別開天地

鄧偉雄

在中國近代繪畫史上，能夠開創(chuàng)自己的風格的大師中，大致可以分成兩類。一類是早標風格型，而另一類則是大器晚成型。

在早標風格這一型中，最明顯的例子就是張大千。張大千在25歲的時候，在上海舉辦了一次展覽，從此就揚名海上。而這時候他的繪畫，不論是山水、人物或是花鳥、走獸，都已經(jīng)有了自己的一個秀麗風格。而這一個風格，是形成在他25歲以前。到了他接近70歲，這個風格雖然是不斷地趨向成熟，但是在他眼疾變法之前，只是不斷地完美化。

另外一個例子，則是嶺南畫派的第二代趙少昂老師。他在十余歲時開始追隨高奇峰習畫，而幾年工夫，就在高奇峰的基礎下，建立了自己的面目。而這個面目，一直維持到他的晚年，其中的變化只是在于構圖上更加巧妙，而筆墨色彩更加老辣而已。

另一類所謂大器晚成，是指不少大師都是在晚年變法，而且達致一個新而高的境界。吳昌碩雖然是在40歲左右開始書畫創(chuàng)作，但是他真正發(fā)揮他的金石花卉繪畫，融合了石鼓文的書法線條入徐青藤、八大山人及石濤的筆墨之中，是在他60歲以后的事情。所以他在70及80歲時的作品，筆墨成熟，而氣魄上，有超越明代陳白陽、徐青藤的地方，使他成為近代海上畫派的開創(chuàng)者之一。

齊白石老人本來是從《芥子園畫譜》入手，寫的是較工細的人物及山水。他亦是在晚年變法。他在50歲左右，有個“五出五歸”的游歷，天下的名山大川使他的眼界與胸襟大開。同時，亦使他在八大山人及金冬心處，變化出簡樸造型，運用三公山碑方折之筆，寫出比吳昌碩更為簡拙的畫意。他的花鳥、水族、人物，在他的晚年都有超出于八大山人及金冬心處，因為他不僅有在金石碑刻吸取的筆墨，更有著他從小練習出來的寫生基礎。所以張大千居士認為，齊白石晚年的金石畫法比吳昌碩更進一步，因為他更樸、更拙。

黃賓虹老人早年畫筆工細，后來潛心于晚明遺民的筆法，上追宋、元山水的韻味。他的積墨山水也是到70歲以后才真正達到爐火純青的階段。而他以強勁的中鋒筆法來寫明遺民神氣的山水，可以說是把晚明山水的氣格大大推前了一步。

張大千居士的大潑墨潑色山水畫法，可以說是超越前代，而為后來學者所法。這個潑墨潑色方法，大大發(fā)展了宋、元時代的潑墨方式，加入了現(xiàn)代的繪畫意識，這一個重大的改變也是張大千在晚年才發(fā)展開來的。雖然張大千這一個發(fā)展有一部分是因為眼疾的原因，不得不作此變化，但是他這一種氣籠萬象的魄力，卻是從他數(shù)十年專意寫畫中慢慢累積出來的。到了晚年，才水到渠成而已。

幾位大師大概都在70歲前后開始變法，而隨年齡增長，功力加深。饒宗頤教授也是在70歲前后畫風轉

變，不論山水人物及花鳥，都突破古人的規(guī)范，縱筆自如，寫胸中所思、所蘊與眼中所見，有無入而不自得之慨。不過，饒教授與上述幾位大師不同的地方在于他的開創(chuàng)性，一直未停下來。到了他現(xiàn)今90歲高齡，創(chuàng)作力依然驚人。在近兩年中，他開發(fā)出來的新路線，實在使人為之贊嘆不已。

饒教授長期對敦煌學及敦煌藝術上的研究，都反映在他的敦煌繪畫上。早在20世紀60年代開始，他在巴黎國家圖書館研究伯希和從敦煌到法國的卷軸數(shù)據(jù)，從而開始他對敦煌白畫的研究。他在《敦煌白畫》的弁言上指出：“唐代水墨畫流傳極鮮敦煌石窟所出卷子，其中頗多白描畫樣無意經(jīng)營，亦有佳品唐人粉本可窺一斑，巴黎國家圖書館伯希和藏品中，圖繪材料不一，而足極少數(shù)曾經(jīng)印行，今之研究，大半取資于是，參以倫敦大英博物館目睹之畫軸，暨經(jīng)卷中之畫樣，撰為斯篇?！薄?〕

他基于對敦煌白畫的研究，進而臨摹及使用白畫線條來創(chuàng)作。他是利用了敦煌白畫來上溯隋唐白描畫稿的筆法。這一種筆法用筆堅勁，可為“筆下有金剛杵”。他就用這一種線條來臨摹唐人的白描畫，更進一步用這一種線條來繪寫佛像、走獸與花鳥，開創(chuàng)出一種與北宋李公麟及元代趙孟俯發(fā)展開來的秀麗婉美的白描線條大不相同的畫法。這方面的成就，張大千居士贊為近代白描畫所未有。

到了廿一年紀，他在敦煌風格的繪畫上，又有了新的方向。他有意識地希望把敦煌壁畫及敦煌白畫的畫法合而為一，也就是說，他希望把敦煌壁畫的畫意用更活潑而堅勁的線條來寫出來。他這一個新的路向去寫敦煌畫樣，不求其形似，而神韻直追北魏、三唐。這與過去像張大千、吳作人、關山月及敦煌研究所諸家所臨仿的敦煌壁畫，風格大大不同，可以說為敦煌繪畫開了一個新的路向。像今次故宮博物院展出的“北魏山樹瑞獸”，就是他這個繪寫敦煌畫意方向的一個最好例子。

也因為他對敦煌情有獨鐘，使他對中國西北地區(qū)的山水，不論是獨特的山川形勢、四時風光，還是流沙殘壘，都有很深的體會與感受。他在2006年大力提倡中國山水畫西北宗說。他不單撰文，討論這一個山水畫之新方向（論文在《敦煌研究》中刊出），更用他獨特的筆法與墨法，去為西北地區(qū)之山水寫照，作為山水畫西北宗的實踐。他對西北宗山水的界域有這一個看法：“余認為西北宗宜以隴隴坻為界，華及西戎之‘分水嶺也’。大抵自隴首以西，即為大西北。這一帶本西戎地區(qū)，民族極為復雜，其文化混合情形，光怪陸離，多種文化層交疊的地帶，而山川形勝，與隴東亦大不同。”〔2〕

而對于西北宗畫法，他亦提出了“新三遠的初想”，他認為“西北諸土，山徑久經(jīng)風化，形成層巖疊石，山勢如劍如戟。一種剛強勁之氣，使人望之森然生畏。而樹木榛莽，昂然挺立，不撓不屈，久歷風沙，別呈一種光怪陸離之奇詭景象。因岡巒起伏，地勢高低不平，故極易從高處俯瞰三度空間。固應別作新‘三遠’之構圖處理之：曠遠—渺無人煙;窎遠—莽莽萬重;荒遠—大漠荒涼”〔3〕。他的西北宗山水，用筆堅勁而老辣，用縱橫使轉的焦墨線條，去寫出西北石多于土，草木干燥，廢城殘壘的獨特情景。他所創(chuàng)作的高昌殘壘、月牙泉、西夏舊域、龜茲大峽谷等，使人一望而知是描繪西北風光，與傳統(tǒng)寫江南水遠山柔的境象，截然兩樣。

他這一個山水畫的新方向，用他題2005年自繪西夏舊域圖的其中一段最足說明：“山石久經(jīng)風化，斷層累累，而脈絡經(jīng)緯，如陰陽之割昏曉，大輅椎輪仍在......”〔4〕

所以，他認為必須另創(chuàng)一種皴法，用來描繪西北山水，“疊經(jīng)試寫，以為可用亂柴、雜斧劈及長披麻皴，定其輪廓山勢，然后施以潑墨運色，以定陰陽。用筆宜焦干重拙。‘皴法純以氣行’”〔5〕。

他更認為，西北的形勢是“風沙歲月，鑄齒大地，使其形貌，別有蒼茫蕭索之感。荒城殘壘，險崖高壑，自成氣勢。是當親歷其所，深自體會，然后形諸筆墨，方能兼得其神其貌”〔6〕。所以，欲繪寫西北山水者，身歷其地是一個必須的條件。

故而，他的西北宗山水繪畫，不單有別于自元以來所描繪江南山水，就是與從北宋到明清描寫北方石多于泥的山水，也自不同。

近代中國花鳥畫家，沒有一個不寫荷花，吳昌碩、齊白石、潘天壽、吳湖帆、于非闇、張大千等都是其中佼佼家，尤其是張大千，他的荷花氣魄龐大，遠超前人。近年來，饒教授亦多作荷花，不論在技法或氣韻上，都有超出上述諸家者。澳門藝術博物館陳浩星館長云：“先生所畫芙蕖，或如盤石，或如嬋娟，博雅直節(jié)，縱橫百出。藉沒骨、白描、雙鉤、金碧、淺絳、潑墨、減筆諸法，效白陽、青藤、南田、新羅、復堂、缶廬、白石之筆，洋洋大觀，具備各體，何異示佛陀二十二相、八十種好，現(xiàn)法界常、樂、我、靜之四德。使覽者吉祥，則先生之意既善且美矣！”〔7〕這一段話，可以概括饒教授寫荷花的技法與用意。在近一兩年來，他寫荷花在技法上仍然不斷有所突破，舉例而言，他用蒼勁線條去寫敦煌荷花畫樣，又以獨創(chuàng)了一種干筆擦染的方法來為荷瓣設色。這一種寫敦煌壁畫上的荷花畫樣，是以前臨寫敦煌繪畫的人所未有。

他寫的荷花，著重在氣魄上宏肆遠大，不論大幅小件，都具磅礴氣勢，實與重山疊水之山水畫作氣韻相同。像今次捐贈故宮博物院的“荷花六連屏”，花葉的穿插，重重疊疊，就有荷塘萬頃之勢。這一種氣勢的追求可以說是饒教授近年在花卉畫上的新趨向。

上述種種，只是饒宗頤教授在繪畫上近年種種創(chuàng)意中，其中的幾個重要方向。其他如在繪寫海外山水方面，因山勢而自創(chuàng)皴法，是他不受中國傳統(tǒng)皴法所束縛。又如他在重新追求宋、元禪畫的清靜境界，在在都可以看到他發(fā)自心源的創(chuàng)意。

在這些方面，可以見到饒教授的繪畫理念，是著重于有所突破，而不以緊守已定成法，或已為人接受的成法為滿足。而他在九十多高齡，一直能夠保持在繪畫上的探求，不斷地有所開創(chuàng)，在在都是“新天下之耳目”。

注釋：

〔1〕饒宗頤《：敦煌白畫》（巴黎‥遠東學院，1978年），第3頁。

〔2〕饒宗頤：《中國西北宗山水畫說》，《敦煌研究》總第100期（蘭州甘肅人民出版社2006年版），第11頁。

〔3〕饒宗頤：《中國西北宗山水畫說》，《敦煌研究》總第100期（蘭州甘肅人民出版社2006年版），第11-12頁。

〔4〕饒宗頤題2005年自繪西夏舊域圖，圖片刊于《饒宗頤藝術創(chuàng)作匯集》第三冊《神州氣象中國山水》（香港大學饒宗頤學術館），第132頁。

〔5〕饒宗頤：《中國西北宗山水畫說》，《敦煌研究》總第100期（蘭州甘肅人民出版社2006年版），第12頁。

〔6〕饒宗頤：《中國西北宗山水畫說》，《敦煌研究》總第100期（蘭州甘肅人民出版社2006年版），第12頁。

〔7〕陳浩星：《普荷天地—饒宗頤九十華誕荷花特集》（澳門藝術博物館，2006年），引言。

（作者為香港大學饒宗頤學術館藝術統(tǒng)籌主任）

責任編輯：宋建華