與梵高同行

程應鑄

拙譯艾伯特·盧賓所著《世間的陌生人—梵高心理傳記》（Stranger on the earth： A Psychological Biographer of Vincent van Gogh;以下簡稱《世間的陌生人》）的樣書，在新冠疫情的重重夾擊下，跨洋越海，來到我的手中。面對這本厚實精致的成書，我的心中禁不住蕩起一陣波瀾：套封的大片白色中是一幀頭戴草帽、眼神憂郁的梵高白描肖像，上方配以金色的書名，設計極其簡潔、淡雅、和諧，充分展現了梵高作為一個“農民”畫家的樸實本色，以及他內心的孤悶和一生的不遇;硬封的大面積黃色讓人聯想起梵高筆下的麥田、黃房子、向日葵，這亮麗的黃色中蘊含著生命的沖動，是他平生最喜愛的色彩。我凝視良久，心中滿是遐想，滿是感恩。這既是一種對自己所景仰的畫壇怪杰梵高的感恩，是他留下了這么多無比絢爛的畫作和真摯感人的書信文字供我們解析他的人生;也是對本書作者艾伯特·盧賓的感恩，是他以自己豐厚的學養率先從精神分析學說的角度，為我們找到另一條進入梵高內心世界的途徑;我也感恩生活，讓我在紐約的一家舊書店里有緣巧遇梵高，于是才有了這個譯本;我還感恩推動這本譯作問世的出版者和其他朋友，包括我的已故摯友、詩人和文藝評論家劉葦先生。

我喜歡梵高筆底狂野而充滿生命沖動的色彩，我也喜歡梵高孤悶沉郁和奮爭不息的個性。我與梵高的結緣，源于青澀的青年時期所接觸的相關畫冊和文字資訊。對梵高生平的最初了解，是讀豐子愷先生在二十世紀二十年代末寫的梵高傳記《谷訶生活》，那時梵高的名字被他譯成谷訶。后來又讀了美國作家歐文·斯通的傳記小說《渴望生活》，自此以后，梵高的畫作，以及他以三十七歲而終的整個生命歷程就一直銘刻在我的心中，令我難以忘懷。

二十三年前我初到紐約，在曼哈頓下城的一家公司任職，午休時愛去附近一家印度人開的舊書店消磨時間。一天我在案板上堆著的一疊書中發現了這本有關梵高生命歷程的英文論著《世間的陌生人》，眼睛為之一亮，于是斜靠在店堂一角的書架旁閱讀起來，沉入某個章節有半小時之久，直到午休時間結束，才不舍地扔下這本書，匆匆趕回公司。回家后，這本書的一些論述在我腦中盤桓不去。自從認識繪畫奇才梵高之后，對他的生平行狀一直心存諸多疑團。比如究竟是什么原因使他從一個虔誠的福音傳道士演變成一個揮灑色彩的狂野畫家？他的割耳自殘，他的飲彈自盡，又究竟出于何種動因？縱觀以前接觸過的所有關于梵高的論述，從未獲得令人信服的解讀。而這本論著的作者艾伯特·盧賓系斯坦福大學的精神病學退職名譽教授，不僅熟諳精神分析學說，而且有極高的藝術修養和歷史學、社會學知識。他從心理學的角度，以梵高的繪畫作品和書信文字為依據，以梵高的家庭環境、宗教信仰、社交關系、生活經歷為旁證，來解析梵高諸多舉動后面的深層原因，令人信服，且饒有趣味。由此我認定這是一本好書，在諸多關于梵高的論著中，它的獨特性和不可替代性是顯而易見的。

第二天中午，我急急趕往這家書店，欲買下這本書。可是東尋西找，卻不見它的影蹤。一種濃重的失落感幾乎將我擊垮，很后悔昨天沒有當機立斷。無奈之下問店主昨天有一本關于梵高的書怎么不見了？沒想到店主倒有印象，他默默地走到書架的一角，從一排書中抽出了它，原來被他移了地方，我喜出望外，如獲至寶似地揣著它返回公司。

從此，這本書就成了我的案頭讀物，并和我須臾不離，甚至每天放在我的手提包里隨我出行，成為我上下班在地鐵里近兩個小時車程的消遣之物。在領悟了該書的學術價值之后，我決定把它譯成中文，以奉獻給熱愛梵高的中文讀者，并意在為國內的梵高研究提供一個新的視野。

為了深入地理解這部論著并把它譯好，我利用業余時間，去圖書館和書店查閱各種資料，甚至還費勁地閱讀弗洛伊德的《精神分析引論》和他的有關釋夢及自我與本我的論著。我最常去的書店就在公司附近，是一家設在世貿大廈裙樓里的Borders連鎖書店，使用店堂里的電腦可以找到有關梵高和心理學方面的書目，還可以捧著書在旁邊的咖啡吧喝一杯濃香的咖啡提神。令人扼腕的是，就在我的譯作將要脫稿之際，這家書店連同周邊的建筑和數千平民生命，毀于罪惡的“9·11”恐怖襲擊，留下與梵高飲彈身亡同樣悲痛的印記。

為了更好地理解梵高的繪畫，我多次光顧大都會藝術博物館和現代藝術博物館，以呎尺之遙觀看梵高的一幅幅煌煌巨制，那些熾熱的充滿生命沖動的畫作令我動容，我難抑心中的興奮，寫下一首題為《生命之流—面對梵高》的詩作，發表在《僑報》副刊上：

你，

用你的生命作畫，

故而你的畫中

蘊藏著生命，

也膨脹著生命，

躍動著生命，

又燃燒著生命！

藍天藍得入了魔，

綠樹綠得著了火，

云彩紅得像是嘔出的血，

土地亮麗得像是燦燦的金，

河水熱烈得呀，

像是濃稠濃稠的巖流。

陽光像旋轉的狂風，

炊煙像噴射的熱焰，

農舍像雷電中

戰栗的城堡，

寧靜呀，

像是火山爆發前的沉默，

啊，生命的奔流，

在每個角落源源而不息！

就這樣，在那段日子里，梵高成為我生活中的一個幻影，一個須臾不離的伙伴。正是因為梵高，因為這本書的翻譯，使我在艱難的異國生涯初期，找到諸多樂趣，找到一個賴以撐起我人生的支點和精神上的慰籍。梵高也似乎成了我在孤獨的異國生活中時時攜手對語的朋友。

梵高《播種者》（1850）

打開《世間的陌生人》，首先映入眼簾的是這樣一段文字：“一七七六年秋，在一個晴朗的星期日，二十三歲的文森特·梵高……將給一個衛理公會的小教堂上布道課，當他站在講經臺前面，他感到自己就像一個迷失的靈魂，從掩埋他的黑暗洞穴里飄浮出來。”

這是一生懷抱宗教情結的青年梵高的首次布道。尼采在定義巴洛克時期的作曲家巴赫時，說他的音樂就是一部福音書;而本書作者盧賓開明宗義，認定梵高的繪畫就是他的布道，是他對于孤獨、痛苦、死亡的認可，也是他通過宗教信仰的媒介使它們升華為歡樂和不朽的過程。

盧賓認為，梵高的人生基調就是孤獨中的奮爭。梵高本人就是一個塵世孤客，他的痛苦，他的作為一個放逐者的感覺是無所不在的陰影，所以他的畫作無不是他人生的隱喻和宣示。他畫人物，他畫風景，他畫靜物，他說它們是他“極度痛苦的呼喊”。他對弟弟提奧說：“無論肖像畫抑或風景畫，我希望表達的不是感傷性的憂郁，而是深沉的悲痛。”在談到他的一幅風景畫時，他說：“我投入的是和肖像畫同樣的感情。”

他畫兀立在曠野中翹首瞭望的孤悶者，畫在寥寂小路上踽踽舉步的獨行者，他也畫成對的人、成雙的屋舍和動植物，他甚至畫兩座農舍相疊，畫兩棵絲柏交纏在一起，然而都是意在表達他內心無比深沉的孤寂和對愛的渴望。他將自己喻為“一個孤獨的被判刑的囚徒”，他對弟弟說：“愛，那是什么？是打開監獄的鑰匙！”他談到他的畫作《老情侶》時說：“這對情侶，臂挽著臂，靠著山毛櫸樹籬，這是男人和女人在一起變老的形式，然而愛和忠誠依然。”他渴望去親近別人，然而總是失敗，包括他向往的愛情也一一遭到拒絕，于是他轉而以自然和繪畫來寄托他的情感。

他畫播種者，他畫收割者。盧賓認為梵高筆下的諸多播種者形象，是他自身傳播基督福音的隱喻，例如其中一幅，播種者邁開大步在犁過的田地上朝對角線方向斜跨，一輪金燦燦的太陽在他腦后升起，如果觀察者站在播種者前面，則太陽就成了播種者后面的一個光輪，其象征意義是十分清楚的。

盧賓還指出，梵高通過描繪樹木及植物的死亡和再生，通過描繪田野里的收割和播種，通過描繪夕陽西下和旭日東升，來表達基督的殉道和復活。他還用空中的飛鳥、浮云和伸向蒼穹的樹木來象征向天國飛升的靈魂。他說：“當我因為宗教的緣故而有一種難抑的沖動時，我便會在夜晚去戶外描繪星星。”故而盧賓又稱梵高的繪畫為不是宗教畫的“宗教畫”。

盧賓的上述論點并非是空泛無力的，他結合梵高的生平，引用了梵高的大量畫作和諸多書信文字來作論據。

隨著盧賓的走筆，我們很快就進入他對梵高生命歷程中一個個重要命題的解讀，發現它們不僅論據充分、嚴肅精到、具有說服力，而且也生動具體、趣味橫生。

盧賓從梵高所處的社會和家庭環境來挖掘這位偉大畫家的心理成長之路。他認為造成梵高憂郁和高度敏感性格的一個重要因素始于他的童年，那就是長他一歲、和他同名且同生日的亡兄所投射在他心中的陰影。

梵高生于一八五三年三月三十日，而名字同為文森特的哥哥長他整整一歲，生于一八五二年三月三十日，但當日死亡。哥哥死后，母親沉浸在失兒的悲痛中，整日以淚洗面，就在這樣的狀況下，畫家梵高誕生了。但他母親一直不能自拔于失去初生兒的悲痛，仍然時時陷于自身的冥想中，以至忽視了身邊幼小的梵高，使他得不到母愛的滋潤。所以梵高說：“我是一條粗野的臟狗。”“我的少年時代，是陰郁的、冷酷的、貧瘠的……”他暗示自己是顆祼露在酷寒中的種子。

梵高亡兄的墓冢就在他家附近的轉角處，據梵高的侄子說，少年的梵高每天會跑去憑吊一番，在他的意識中，他是為替代此人而降生的。盧賓認為，這個舉動的重要心理作用是不可估量的。

由于母親的忽視，由于他對表姐凱·沃斯-斯特里克的愛得不到父母的認可，使他和家庭產生了巨大的裂痕，他批評母親說：“真的沒有比牧師，特別是牧師太太們更多疑、更鐵石心腸、更世俗的人。”“父親、母親與我之間的不和已經成為一個長期的苦惱，因為我們之間的誤解和疏遠太久了。”他覺得自己在家里是一個“一半陌生、一半討厭的人”。

盧賓對梵高的代表作《食土豆者》（1885）作了精細的分析和解讀，指出這幅畫反映了梵高自身家庭的生活氛圍，讀來饒有趣味。他說：“如果我們以這個觀點來看《食土豆者》，那么左邊的年輕人代表文森特，他的名字‘文森特’刻在座椅背后上部的木板上，雖然要辨出它來不是很容易。而右邊那個較老的婦人代表他母親，從表面上看，她低垂著頭，好像是因為專注于傾倒咖啡……從更深的層面來看，沉浸在憂郁中的她無暇顧及她的四周，而眼睛轉動著的‘文森特’則注視著她，徒然地期待她的回應。”他繼續寫道：“近景中，有一個神秘的兒童形象，看不見他的面部，帶著一種飄忽之感，他站在文森特和他母親之間。可以看得出他沒有椅子;這個孩子—一個實在的幽靈，沒有人所具有的血肉之感，很明顯，他沒有參與吃喝食物。而奇怪的是，水汽僅僅從盤的一邊升騰而起，形成一個光暈，罩在這孩子的頭部和肩部。這幅畫就像是文森特在為自身的遭遇寫照：他母親因為懷著深深的痛苦而不能夠照顧他，母親的心靈始終被那個死了但卻被以為是完美的孩子所占有。”

在梵高短暫的一生中，最大的疑團就是他的割耳自殘，并把它送給一個名叫拉結的妓女。很多梵高的研究者只是把這一舉動簡單地歸因于他的精神疾病，而它的潛意識究竟是什么？在這里盧賓根據弗洛伊德的精神分析理論，運用他獲得的各種資料和信息，把所有可能的激發因素都放在了我們面前。

首先是環境的刺激因素，梵高逗留阿爾勒時常去競技場看斗牛，得勝的斗牛士會割下牛的耳朵，舉著它繞場巡禮，然后把它獻給他的夫人或某個女性觀眾。另外，經考證，梵高曾多次看到當地報紙報道英國倫敦東區兇手杰克的新聞，這個兇犯專事殺害妓女的惡行，并殘忍地割下她們包括耳朵在內的器官。這消息無疑在梵高意識中留下印記，并成為殘耳事件的誘發因素。

其次的因素是梵高的性意識及他與高更亦愛亦恨的關系。在荷蘭語中，男性生殖器“Lul”這個詞和耳垂“Lel”這個詞非常相近，于是盧賓認為，在梵高精神錯亂和神志不清之際，有可能將這兩個詞混淆起來，因此割耳就意味著自行閹割。加以之前梵高一直擔憂自己在性方面的能力。他常與高更一起混跡于阿爾勒的妓院，卻一再抱怨他與當地婦女的相處，遠不及高更那樣“富有天才”。

梵高《食土豆者》（1885）

再者，盧賓根據梵高迷醉于宗教并熟諳《圣經》的事實，提出了他割耳的另一種動因。《圣經》說：“倘若你一只眼叫你跌倒，就剜出來丟掉。你只有一只眼進入永生，強如兩只眼被丟在地獄的火里。”梵高在精神疾病發作期間，飽受耳鳴和聽力幻覺的折磨，于是他的自殘意識和宗教意念結合起來，去除帶病的耳朵在他完全是正當之舉。另外盧賓提到《圣經》中對于客西馬尼橄欖園的記載也是觸發梵高割耳的一個因素：“西門彼得帶著一把刀，就拔出來，將大祭司的仆人砍了一刀，削掉他的右耳，那仆人名叫馬勒古。耶穌就對彼得說，收刀入鞘罷。”這是梵高熟知的宗教掌故，他曾畫過這一題材的油畫。

盧賓認為梵高的割耳還出于想要獲得愛憐和同情的自虐心理，他列舉了梵高曾經有過的用棍棒擊打自己和冬日躺在地上過夜的自虐舉動。巧的是《圣經》里也有一個名叫拉結的婦女，是位母親，在希律王屠殺全城嬰兒時哭她的兒女，梵高知道這個宗教人物，他把割下的耳朵交給拉結，就是意在博得她的憐愛之情。另外此舉也是想讓他終身依賴并即將結婚的弟弟提奧在圣誕假期抽身來到他身邊探視、照顧。

此外盧賓還列舉了一些前輩學者對梵高割耳的見解，任由讀者自己判斷，仁者見仁、智者見智，大大開闊了審視問題的視野。

盧賓雖然是位職業精神分析師，但他在藝術史上的學養和對藝術的洞察力不讓專業的藝評者。他從梵高的心理狀態、生活際遇、傳統影響、環境作用、疾病的沖擊等各個方面，深入地論述了他的畫風是怎樣從他荷蘭時期的幽暗沉郁轉變到法國時期的絢爛眩暈。

盧賓在本書中花了相當篇幅描述了荷蘭低洼陰郁的地理和氣候特點，描述了荷蘭國民行事嚴肅拘謹的特性以及荷蘭繪畫重視明暗光感的傳統，指出梵高早期的繪畫風格正是這種荷蘭因素在他身上的映射和沿襲，因此梵高荷蘭時期的沉郁畫風是他孤悶的內心對這片土地的感知和記錄。他畫荷鋤勞作的農民，畫在織機上含辛茹苦的織工，畫背負煤袋的礦工妻子，畫愁容不展的食土豆者，畫浸染在暮靄中的農舍，畫氛圍陰郁的墓地，他的調色板上呈現的是令人心碎的冷色基調。

然而在他完成荷蘭時期的代表作《食土豆者》后，他開始思索，他所尋求的不應該僅僅是表現憂哀的技巧，而且還該有表現其他一些熱烈情緒的技巧，包括他生活中不可能擁有的歡樂，而荷蘭明暗比照法的陰郁調子對此是不能勝任的。他說：“繪畫中的灰色正成為一個令人不能忍受的程式，的確，我應該去看一看硬幣的另一面。”懷著求變的心理，梵高最終來到陽光燦爛的法國南部阿爾勒，他擺脫了對倫勃朗、哈爾斯、呂斯達爾等荷蘭大師的依賴，師法德拉克羅瓦、蒙蒂切利乃至日本浮士繪畫家葛飾北齋和安藤廣重。這時他低落的憂郁情緒已被一種過度激奮和高度敏感的狀況所替代，這狀態類似躁郁癥患者在精神錯亂下的躁狂發作。但盧賓認為，典型的躁狂癥是帶有破壞力的，而且其行動沒有任何目的，然而梵高則不同，他懷著確定的目標，將自己投入到繪畫事業之中，在躁狂的激發下，他的畫明快清澈，色彩明亮鮮艷，他的作畫狀態也變得迅猛異常，往往一氣呵成。

耳朵綁繃帶抽煙斗的自畫像（1889）

梵高的畫作常常呈現一種令人震撼的眩暈感，對此盧賓認為是肇因于梵高的恐高癥，其依據是梵高在書信中屢屢寫到他在高處作畫時頭暈目眩，有一種想要設置一排柵欄的不安全感，實際上他確是在自己的畫架上纏了一道道防護鐵絲。他說：“當我患眩暈癥的時候，我經常對自己所處位置有一種難以言喻的恐懼感，就像站在大海上方的險峻峭壁上。”因此，透視上的夸張和線條上的彎曲形成梵高的一種繪畫風格，在他的風景畫中，背景中的山脈常常被畫得像是扭曲的巨人，普羅旺斯的絲柏被畫成波動的、具有火焰形狀的物象，這些都是他內心騷亂的狂暴投影。線條成了具有力量和方向的矢量，將他的激奮，將他生命內部積聚的能量朝外釋放，賦予了他的作品運動感，從而讓他內心贏得平和。盧賓認為，像憂郁一樣，這種眩暈的癥狀激發了他的創作活力。使他對疾病帶給他的眩暈感作了最直接和最成功的藝術表現，這是他奉獻給繪畫世界的無與倫比的成就。

一八九○年七月的一個星期天，梵高舉起左輪手槍朝自己扣響扳機，被救到拉武旅館后，他徹夜地抽著煙斗，兩天后他在弟弟提奧的臂彎中走完三十七歲的人生，死前他對提奧說：“不要哭，我這樣做是為大家好。”

盧賓認為梵高飽受生活的磨難，他對死亡一貫抱著贊美的態度，因此他的自殺并非是一個意想不到的結果。他深信“微笑著的死亡”是可以實現的，他常常坦然地說：“對我，和死亡擁抱并不可怖。”他把生命視為死亡的準備階段，他承認自己常有自殺的傾向，他說為了制止自殺，他采用一種特殊的“療法”—葡萄酒、帶奶酪的面包，外加一只煙斗。

盧賓闡述了自己的觀點，認為梵高走向絕路的根本原因是失望于他和提奧的關系。提奧是他生活的依靠，是他唯一的“真正朋友”，他對提奧說：“我的生死全系在你的身上。”“如果我注定不能躋身你的道路……我但愿自己不要活得太久。”提奧結婚并有了孩子且身體每況愈下，這使梵高意識到弟弟的情感和資金必然朝著自己的家庭傾斜。當提奧減少對他的資助時，他回應說：“這像是在窒息我，溺斃我。”

提奧

其次盧賓揭示梵高對衰老有一種強烈的厭惡感，他說：“我想成為這樣的人—在我擁有的歲月里我是充滿活力的。”他認為一個人如果未老先衰，那么自殺是最有效的抵制和反抗。

盧賓把梵高在生命最后一個月里畫的《麥田上空的群鴉》（1890）解讀為“死亡的信號”，是對悄悄來臨的自殺做可怕的預告：“田野從近景沿著三條分離的道路向前展開，而道路像是奔騰的激流，從地平線向前景匯聚。空間好像突然失去了它的重心，所有的物象都攻擊性地向著目擊者而來……巨大而光亮的太陽在黑暗中破碎成零散的塊狀……連成一片的鴉群在做橫向運動，和地上道路的方向相逆，這是死亡的信號……好像畫家看到不祥的命運正在逼近，而既是畫家又是旁觀者的梵高成了它的目標……”

值得贊許的是，盧賓是一位治學嚴謹的學者，為了完成這本論著，他做了長期的醞釀和資料積累，每提出一個論點他都有梵高本人的書信文字和繪畫作品作為自由聯想的佐證，并附有相關的梵高家庭和當時社會的背景材料。不獨如此，還一一列舉前輩學者的不同觀點，供讀者比較、玩味和取舍。

梵高《麥田上空的群鴉》（1890）

為了掌握第一手資料，為了真實還原梵高的生活，還原梵高作畫時的所思所想，還原他的苦惱和歡欣，盧賓作了大量的實地考察。每年假期，他偕妻子在梵高侄子和侄媳的陪同下去荷蘭和法國旅行，走訪梵高的荷蘭出生地和居住過的地方，走訪梵高在法國創造輝煌繪畫成就的阿爾勒和飲彈身亡的奧維爾。采訪當地的居民，查找當地收治梵高的醫院和療養院的病史記錄，甚至還帶著一本梵高作品全集，尋找和核實梵高的作畫現場。

所以盧賓的這部論著是抽象和具象的結合，而且可以說，這是迄今所見的第一個以弗洛伊德精神分析理論對已故者進行精神分析的范例，是一部趣味性和學術性兼有的論著。所以它既適合于普通的繪畫愛好者和梵高熱愛者，又適合于專業的藝術學和心理學研究者。