨格成，體形定，得其勢雄力厚，一生無靡弱之病”。

《始平公造像記》以厚樸堅實的線條，沉雄寬博又奇宕的結構，如星散天、自然宏大的篇章，成為龍門造像諸刻中最為耀眼的經典范式，堪稱“北魏書法具有標志意義的名篇大作”。毋庸置喙，研習北魏書法必須深刻探尋《始平公造像》之法、情、意、境。

研習古典名刻離不開優秀的善本碑拓，此次“三國兩晉南北朝三十品新探”展出的《始平公造像》為北京文物公司所藏清代“未鏟底”拓本，彌足珍貴。清代碑帖某商因嫌《始平公》拓片麻點撩眼，遂于道光年間將原石淺底鑿深，麻點悉數鏟除，致此造像記頓失初始韻致。因“未鏟底本”能真實反映初鑿刻之原貌精神，故尤為識者寶珍。

在鑿刻工藝上，《始平公造像》為歷代碑刻中極少之陽刻碑文，生動記錄了原作書寫之狀，借以精湛的鑿刻技藝，直追“以刻拓寫、以刻飾寫、以刻化寫”的高境界。我們研究北魏書法斷不能無視刻工的智慧和創造。

在學習研究《始平公造像》中須注意，陽刻碑版較之陰刻碑版，線條更凝重、筆勢更外顯，為毛筆書寫對于碑刻線條的表現提供了更為直接的參照。

研習《始平公造像》還當注意，臨寫者的通病是欲取厚重以致板滯，昧其大勢而難于生動縱橫?！妒计焦煜瘛贩浅鯇W者入門之途，需有一定前期技術基礎方可得事半功倍。概言之，線條當深研金文《大盂鼎》《石鼓文》得古厚線質生成之法，結構當于漢碑深究《鮮于璜》《張遷碑》縱橫開闔之體勢。初臨習時，勿拘于起收處極方之外在形態，當領會其開拓之勢，化方為圓，化實為虛。蓋習龍門造像得之方厚易，悟其圓虛難，于此可判作者境界高下。

（洪厚甜中國國家畫院）

淺談《魏靈藏造像記》的借鑒學習

《魏靈藏造像記》亦稱《魏靈藏薛法紹造像記》，或稱《陸渾縣功曹魏靈藏造像記》。無撰書人姓名，北魏正始年間刻于河南洛陽龍門古陽洞北壁西側，著名的“龍門二十品”之一。此碑書、刻俱佳，而且風格明顯，是學習魏碑書法的經典范本。

一般談該刻石的特點，都強調兩點：一是“斜畫緊結”。橫筆向右上方傾斜，整個字形呈現一種左低右高的特點。如“光”“千”等字，基本每一個字都能找到這一類筆畫。二是點畫方峻平直。如：點呈三角狀，切口方利，邊角尖銳;橫往往四個頂角尖利，一般左低右高，呈平行四邊形或倒梯形;豎畫則上切面平直略微向右下傾斜，收筆處以尖收為主;撇畫短撇若點，長撇要做圓筆處理，寫出圓勢;而捺畫關鍵點在于出鋒處要折筆寫出捺腳。而之所以點畫呈現出這些特征，顯然是由刻工的刊刻刀法形成的，而并非原來書寫者書丹原貌。

對魏碑特別是對“龍門二十品”熟悉的朋友都知道，這兩點其實也并非《魏靈藏》所獨有，幾乎“龍門二十品”甚至大部分碑刻書法都具備。

具體到《魏靈藏造像記》，我個人更看重以下幾個特點：1.折筆成脫肩狀。如“周”“備”等字。2.橫畫伸展，起收筆頓挫夸張。如“再”“所”“薛等字。3.復雜多筆畫的字，往往呈四面放射狀。如“慕”“像”等字。我在臨摹時有意無意地在這幾個方面多有側重，甚至做出更大的夸張。這只是出自我個人偏好，也許談不上有什么必然道理。

另外，我在長期的臨摹創作借鑒過程中，除了外形結體方面有這些偏好之外，還在以下幾方面做了一些大膽探索：1.刻石當然不會有點畫線條的濃淡枯濕變化，但書寫時則完全可以大膽地加進去，增加其用筆的豐富性。2.刻石由于刀刻的斬截方棱，點畫線條顯得過于“剛硬”，所以勁挺險峻有余而含蓄蘊藉不足。于是我在臨摹及創作借鑒時，有意識地增加用筆的頓挫松活，盡量使其含蓄隱約柔中寓剛，力求達到綿里藏針“四兩撥千斤”的藝術效果。3.以“龍門二十品”為代表的北魏碑刻，刻工刻制十分精到，但略顯呆板，原書丹的書寫性則必然被淡化，這是碑刻的“通病”，很難避免。我在臨摹借鑒時就適當地增加行草筆意，使其靈動活潑。4.在結體、大小錯落以及章法的欹正扭動行氣貫通方面，更是大膽進行“改造”，加大對比，努力使之自然生動，以求更加富有奇趣。

國家畫院書法篆刻研究所舉辦這次專題研究展覽，既有極強的資料文獻的學術性，又有側重創作、鼓勵探索的針對性，對于推動當代書壇碑學研究和創作，有著十分重要的現實意義。

（于明詮山東藝術學院）

《霍楊碑》的“意”與“象”

《霍楊碑》是非常值得珍視的北魏碑刻，有“山西魏碑之冠”美譽。由于地處偏遠、出土時間較晚而錯失重要文獻記錄，又飽受偽造質疑而被長期埋沒，但這些因素都難以掩其光彩，隨著歲月流傳，日益為世人所重，中國國家畫院主辦的“三國兩晉南北朝石刻研究展”就將之列為三十品之一研究和創作，可見其價值。

魏晉南北朝碑刻為求莊重往往承襲東漢以來銘石書的傳統，追求方峻嚴整的形質，點畫多方折斬截，魏碑更是如此。人們對魏碑的學習往往被其外在方峻嚴整的形貌所迷惑，刻意模仿方切斬截的點畫形態，追求刀砍斧鑿之感，甚至走向程式化、美術化的傾向，其緣由應是忽略了方筆背后的圓厚樸茂所造成的。方筆須有圓來支撐方能雄厚?！痘魲畋窞槲覀兲峁┝藞A筆寫碑、方中寓圓的典范。圓轉用筆是篆籀古法的重要體現，以此法運魏碑之體自能高古不凡。由此來看，索解《霍楊碑》的關鍵還在于篆籀筆意。

圓筆篆法不僅使《霍楊碑》尤顯古厚，也賦予了它近于摩崖的氣象。碑刻、墓志多方筆，而摩崖則以圓筆和轉曲為主。摩崖直接刊于山體，石面不像碑刻平整，石質也不若碑石平整純凈，故其筆形不像碑刻那樣順暢整飭，筆畫多起伏變化，線質更顯拙樸生澀，《霍楊碑》的筆畫形質與摩崖高度吻合。它的摩崖氣象還表現在體勢的寬博橫闊，結體的開合、欹側、跌宕變化等方面?！痘魲畋返慕Y字不像同為摩崖的《鄭文公》那樣穩定勻整，往往突破界格的限制，依循漢字自身形態特點和行氣章法的需要來構形，盡顯字之真態，不乏奇宕野逸的造型，表現出碑刻少有的意外之趣。它的結體造型與其筆畫、筆勢共同構筑了《霍楊碑》高古奇宕的摩崖氣象?！痘魲畋返墓P畫非常堅挺，但毫無生硬

刻板的感覺，這可能源于書丹者對摩崖線質的深刻領悟，在保持筆畫直挺和圓轉用筆的基礎上增加精妙的起伏和快慢節奏變化，歷經風化腐蝕的歲月洗禮更顯樸茂，表現出一種堅渾樸拙的獨特審美。祝嘉先生曾言“學三十年魏碑再寫《霍楊碑》尤感腕力不足”，即是言其堅勁渾樸不易致也。

《霍楊碑》雖然屬于楷書，但卻以篆籀用筆、以隸分賦勢，表現出極強的篆隸古意。它雖然是碑刻，不是摩崖，但其形質、筆勢及結體都極具摩崖氣象，這些氣象加上勁挺的筆形造就他了堅渾的品格。

（梅躍輝中國國家畫院）

北魏摩崖《石門銘》臨習之我見

《石門銘》是北魏摩崖石刻的代表，此刻崖面開闊，略有凹凸，氣勢雄峻，彰顯摩崖石刻開張大氣、渾樸自然的特點。康有為譽之為“神品”，在《廣藝舟雙楫》中贊曰：“《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙?！?/p>

此石刻我曾多次到陜西漢中“漢魏十三品博物館”考察觀摩，記憶最深刻的是第一次。因此碑迎門而立，剛進大門，碑刻之氣息便撲面而來。我瞬間被碑中搖曳跌宕的字勢，靈逸飛動的神采所震動，心靈似有契合。之后便對《石門銘》情有獨鐘，每做日課，常回想當時之感受，漸有所悟。

個人以為，臨習此刻首先要對碑學有一定的理解，對摩崖石刻的特點要有所掌握。此刻現存的拓片、影印字帖皆因歲月剝蝕，石花較多，很多字形模糊不清，為臨習造成極大的困難。所以臨寫此刻要有一定想象力，同時要多以原刻為參照。

臨寫時有三個方面要重視：

一是此刻是圓筆魏碑的代表，篆籀筆法的運用尤為關鍵。用筆要逆入回收，落筆和收筆要注意點畫形態，方圓兼備，使其豐富多變。毛筆要頂紙、逆勢、澀行、裹鋒，筆畫中段做到“中實”，墨色要既潤且蒼，線質要沉厚圓渾。

二是多關注“勢”的表達，使結字險正相映，富有張力。不能停留在表面的字形上，要不拘于形，要有想象力和生發能力，強化開合聚散，疏密收放，以使結體更具張力。

三是要解決如何透過刀鋒見筆鋒，化刻為寫的問題。強化書寫性，增加筆畫間的氣息呼應、字行的觀照與穿插避讓，務使隨勢生發。在整體上做到法趣兼容，統一而有變化。

我的作品《文心雕龍句》便是在充分領會《石門銘》意趣基礎上的運用與生發，略帶行書筆意，在靜穆中以增其飛逸靈動。

（李明中國國家畫院）

對《刁遵墓志》的認識

學習書法，對結體形質的認識，碑帖是繞不開的話題。在新的歷史時期，對刻石書法的研究也越來越深入，下面結合北魏《刁遵墓志》這一品目的學習，談一點粗淺的認識。

第一，歷史的縱向研究維度。對刻石書法的研究要站在歷史發展的維度上，即每一品刻石都是在特定歷史文化背景之下的產物，因此，對該品刻石的解讀也必須放置在特定的歷史文化背景中去考究。也就是說，宏觀的研究視角才有利于我們準確把握北魏刻石書法的文化內涵。而歷史是不斷發展的，文化語境也是因時而變的，但是刻石書法一旦成形，則是以靜態的形式展現在大眾面前。如果我們把眾多刻石書法聯系起來考察，就會發現藝術流變的線索，而對每一品刻石的認識也就會鮮活起來。

第二，由外而內的研究路徑。書法的臨習與書法的研究是不同的思路。書法的臨習從微觀的點畫入手，從點畫、結構、章法到氣息韻味，我們關注的是字形、字體。常規學習方法是在臨習之前通讀一遍文辭，了解一下碑文大意。而經典書法作品的研究則是從宏觀入手，如上所述，它需要歷史的研究視角，因此從刻石書法的外在形制到文體、字體、書體，這是一個由外而內的認識路徑，而且刻石書法的研究尤為重視作品的歷史文化背景解讀。

第三，對《刁遵墓志》的認識。綜合以上兩點，結合《刁遵墓志》所處的歷史文化背景，可知該墓志書法呈現出凝重而秀美的風格，這表明北魏書法由早期的方硬險峭逐漸轉向秀美端莊。和早期的墓志相比，它沒有方峻的筆畫，也沒有險峻的結體，和后期甚至隋唐初期的書法相比，它尚處在變化之中，尚沒有完全方正平穩。它點畫粗細對比分明，有的筆畫凝重，結體略微寬博，是趨向平穩的表現，這反映了北魏民族及其政權逐漸漢化，其文化也逐漸趨于溫文爾雅，逐漸脫離了原來的粗獷氣息。由于處在字體變化的過程中，該墓志個性特征仍十分突出，在當下追求個性的書法語境中，它也適合放大書寫，因此受到大家的青睞。

總之，刻石書法的臨習和研究雖然是不同的認識路徑，但二者是相輔相成、相互促進的，對書法的深入學習，二者不可偏廢。

（程興林中國國家畫院）

跋臨《張猛龍碑》后

余年十八，習書從唐楷入，以柳筑基，三年而有小成，能一筆勾成空心字，頗為外行所稱，亦甚自詡，而不自知淺陋。后泛覽于歐、顏、《張黑女墓志》之間，初得楷書之字形，其間亦曾學習漢碑，于《張遷》《石門》沉浸較深，均能得其形似，而于書法之用筆其實未窺其門。

二十年前，余求學京城時，歐陽先生授以魏碑之法，遂對《張猛龍碑》甘之如飴，日臨一過，力追其勁健嶄截之筆力和變化多端之結體，然不甚得法，久轍棄去，轉而學行草。

余之行草，初學米芾，后涉獵蘇軾、黃庭堅、王羲之、孫過庭諸家。雖未克有成，但對書法用筆之道，略有所悟。后因博士論文研究黃庭堅之故，因知用筆之法，不外“筆中用力”四字。以此驗諸以前所學碑帖，尤以《張猛龍碑》為獲心之證。

《張猛龍碑》之佳妙有二，見諸康有為《廣藝舟雙楫》：“《張猛龍碑》陰筆力驚絕，意態逸宕，為石本行書弟一”“《張猛龍碑》結構為書家之至，而短長俯仰，各隨其體?！庇鄬W書三十年，于此語深為服膺。近來重理荒蕪，再臨此碑，頓悟畫沙印泥之妙諦，不外自然隨心之旨，信矣三折肱知為良醫！

臨寫此碑，尤其不能被刀斧形態所蒙蔽，宜以意臨，不可斤斤于筆畫字形之得失，當從行間無字處相其起止，遺形得似，隨事注精。啟功先生嘗云“透過刀鋒看筆鋒”，此語誤人不淺。蓋刀筆難分，所謂“透過”者，是分為二截也。楷書章法最難，唐人謂“大字促令小，小字展令大”，非古法也。郭宗昌《后魏魯郡太守張君頌》：“其書律以晉法，雖少蘊藉，而結體錯綜之妙，使以劑唐，足脫一代方整之累?！贝苏Z正可救我多年來作楷書齊平方整之失?？涤袨椋骸拔嵊谛袝　短m亭》，于正書取《張猛龍》，各極其變化也?！币嗖豢刹汇懼?。

（陳志平暨南大學書法研究所）

南北朝刻石學習的幾個問題—兼談《谷朗碑》

國家畫院繼“漢隸十二品”后又推出“三國兩晉南北朝刻石書法三十品”拓片展，并由此而展開學術論壇，于當代書法創作與研究非常有益。

自清以來，對刻石尤其是南北朝刻石的取法學習等諸多問題，時至今日，更值得討論，或更需要進行一次“小結性討論”。今提出幾個問題，請專家批評。

第一個問題：刀刻與筆法問題。

這是取法刻石諸多問題中的最重要問題，也是討論最多、爭論最多的話題。刀刻與筆法問題，主要有兩種觀點：一種如啟功先生的“透過刀鋒看筆鋒”（啟功論書絕句32），完全還原紙、墨、筆的狀態;一種觀點則是完全還原刀與石。

后一種還原刀與石的觀點是錯誤的?！暗械杜c石”，這樣做會丟失書法中的“筆墨趣味”，也往往會丟失了書法中最本體的技法語言。書法的本體技術語言是“寫”。“書者，散也”（東漢·蔡邕《筆論》），唯寫，方能“散也”。寫，方可抒情達意。而完全還原刀與石、遵循原刻石進行書寫，則容易出現描、畫、作等問題。南北朝多數刻石，有些尚未經過書丹而直接奏刀;即便是經過書丹者，刻者在刻制過程中會考慮刻制的便捷而進行改動，并不是完全遵循書寫者原作的形態來刻制。這種不完全遵循原書寫者的“可改動”是“允許”的，因為刻制的目的是傳達記錄人物事件，文字內容第一，這也是碑與帖的區別之一。同時，南北朝碑刻又與東漢碑刻及唐碑不同。尤其是唐碑，在完成文字內容的同時，對書法藝術的要求極高，是按照“帖”的要求刻制的。

啟功先生的觀點則不是錯的，但不完全準確。若完全還原筆墨形態，石刻的趣味又丟失了。清代以來，對石刻趣味的追求是書家的理想，所謂的“碑帖融合”。當然，今天對“碑帖融合”的學術命題，還需要再討論其是否具有學術性。

清代至晚近，鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩，是真正得到刻石之精神者。再有就是沈曾植、王蘧常。鄧、何、趙、吳四家中，趙之謙尚有取法石刻痕跡，鄧、何、吳三家則不露痕跡，真做到了“融”而能“合”。此“清書法四家”中，說其具有“碑刻趣味”，倒不如說其作品具備“金石韻味”。石者，鋒棱;金者，圓融。由“金石韻味”而升華至“金石氣”，更是書法的至高追求。四家中，吳昌碩所體現出來的金石氣最濃，乃古今高標。有清書法，自鄧石如出，至吳昌碩止。

關于“金石氣”與“碑刻趣味”也是今天有價值討論的第二個問題。

除前面所提到的四家之外，沈曾植是非常重要的一位，在刻石取法上最值得研究的一位。沈的筆法是直取石刻而成功者，完美體現了石刻味道，而不做作。沈的問題主要在結字上，并不是每個結字都完美，這也是沈曾植未能與其他四家比數的原因。

這也引到了第三個問題：南北朝石刻文字的結字，多數是不完善的。這就造成南北朝石刻中經典作品不多，只有《張猛龍碑》《鄭文公碑》《張玄墓志銘》等極少數經典作品。經典作品在基本技法（用筆、結字）必須是無可挑剔的。絕大多數南北朝刻石沒有做到這點，原因還是在于書寫者多是民間寫手。

下面談談這次展覽當中的《谷朗碑》。《谷朗碑》刻于272年，碑在今湖南耒陽，為隸楷合體?？涤袨榉Q《谷朗碑》《鄭長猷造像》等十二塊碑刻為“上為漢分之別子，下為真書之鼻祖”（《廣藝舟雙輯·體系第十三》）。康有為的評論實在是“過講了”?？凳险摃?，如今人評今人書，極盡贊美，卻言不副實。不同的是康贊美的是古人，學書者多崇古。然而古今一同，亦是魚龍混雜?！豆壤时?，無書者姓名，或為當地能書者所作。在吳國末年的湖南耒陽，尚為不發達的偏遠地區。這種民間書寫一直延續到南北朝。如上所述，皆非經典書作。故初學者當慎重取法。而作為“合體”研究，有其意義。對有一定經驗的書法家來說，作為風格的取法而完善之，或可形成書風。此才是“窮鄉兒女造像”的價值所在。

（張公者《中華書畫家》雜志社）

內斂寓于奇倔—《爨寶子碑》臨習有感

《爨寶子碑》記錄了墓主人爨寶子的生平及對墓主的贊頌，碑文字體剛健古樸、用筆方正，反映了漢字由隸書向楷書演變的跡象，是漢字的演變和書法研究的珍貴資料，是碑版中少有的散淡奇絕的藝術風格，在書法史上享有較高的地位。書法史上常將此碑稱為“小爨”，與南朝爨龍顏碑并稱為“二爨”。

魏晉南北朝是書法史的一個高峰時期，其社會、文化、思想大融合大發展，并誕生了如張芝、崔瑗、鐘繇、衛夫人、王羲之、王獻之等書壇名家。而晉承襲曹魏“妄媚死者增長虛偽，而浪費資財，為害其烈”之禁碑舊習，故書學長于“帖脈”發展，所立碑版者為鮮。留存至今的晉碑更寥若晨星，愈顯彌足珍貴，而《爨寶子碑》便是其一。

《爨寶子碑》介于楷隸之間，自成面貌。其用筆雄奇、結體沉著樸茂、字形開張活潑，以正造型，以方取意，不乏魏碑“刀斧”之險絕，以內斂深沉風格塑以其鋒芒，耀其精神。其漢隸“燕尾”收筆，圭角挺拔上揚，似斗拱飛檐撲朔欲飛，莊重中透露著倔強與動感，極富古典建筑美學意味。

康有為曾在《廣藝舟雙楫》中評其為“寶子碑端樸，若古佛之容”，又云“樸厚古茂，奇態百出，與魏碑之《靈廟》、《鞠彥云》皆在隸楷之間，可以考見變體源流”。“爨碑”較之《鮮于璜碑》《張遷碑》《封龍山頌》等缺乏均勻規整，較之《石門銘》《瘞鶴銘》《姚伯多造像》尚不足線條的開張靈動，但這絲毫不影響《爨寶子碑》金石滿紙、氣郁森森的獨特書風，并一直深受書學者青睞。《爨寶子碑》結體扁方，內斂、奇絕，渾厚且蒼茫，在臨習時，貴在自然收放的情趣表達，應注重用筆墨再現碑刻刀鋒之意，起筆收筆處多見方筆，撇捺中有隸書燕尾之趣。在近期所創作的八尺“流云素月聯”作品時，參《爨寶子碑》筆意，濃墨為主、起收方正、字字獨立，適量枯筆的運用，意在線條中挾以渾厚蒼茫，不拘泥于成法，行筆中沉郁而不拘泥呆滯，盡量還原其內斂、奇倔的金石氣象。

（胡秋萍中國國家畫院）

高古異態冠古今—《好大王碑》研究心得

《好大王碑》是從隸書向楷書過渡時期的書體，這個時期的楷法還沒有完全從隸書中脫胎出來，而是含蓄的孕育其中，因此，其書法既有天然稚拙之趣，又有摩崖刻石的渾厚蒼茫之感?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·寶南第九》中說《好太王碑》“高古有異態”“其高美已冠古今”，給其以極高的評價。

《好大王碑》用凝灰巖粗略修鑿而成，經過歲月的剝蝕，本就磨損嚴重，加之后來為了看清碑文，用火燒碑身上的苔蘚，造成很多更進一步的損壞，有150字因磨損不可識。因此，選擇好的版本研習，才能更好地透過拓片上每一筆的細節，揣摩出書寫者的用筆方法。

《好大王碑》雖然沒有東漢標準隸書的“蠶頭雁尾”，但是無論是用筆還是結體，相對于楷書而言，其更接近于隸書。

孫過庭《書譜》云：“真以點畫為形質，使轉為情性;草以點畫為情性，使轉為形質?！币徽Z道破書法用筆的真諦。篆隸楷缺少了行草書筆意，就很容易寫得呆板，難以抒發書寫者的“性情”。《好大王碑》就是以篆隸筆勢，糅以行草筆意而書之，形斷意連，相互照應成趣，使其在沉著厚重中寓有靈動之態。如“逰”字和“遣”字的“辶”，完全是用的草書筆法。將黃庭堅和趙之謙，以及《好大王碑》的“上”字進行比較，不難發現，其運筆方法是完全一致的，正所謂趙子昂說的那句著名的話：“書法以用筆為上，而結字變須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”

《好大王碑》的結體總體上是中間疏朗空靈，字形變化豐富多彩，挪讓呼應，顧盼有情，憨態可掬。有平正者，如“而”字;有欹斜者，如“永”字;有些字的結構獨特，如“帝”字和“掃”字的下半部，反映出其明顯的審美特征?！稗小薄柏帧薄翱伞薄按纭弊值摹柏Q鉤”處不用勾畫;筆畫多的偏旁部首反倒比筆畫少的寫得大，如正面第三行的“城”字;有些字的各個偏旁部首大小比例極為夸張，如“服”字左邊的“月”字特別的大，而“煙”字左邊的“火”字又特別的小;有的字左右結構大小變化不尋常規，多出奇想，如“破”字和“教”字;有的字部首間錯位明顯，左高右低者，如“殘”“旋”;左低右高者，如“數”字;上下結構的字，有上大下小者，如“基”字;有下大上小者，如“看”字;書法的第一要訣就是“取象”，“家”字最后兩筆寫得特別小，就像“豕”的小尾巴;有的甚至直接使用草書的結字，如“開”字。

《好大王碑》的章法雖有行有列，但隨勢錯落，字與字的間距有極密者，亦有極疏者;有的字筆畫多的反而寫得小，筆畫少的反而寫得大;奇趣橫生。看似平穩變化不大，實則跌宕起伏，稚拙肆意。

《好大王碑》古樸茂密，雄沉深厚，渾穆純厚，是研究中國書法不可多得的珍貴資料。

（葉欣中國國家畫院）

繾綣難忘蔚然大觀—西晉《華芳墓志》品讀

1965年7月，北京八寶山附近出土的西晉永嘉元年（307）《王浚妻華芳墓志》是篇幅最長、保存最完整的晉代墓志。通過辨認，專家發現墓主是西晉時期貴婦華芳，其夫為晉武帝時期大將王浚。墓志詳細記載了墓主的家庭背景和生平情況。

華芳（271—307），平原高唐（今山東高唐縣）人。她的曾祖父是魏晉時期著名的“割席斷交”之華歆。這方墓志由華芳的丈夫王浚親自撰寫，從墓志中可以看出，華芳是個受過良好教育的女子，對音樂有見解，“朗解五音”。據墓志描述，王浚還收藏有華芳生前的畫像，還題有一些詩句，以表達對妻子的思念和深情，也就是墓志所說的“繾綣”。

魏晉南北朝時期，墓志逐漸風行，是現存歷代石刻中數量最多的一個類型。華芳墓志是北京繼漢幽州書佐秦君石闕出土之后第二塊古刻，通體沒有一字泐損，如新刻成的一般。

明代徐師曾在《文體明辨序說》中說：“按志者，記也;銘者，名也。”墓志銘是一種悼念性的文體，一般由志和銘兩部分組成。志多用散文撰寫，敘述逝者的姓名、籍貫、生平事略;銘則用韻文概括全篇，主要是對逝者一生的評價。但也有只有志或只有銘的。墓志銘通常分為兩部分：前一部分是序文，后一部分是“銘”，多用韻文，表示對死者的悼念和贊頌。從《華芳墓志》通篇文字記述，洋洋灑灑近兩千字，“志”與“銘”都具備，充分體現華芳丈夫王浚對妻子的哀思、懷念與歌頌。嚴格來說，這篇墓志完整名稱應該為《王浚妻華芳墓志銘》（簡稱《華芳墓志銘》）。

書法至西晉成為最重要的藝術。晉武帝設立書博士，設弟子員，教習書法，以鐘（繇）、胡（昭）二人為標準。東漢末年劉德升首創行書體，鐘胡得劉德升傳授，都擅長行書。鐘繇真書（楷書）尤獨擅盛名。行書真書在各書體中是最合實用的書體，書博士規定以鐘胡為法，符合書體進步的趨勢。晉朝時期出現很多著名書法家及書法理論。書體由隸書走向多元化，各種書體相互發展。草書由章草發展成今草，行書由隸書遞變楷書之間逐漸成熟?！度A芳墓志銘》通篇完整清晰，反映出西晉書法正處于承上啟下的過渡風貌。全碑結構工穩、隸楷相揉，方圓兼融，有篆隸遺意，轉折處多圓轉，結體上有大開大合趨勢，總體上看還是隸意偏多。

（梁代北京國創書院）

《劉根造像記》摭談

魏碑大約分四種：摩崖石刻，造像題記，墓志，廣義上也包括北魏寫經。康有為時期，大抵以摩崖石刻和造像題記為論，誠如他將《石門銘》判若“神品”。

《石門銘》是北魏著名的摩崖石刻之一?？涤袨樵疲骸笆T銘飛逸奇渾，翩翩欲仙，若瑤島散仙，驂鶴跨鸞?！?/p>

造像。就是匠師們用石、玉、木、金屬等雕成或用泥塑成一定的形象，運用圓雕、浮雕、透雕、平雕、線刻等工法，在這些石質等材料上創造出的各種氣勢雄偉、生動精美的石雕藝術。古代為生人、亡人或自己祈福，多在僧寺或在崖壁間鐫石成佛造像。

劉根造像碑的雕刻內容分為三部分。中部為陰線刻釋迦說法圖，畫面的主尊釋迦牟尼高肉髻，面相安詳，外著通肩式袈裟，衣褶自然下垂，手施說法印，結跏趺坐于方形的須彌座上，后有火焰紋背光和圓形頭光和橢圓形身光，上部圓形華蓋，正在向菩薩、弟子們傳授博大精深的佛法。左右均為造像題記內容。

《劉根等人造像》為臥碑式造像碑，石灰巖質。幾乎豎界三等分，中間為線刻釋迦說法圖，左右為“佛弟子劉根卌一人等敬造刊記”和題名，正書，像前記十九行，行十七字。題名十七行。前四行直行，后作四列。從四側和背面皆為毛茬以及造像記中有“敬造三級磚浮圖一區”等語看，此碑應系嵌在一座磚塔上的銘記。這些字記述劉根等人造像的意愿，其中劉根兩字做了特殊的處理。

以下是我寫魏碑的幾點認識：一是尊重阮元、包世臣、康有為的尊碑學說，力求書寫出一種迥異于帖學的書法風骨。二是在大量臨習魏碑、摩崖石刻和造像題記之后，我也從墓志著手，追求一種越發天真浪漫的風格。三是基于以上兩種實踐，也從中悟出了一點書法美與丑的分野。整飭美是魏碑書法的一個特點。無論是“平畫寬結、斜畫緊結”，還是點畫結字的跌宕，均有規律可循。有規律的“丑”并不丑，有難度的“丑”更不丑。我試圖在美與丑的王國里自由徜徉。

（李強河南省書畫院）

南石窟寺碑

《南石窟寺碑》，楷書。時有隸意，轉折處方正堅實，筆畫以方折為主，時而伴有圓轉筆致，雖用筆楷隸相兼，然終不壞整體篇章。該碑刻工雖力圖忠實于書丹，然刻工工藝生澀。加之多年自然侵蝕，害筆處較為多見，細微處尤為突出。然而這也正是碑學體系的特點。在碑版體系中，刀痕及自然的侵蝕闡發了我們無限的遐想，透過刀鋒看筆鋒的這個“透過”過程，也是發揮書者認知潛能的重要環節。因此，在碑版體系的書法學習之中，由一體出千貌的現象亦是書者見仁見智，充滿個性色彩的重要特征。魏碑書法體系的廣闊與博大，給予了學習者在臨習書寫過程中更為廣泛的選擇。這種選擇為學習者提供了至少兩種可能，一方面是可以滿足視覺上的偏愛進而取之，另一方面則是為學習者在臨習的過程中，尋找與自己心智相同的內在心理需求提供了廣泛的審美實踐的可能。

（李曉軍中國國家畫院）

《瘞鶴銘》是一個謎—兼及對古代刻石書法的臨習

1.所有的學習，都是一個不斷化用的過程。

假如不能化用，書還是書，碑帖還是碑帖，原料還是原料，無法生成新的質料。

對于書法的研讀，不臨池，不了解碑帖知識，注定不行。但是，藝術不是八股，更不是對一塊碑或一堆碑帖的介紹能否倒背如流，也不是只要每日臨池、必須日課就能解決所有的問題。認知，敏感，有效率、有方法的臨習，不可或缺。所以，董玄宰謂：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營?！闭f的就是這一點。所以，當某一天讀到梁任公“沒有見識的努力，都是瞎忙”這句話，實在驚心動魄。

2.對于古代碑帖的臨習，的確需要觸及對范本的選取、研讀方式與標準、筆性與心性等諸多問題。其實，碑與帖，刀與筆，墨筆與石刻，可以看作是一種正形與負形的轉換。創作者處于這個“轉換”之外，也處于二者之間。如何拿捏其中的分寸，全在于作者的個人經驗與書寫意志。

歷經千數百年，最初鑿刻嚴整的刻石，經過自然與時間的雙重磨礪，變得斑駁、殘損，一派蒼茫，遮蔽了我們今天對他們真面目的觀察。然而，恰恰如此，那經由人力與天工合力下的筆線樣貌，往往令我們流連忘返。于是，刻石書法的傳統，經歷了一個以筆書寫、以刀仿刻，最終在我們書寫者面前，又要“透過刀鋒看筆鋒”轉化成墨筆痕跡的過程。整個流程完成了“墨跡—刻石—墨跡”的接力棒一般的時空轉換。

結合個人偏好，喜歡簡素、樸拙，也喜歡遼闊、蕭疏、蒼茫，更向往清奇、淡遠、超逸，喜歡有真實感、親近感，喜歡有血有肉的東西，實在不感冒那種貌似冠冕堂皇，其實不過假大空的裝腔作勢。故，在浩如煙海的碑刻范本中，對《大開通》《萊子侯》《廣武將軍》《姚伯多》《好大王》《瘞鶴銘》《楊淮表》《三公山》《爨寶子》《張遷》《石門頌》《嵩高靈廟》《石門銘》之類，以及一些雖不知名但生趣別出的窮鄉兒女造像題記、古磚殘石更多感觸。

3《.瘞鶴銘》是一個謎。

在中國刻石書法史上，《瘞鶴銘》不僅有“大字之祖”之譽，且與漢中《石門銘》并稱“碑中之王”。歐陽修《集古錄》有著錄“世以其難得，尤以為奇。”黃庭堅也稱“大字無過《瘞鶴銘》”，其行書筆法和結體明顯得益于《瘞鶴銘》，以其《松風閣》一覽無余。此外，董其昌亦有“山谷老人得筆于瘞鶴銘其欹側之勢，正欲破俗書之媚”之說。據稱，日僧良寬也對《瘞鶴銘》心摹手追，且在日本書道界大力推廣，影響廣泛。

然而，就是這樣一個稱譽極高的碑刻，卻有著撲朔迷離的身世。據碑文記載，僅知是南北朝時期的一位隱士為追念一只故去的家鶴所撰的墓志文字，其他線索如焦山外的江水一般煙波浩渺。

其一，何人所書？也就是隱士者誰，或者撰文者、書寫者是誰？碑上只留下“華陽真逸撰，上皇山樵書”這樣一個難以辨別的款識。千百年來，不斷有人去考察、去推測，有人說是南朝道教首領陶弘景，也有說是書圣王羲之，還有人說是唐代王瓚、顧況所作等等，然均無法確證。

其二，何時刊刻？北宋時代的歐陽修就曾記之：“碑無年月，不知何時?！睕]有確切的紀年信息，其他就很難查詢。即使有約刊刻于“南朝梁天監年間”的說法，也仍是一種推測。

其三，書寫順序一反常規。與傳統書法的慣常順序不同，《瘞鶴銘》撰文書寫自左至右。

其四，命運多舛。最初刻于江蘇鎮江焦山西側一處臨江的崖壁上，大約在唐末遭雷擊而崩裂江中。北宋熙寧年間，其中一塊斷石被運河疏浚工人從江中撈出。明洪武年間殘碑再度消失。直到清康熙五十二年（1713），在鎮江賦閑的蘇州太守陳鵬年花巨資打撈出殘石五塊。及至當代，1997年和2008年也先后有兩次打撈，卻收效無多。如今，得見僅存88字?！吨亓廁Q銘碑記》曰：“蓋茲銘在焦山著稱，殆千有余年，沒于江者又七百年?！庇浭隽恕动廁Q銘》的沉浮遭際。

（王東聲中國國家畫院）

《天發神讖碑》的奇異之美

《天發神讖碑》刻于吳天璽元年（276）。據傳為皇象所書，從碑的形制上看，《天發神讖碑》“石凡三段，形如覆臼，字刻三面，而虛其一”，被視為是“吳士書”的代表。

此碑書風“非篆非隸”“亦篆亦隸”。結字多篆法，字形方正，融合了篆隸的結構又似受了楷書的影響。線條方俊硬朗，尤其轉彎處時時參以隸法故多方折?？v向筆畫收筆多呈針尖狀，轉折多方，在審美上獨具一格。清人重碑學，崇尚碑刻奇異之美，因此贊譽《天發神讖碑》者甚多。簡而言之，此碑之美者有二奇：

一是筆法筆力之奇。刻石篆書發展到漢末三國，筆法上已自然地融入了一些隸書中提按頓挫的用筆之法，線條已非秦篆所體現出的如玉箸般的圓潤。《天發神讖碑》的線條尤其方正硬朗，直可與北碑線條媲美。阮元直接斷言：“北朝碑額往往有酷似此者?！笨涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中更是極力贊頌“筆力偉健冠古今”“奇偉驚世”。后之習此碑者也有以此入手，最典型者如近代齊白石。

二是篆隸結合之奇。在篆書不斷被“隸化”的過程中，篆隸的結合也在極其自然的狀態下顯現出非篆非隸的奇古之美。自漢碑額篆書以來，這樣的篆隸結合之美似乎一直存在。

方朔從審美上將之追溯到了漢《張遷碑》的碑額，“張懷瓘以沉著痛快目之，良不虛也。漢時篆法惟《張遷》碑額略又此意”?？涤袨榉Q之為“篆隸之極”。近人馬宗霍以為，“以秦隸之方，參周籀之圓，勢險而局寬，鋒廉而韻厚，將陷復出，若郁還伸”。這是從欣賞刻石書法上所得到的審美意象。楊守敬評價“奇而不詭于正，前無古人，后無來者”。

三國吳末帝孫皓見山石紋理成字，以為“天發神讖”之祥瑞，遂大興土木刻此碑，終究亦無法挽回滅國之運。歷史塵煙退去，唯有此碑散發著奇異而神秘之美。

（梁文斌北京語言大學）

中岳嵩高靈廟碑略談

《中岳嵩高靈廟碑》是拓跋燾統一北方后為感激道教諸神護佑和表彰道士寇謙之而立。碑陽記述寇謙之修嵩岳新廟及宣揚道教之事，碑陰為7列題名。書法風格古拙雄渾，方圓兼備，筆力蒼古，行筆流暢，風神磊落，字勢結體存有明顯的隸意。

《中岳嵩高靈廟碑》屬魏楷，是由隸書向楷書的過渡性書體，其字體具備隸書之古厚樸拙和楷書的法度完備。筆法以方筆為主，方圓兼備，用筆大起大落，一任自然，放逸灑脫中寓雄強博大，結構森嚴而妙趣橫生。

康有為在《廣藝舟雙楫》中多次推崇贊美《中岳嵩高靈廟碑》，把《嵩高靈廟碑》《石門銘》《爨龍顏碑》并列為神品，謂其“筆墨渾穆，大有《石鼓》《瑯琊》《石經》筆意，真正書之極則，得其指甲，可無唐宋矣......樸厚古茂，奇姿百出，與魏碑之《靈廟》《鞠彥云》皆在隸、楷之間，可以考見變體源流......如渾金璞玉，寶采難名......如入收藏家，舉目盡奇古之器”“上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也。與《爨龍顏》同體，渾金璞玉，皆師元常，實承中郎之正統，為雄強茂美之宗”。

近代沈曾植《海日樓札叢》卷八《論行楷隸通變》說：“篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數賾?！泵论虐炎煮w間的相融分為上下兩類，“通乎今”則姿生，“通乎古”則質古。

我在臨摹學習過程中，深刻領悟沈曾植這幾句書論，偏好向上往隸書上參靠，可以寫出雄健古樸、奇趣靈動的現代表現，并以此碑為宗，進行魏體行書的創作探索，收獲良多。

（羅鳴鄭州美術館）

責任編輯：歐陽逸川