圖畫之思：李歐·李奧尼

閆超華

日本作家松居直曾這樣說道：“如果將我們的人生與李歐·李奧尼（Leo Lionni，1910-1999）的《田鼠阿佛》中的老鼠詩人相對照，或許有人會重新思考自己的生活方式。”（《幸福的種子》，劉滌昭譯，二十一世紀出版社2013年）向往詩意的夢想讓一只老鼠重返心靈的宇宙，并感受語言星空的照耀。因為在這里，詩之體驗更多的是一種內在的芳香藝術，想象的飛升永遠忠于這副翅膀，田鼠阿佛“我思”故我夢，這是對語言之謎的頌歌。

田鼠阿佛對語言的采集讓我想起周朝的采詩官，《詩經》中的大部分詩歌皆出于此。而希臘導演安哲羅普洛斯的電影《永恒和一日》中也有一個詩人購買自己從未聽過的詞語。從某種意義上來說，采集詞語、詩句與采集光和顏色并無本質的不同。或者可以用巴爾扎克在《幽谷百合》中的話來形容，它們是“墨水瓶里長出的鮮花”。

無論如何，一只寫詩的老鼠的靈魂比詩人本身更加有趣，也許它可以直接化身為詩人T. S.艾略特，重新演繹《老負鼠的群貓英雄譜》（又譯《老負鼠的現世貓書》）。正如我們看到的，李奧尼創造了一個動物的繆斯，他所有的圖畫書本質上都是詩意的、流動的、充滿空間感的。作為語言中的語言，詩必須成為語言的水晶，才能直抵核心，圖畫書的故事也是如此。“詩是無法解釋的，但并非不可理解”，墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯如是說。有些圖畫本身帶給孩子的沖擊有時也具有這種心理暗示。

對于兒童而言，圖畫比文字更具有魔力，因為圖畫的視覺信息直觀豐富，更容易被接受。“觀看先于語言……我們看到的與我們知道的，二者的關系從未被澄清。”約翰·伯格在《觀看之道》（戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2015年）中早已這樣言明。兒童似乎具有天然的讀圖能力，在他們的世界中，故事有時僅僅是圖像的指引。這依賴于兒童的感受和認知，圖像中流動的光影投射到他們身上，想象就會賦予他們與圖畫書互動的自由。比如在《共讀繪本的一年》中，幼兒園五歲的小女孩瑞妮認為阿佛這只棕色的小老鼠很像自己，因為她也喜歡思考“顏色”和“詞語”的問題。當她的朋友柯芮認為“阿佛對朋友一點也不好”“他太自私了”時，瑞妮給出了自己的理解“這和自私沒關系，他是在思考……”（薇薇安·嘉辛·佩利著，棗泥譯，新星出版社2013年）兒童對李奧尼的理解有時超乎你的想象，因為他們沒有范式和慣例的約束，從而可以更真實地進入內心的認知體驗，這種對圖畫書的介入本身就讓兒童身處奇妙的語境之中。作為一只老鼠，阿佛因為體型嬌小，很容易引起兒童的共情。當然兒童的認知難以預料，他們的情緒、直覺、感受往往因自身理解故事的邏輯而賦予圖畫書更多有趣的解讀的可能。

也許可以這么說，《田鼠阿佛》揭示了精神與物質或者說是天真與經驗的某種碰撞，“詩”之無用構建的幻想圖式如同那荒漠中的泉水，就像法國作家圣埃克絮佩里在《小王子》中所說：“沙漠之所以如此美麗，是因為那里隱藏著一口井。”阿佛的夢想指向虛無的力量，相較于其他老鼠采集的玉米、堅果、小麥和禾稈，并無實質的載體。但是，詩歌帶來的內心撫慰卻是其他老鼠無法體會的。直到阿佛將內心的場景詩化出來，一切才開始發生改變。這與《伊索寓言·蟬和螞蟻》的故事形成對照。歌唱的蟬希望整個世界都充滿自己的歌聲，但是冬天來臨，蟬向儲存糧食的螞蟻借糧時卻被譏笑：“你夏天要唱歌的話，那冬天就去跳舞吧。”然而，如果循著弗洛伊德在《詩人與白日夢》一文中的敘述，我們很容易就能找到阿佛的心理演化：“每一個人心靈深處都是一個詩人的世界，即使世界只剩下最后一個人，這個人必定還是個詩人……游戲是對兒童最具有吸引力和他們最喜歡的活動。我們不妨這樣說，每一個正在做游戲的兒童，看上去都像是一個正在展開想象的詩人。”阿佛的詩意行為其實就是一種游戲的愉快想往，或者說呈現的是弗洛伊德所說的“白日夢”的特征，即“幸福的人從來不去幻想，幻想是從那些愿望未得到滿足的人心中流露出來的……”這是否就意味著阿佛并不幸福呢？事實并非如此簡單，雖然阿佛本質上就是在做自己的“白日夢”，但是，作為詩人的阿佛在創作過程中體驗到神靈（靈感）的降臨，他的幸福是真實的，至少最后他獲得了老鼠們的尊重與理解，這在故事的結尾可以窺見端倪，當老鼠們一起為阿佛鼓掌喝彩，并稱他是一位詩人時，阿佛這樣說道：“是的，我知道。”這種情緒的表達充滿自信，身份的認同讓阿佛的社會化功能得以彰顯，李奧尼的敘事邏輯一點點浸透在圖畫之中。

需要指出的是，老鼠的藝術形象在西方的作品中非常常見，英國作家格雷厄姆在《柳林風聲》中就有這么一個畫面：鼴鼠和水鼠在河流中緩緩劃槳航行，兩岸是叢林、鮮花和不停浮動的水草，他們的船是藍色的，這種描繪與圖畫沒有什么兩樣。在《一只老鼠的傳奇》中，美國作家托爾塞·德勒也刻畫出瘋鼠家族的藝術氣氛：他們喜歡在貝殼上畫畫，從開始的不被理解到收獲信任，不斷實現著自我成長。最經典的是懷特呈現的《精靈鼠小弟》的世界：“美國紐約有一位弗雷德里克·利特爾先生，他的第二個兒子一生下來，人人馬上看到，這位小少爺比一只老鼠大不了多少。事實上，這個小寶寶不管從哪一方面看都活像一只老鼠。他只有兩英寸左右高，長著老鼠的尖鼻子、老鼠的長尾巴、老鼠的八字須，而且有老鼠那種靈活、害羞的樣子。”此時，人和老鼠融為了一體，這完全符合孩子的心理想象，他們天性中就有重構這些形象的能力，或者說他們自身就是故事的一部分，從而能夠輕而易舉地捕捉自己閱讀的樂趣。

很顯然，李奧尼深知如何讓兒童參與到圖畫書的世界，所以他讓各種老鼠穿梭于自己的圖譜中：田鼠阿佛、老鼠亞歷山大、老鼠瑪修、老鼠蒂莉、老鼠西奧多、發條老鼠等，每個老鼠都有屬于自己的故事。兒童是很精明的，沒有人可以用粗制濫造的故事哄騙他們，這也決定了李奧尼的文本必須和圖畫形成一種有利的互補關系。他巧妙地展示文本的多重內核，從而引發兒童對故事的思考。比如在《蒂莉與高墻》中，生活在高墻一邊的老鼠蒂莉想象墻的另一邊有一個夢幻般的世界，圖像也隨之發生變形，那些動物和植物嫁接的各種奇形怪狀的老鼠出現了。此時的蒂莉與阿佛一樣，都成了詩意的象征。于是他開始在墻下挖洞。然而，當他到達墻的另一邊時，發現：“站在他面前的還是老鼠，普普通通的老鼠。”這也是李奧尼圖畫的一個非常奇趣的現象，他喜歡在事物之中塑造一個特立獨行的存在，他們是詩人、畫家，甚至是幻想的色塊。

在成人與兒童之間，“隱喻”帶來的偏差會讓圖畫書的閱讀秩序發生改變，換句話說，這是兩條既交叉又相互獨立的軌跡。兒童在消解圖畫書帶來的意義，他們更關注興趣本身，而成人試圖強化這一切。李奧尼的圖文透過兒童的變形之眼來打量世界，從而讓圖畫的語義系統指涉充滿了不確定性。誠如程諾在《后現代兒童圖畫書研究》中的指涉：“又如《魚就是魚》中，魚、人、鳥和奶牛混雜的形象等，這些‘博斯式混雜形象’（博斯是指超現實主義畫派先驅西羅尼穆斯·博斯）一般出現在想象或是夢境之中，帶有強烈的拼貼風格，圖畫書中的文字也不會對這些圖像做出明確的解釋，因為它們本身就來源于無法闡釋的潛意識。”（中國少年兒童出版社2020年）

這里我想穿插一則故事，薇薇安·嘉辛·佩利在紐約訪問李歐·李奧尼時，告訴他，自己班上的孩子很好奇在他創作的形象中，李奧尼自己是否就是田鼠阿佛。然而，李奧尼卻拿出那本《小黑魚》，然后用棕色的蠟筆在小黑魚上畫了一個圈，寫上一個“我”。這種指涉性呈現的“我”與“非我”之間的關系讓兒童的閱讀變得更加充滿挑戰性。

在《小黑魚》中，作者這樣寫道：“在大海的一個角落里，住著一群快樂的小魚。他們都是紅色的，只有一條是黑色的，黑得像淡菜殼……”然而，當一條金槍魚把所有小紅魚吞進肚子里的時候，只有小黑魚逃走了。這里，魚一直保持著“我”的生命本真，即四處游動，躲避大魚吃小魚的命運。直到小黑魚看到另一群小紅魚，為了躲避死亡的厄運，他讓這些小紅魚組成一條海里最大的魚。“我來當眼睛。”小黑魚說。此時，“魚—我”的轉化，使小黑魚開始脫離了作為“魚”的屬性，進而向人類的思維過渡。動物們不再沉默，他們擁有了屬于自己的語言，正如吉奧喬·阿甘本在《幼年與歷史：經驗的毀滅》中所說：“事實上，動物并非沒有語言;相反，它們始終而且從總體上就是語言。”（尹星譯，河南大學出版社2016年）“非我”使得人與動物的界限開始變得模糊起來。

而在加拿大作家佩里·諾德曼的著作《說說圖畫：兒童圖畫書的敘事藝術》中，他曾就“動作敘述和時間推移”指涉李奧尼在《小黑魚》中所呈現的慣例：

當小黑魚跟其他魚說話的時候，他在左邊，其他魚在右邊，根據加弗龍“瀏覽曲線”的理論，這或許正與我們期待的相吻合，我們是先看到行動，再看到回應。但當小黑魚成為其他魚的首領時，他卻位于魚群的右邊。看來似乎僅僅是因為這時魚群正在游動，所以必須朝向右邊;如果小黑魚將魚群帶向其他方向，可能意味著他是一位不太成功的首領。（陳中美譯，貴州人民出版社2018年）

這樣的順序造成的沖突具有令人愉悅的活力，魚群的“紅與黑”的失衡讓故事開始失控，紅色意味著鮮血和危險，黑色意味著瞳仁的顏色，為什么是金槍魚？“槍”的出現僅僅只是偶然的安排嗎？我想，這或許與他的猶太人身份有關。一九一○年五月李奧尼出生在荷蘭阿姆斯特丹，他是比利時猶太人，舅舅是建筑師、畫家和藝術品收藏家，這種熏陶讓他幼年就開始對藝術產生興趣。一九四五年，歐洲反猶浪潮興起，他隨同家人逃亡美國。這一時期，李奧尼的經歷如同被金槍魚圍剿，他渴望尋找未來的方向，從而讓自己化身小黑魚這一藝術之眼，從某種意義上來說也是重尋自我的信念。

一九五九年，李奧尼決定在五十來歲臨時退隱意大利專心創作，這時繪本史上一個美麗的“意外”出現了：在火車上，為了讓孫子和孫女安靜下來，他隨手撕下一小塊《生活》雜志中的藍、黃、綠三種彩紙，他給它們起了名字，一個叫小藍，一個叫小黃，然后他的第一本經典繪本《小藍和小黃》誕生了。可以說這是繪本史上一部頂峰之作，色紙碎片粘貼法的運用增強了視覺的焦點，色塊之間形成的合力具有安撫的效果。同樣的方法在《田鼠阿佛》中也得以運用，同時他還豐富了這種經驗，手繪和剪貼也讓田鼠的形象成為詩意的幻影。而到了《小黑魚》這里，拼貼畫再次出現，水彩拓印讓紅色的魚群游弋在紙張的鏡中，而小黑魚的出現攪動了整個顏料的背景，他一下子就用了屬于自己的“圖畫之眼”—“我來當眼睛”，當他如此說道，匯聚的魚群開始擁有了靈魂。在所有的圖畫書中，李奧尼其實都像《自己的顏色》中那只“變色龍”一樣，“它們走到哪兒，顏色就會隨之變化”，而最終他要召喚的是童年的記憶與色彩。

如果時間回到一九五五年，我們循著李奧尼的另一重身份走進美國紐約現代藝術博物館的攝影展“人類一家”，你會發現他設計的那本畫冊與《小藍和小黃》驚人的一致。同樣是運用了藍、黃、綠、紅等色塊，它們堆砌在一起，像是一堵色彩之墻。不同的是，“小藍和小黃”是融合交疊的，但是圖畫的主旨語言并無實質的區別。

圖畫會自己說話，每個圖畫都能講好自己的故事，關鍵取決于孩子對于圖畫的感受體會。“我是小藍。”這時小藍，這個藍色小點牢牢占據著整個頁面的中心，讓我們的目光聚焦在這個點上。小藍一方面做著自我介紹，另一方面開始自言自語式的表述。接著作者轉換故事的視角，他從文本中抽離了出來，變成了旁觀者：“小藍有好多朋友，可他最好的朋友是小黃……”小藍被稱為“他”，表明了其身份為小男孩。然而，在下文中，小黃的性別一下子變得模糊不清，從一般認知上來說，我們只好認定小黃為女性。顏色和人類身份角色的轉化充滿著戲劇化的張力，當藍色和黃色擁抱在一起出現的綠色反應，讓兒童對身份的認同出現了想象的偏移，即，對：我是誰？我還是我嗎？誰在我的身體里？等疑問。通常而言，藍色暗示著寧靜，黃色是歡樂的顏色，兩者的混合體—綠色，似乎預示著兒童的某種欲望的流動：當一個男孩和一個女孩結合在一起時，會誕生新的生命體。小藍和小黃的父母們從疏離到接受孩子意味著一旦孩子脫離了家庭秩序，一切就會變得陌生，包括親情的淡化和冷漠，而唯一的認同就是情感的維系，當然還包括曾經的記憶。對此，小女孩瑞妮的質疑會給我們提供新的思考：“瞧，如果你想要顏色相互擁抱，就必須先假設他們都是人，再說，人擁抱的時候是不會改變顏色的。”同時，她認為：“爸爸和媽媽不可能認不出自己的孩子。” （《共讀繪本的一年》）

從平面設計的角度來說，小藍和小黃的“視覺融合”在圖文的交互中建立的聯系如同鏡與像的效果，相似的形狀聚在一起時，會對圖畫產生有趣的干擾。李奧尼曾說：“人和人之間的重要關系就是彼此面對面。”對此松居直這樣評價道：“這個‘小藍’就好像從正面面對讀者，作者重視的‘前面性’就這樣被巧妙地視覺化。”（《我的圖畫書論》，郭雯霞、徐小潔譯，新疆青少年出版社2017年）

事實上，在李奧尼的圖畫書《佩澤提諾》《自己的顏色》中都呈現了這種“認識你自己”的現代寓言：

他的名字叫佩澤提諾，我們就叫他小P吧。別的家伙都是大個子，敢于冒險，做事兒也很漂亮。他卻是個小不點，而且總覺得自己肯定是什么人身上的一小塊。他常常在琢磨：我會是誰的一小塊呢？

于是有一天，他決定去找到答案……

《佩澤提諾》在開頭這樣寫道。這種不確定性的敘述視角非常令人不安，一個個“分出的我”仿佛變成了圖像的碎片。所幸最終，那個橘黃色的小色塊經過無數次冒險，完成了自我：“我就是我自己！”

在《我自己的顏色》一書中，李奧尼也在運用這種敘事慣例，一種可視性結局策略將讀者引入謎底，從而使文字與圖片達到平衡：

鸚鵡是綠色的，金魚是紅色的，大象是灰色的，豬是粉紅色的，所有的動物都有它們自己的顏色，只有變色龍例外。

直到他遇到了一個充滿智慧的長者—一只年紀大一點的變色龍：“我們走到哪兒，顏色還是會隨之變化，但是，你和我的顏色總是一樣的。”因為視覺、知覺的體驗不同，“我”引發的內心想象也不同，走向自我，意味著正視個體的重要性。或者確切點說，每個人都在不斷成長，而“我”之場所的核心不會變，依次為原點，那些個體才會獨立出來。

有趣的是在埃爾維·杜萊的繪本《點點點》和《變變變》中，藍色和黃色也是主要色調，這些色點如同一個個魔法按鈕取悅于兒童，比如在《點點點》中：“按一下這個黃點，翻到下一頁，一二三，變……”“好極啦，現在我們來搖一搖身體。”于是五個紅色、黃色和藍色出現了，這三種顏色不斷重合，直到最后一個大大的黃點變成一個小小的黃點，游戲結束。而《變變變》更像是《小藍和小黃》的游戲變體：“用手指蘸點兒藍色，摸摸右邊的黃色，看到了嗎？……要把這些點變綠該怎么做？”這時藍色與黃色的點撞擊在一起，慢慢出現了綠色的魔法。

而在《晚安，月亮》這部圖畫書的開始，作者瑪格麗特·懷茲·布朗在那個綠色的房間放置了一把特別醒目的黃色的椅子，接著那個穿著藍色衣服、打著毛衣的兔子坐在了這把椅子上，它們的相互交疊如同藍色夜空中月亮乳黃色的光暈。當房間的顏色隨著夜色慢慢變暗，繪畫的節奏、邏輯和光線彰顯出內在的邏輯。很明顯，在作者眼中，房間里那些物件、動物和人類處于同等的位置，也成了讀者說“晚安”的對象。

李奧尼喜歡在圖畫故事中埋藏一些種子，給讀者一些意外的收獲，如果不用心體會，我們只能收獲一些空殼。在李奧尼的策略中，在讀者與圖畫書的交匯之處，其文本讓我們重新審視自己—人必須完全的進入自我之中，才能走進他人。發生在我們身上的事情每天都在慢慢產生變化，如何像孩子一樣感知圖畫的魅力？圖畫書對于孩子的意義并非只停留在表層，它是故事的花蕾，傳播神奇的花粉，永存于他們心中。而在圖畫的裂隙和空白地帶，孩子會用自己的想象彌補這一切。如何讓語言變成圖畫，或者讓圖畫成為語言？來源于視覺的觀看之道，開始流動的影像，使圖畫書的立體效應如同一個微型的螺旋洞穴，充滿著童話的力量。也許就像《共讀繪本的一年》中幼兒園教師妮莎所言：“有些人覺得李歐·李奧尼深奧，而且老實說我也一直有困惑，但我認為，這里的原因在于，我們并沒有花足夠的時間去了解他。”

沒有另外的圖畫世界，我們就在圖畫之中。對此，法國作家讓·波德里亞在《冷記憶：1995-2000》中曾給我們這樣的提示：“圖像總是靠對文本的懷念而活著，而文本則靠對圖像的懷念而生存。”（張木新、陳凌娟譯，南京大學出版社2013年）沒錯，我們有時是李奧尼筆下的田鼠阿佛、瑪修、蒂莉和發條老鼠，有時是鱷魚哥泥流、小黑魚，更多的時候我們只是“小藍和小黃”的色塊。李奧尼發明了一種極簡的生活哲學—認識自我的“真相”。當然，我們要警惕文本意義帶給李奧尼的虛無，而李奧尼的圖畫書存在的潛在可能性才是真正值得我們關注的魔法。就像日本作家柳田邦男所說：“圖畫書的世界既廣且深，關鍵看讀者是在什么情況下、因什么緣故拿起來它。”（《在荒漠中遇見一本圖畫書》，唐以寧、王國馨譯，廣西師范大學出版社2018年）一切圖畫書都是作者心靈的回聲，它最終建立的是孩子與父母、他者、世界以及語義之間的關系。在李奧尼這里，圖片停止了，文字還在前進，反之亦然。不光是人在讀圖畫書，圖畫書也在讀人，直至深入彼此的核心。那些拼貼在一起的充滿思考的彩色碎片，像夢的圖像一樣，使我們在李奧尼那充滿隱喻的波浪中找到屬于自己的解讀和撫慰。這時松居直對繪本（或者說是圖畫書）的定義就顯得尤為關鍵：“繪本是文章說話，圖畫也說話，文章和圖畫用不同的方法都在說話，來表現同一個主題。”李奧尼在圖畫書里說的每句話，我們都聽見了，并且我們也會給予最天真的回應。