從動機到契機

蕭文亮

摘要：文章從中國畫創(chuàng)作的動機和契機入手，結(jié)合筆者的學習和創(chuàng)作，引出傳統(tǒng)技法與當下繪畫的關系，討論如何在實踐中探索中國畫的繼承與創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)繪畫專注于山水、人文，既是對世界的展示，又是藝術家心靈的智慧，其中包涵了無窮的智慧，也融入了無窮的哲理。繪畫作品除了表達繪畫者內(nèi)心對世界的感悟之外，更是追求畫作的趣味、旨向。中國的傳統(tǒng)文人喜歡寄情山水，用筆墨描繪景語與心語，于樸中見真，于雅中悟道，展現(xiàn)出內(nèi)外統(tǒng)一的美。在感官外在之美的同時，將自身的思考融匯于筆下，彰顯出藝術家的真情實感，如此一來畫家獨特的情感和審美思想也凸現(xiàn)出來。

關鍵詞：中國畫? 傳統(tǒng)技法? 傳承? 創(chuàng)新? 當代性

中圖分類號：J205? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2022）07-0041-04

中國畫創(chuàng)作的動機到契機，這是筆者長期的繪畫實踐中不斷探索和思考的命題。藝術創(chuàng)作是人對世界的本能沖動，因此是一種純粹的“動機”;而如何將動機轉(zhuǎn)換為實際的創(chuàng)作則需要“契機”，本文以此二詞為核心，從繪畫的實踐出發(fā)結(jié)合自身的創(chuàng)作與作品解析來探討中國畫的當代轉(zhuǎn)型問題。

一、作品的藝術“動機”

好的作品是能喚起同理心和感通力的，藝術感染力即民眾的接受與認同。所以，研究藝術作品的“動機”則是研究該作品的生命力。通過藝術家的“主動分享”與他者的“主動接受”，獲得一種“文化共享”的精神。從創(chuàng)作上來說，本能的創(chuàng)作欲望加上后天的專業(yè)學習，便能成就一個好的藝術家和一部好的作品。

中國傳統(tǒng)繪畫專注于山水、人文，既是對世界的展示，又是藝術家心靈的智慧，其中包涵了無窮的智慧，也融入了無窮的哲理。繪畫作品除了表達繪畫者內(nèi)心對世界的感悟之外，更是追求畫作的趣味、旨向。中國的傳統(tǒng)文人喜歡寄情山水，用筆墨描繪景語與心語，于樸中見真，于雅中悟道，展現(xiàn)出內(nèi)外統(tǒng)一的美。在感官外在之美的同時，將自身的思考融匯于筆下，彰顯出藝術家的真情實感，如此一來畫家獨特的情感和審美思想也凸現(xiàn)出來。我們通常會說，一個畫家的作品浸透著他個人的修養(yǎng)和格局，彰顯著傳統(tǒng)文化中遵循的“道”的精髓。從現(xiàn)實主義加古典審美的學院派到潛心民間，筆者的藝術道路可謂是發(fā)至初心-刻苦專研-精心指導。對繪畫藝術的喜愛是“動機”，到美院來求學后在老師的指導下設立了目標計劃、研究方向也是“動機”，感嘆于何家英教授畫的人體曼美曼妙并獲得指導也是“動機”。現(xiàn)在來看，做藝術家是需要無數(shù)“動機”推動而成的。

二、從動機到契機的辯證關系

創(chuàng)作創(chuàng)新都不是憑空來的，需要大智慧。日常情態(tài)如何與傳統(tǒng)相呼應，需要的是聚焦經(jīng)典之美的能力。也就是我們的創(chuàng)作如何從動機轉(zhuǎn)化到契機的過程。尤其是在中國畫的創(chuàng)作中，有了很好的動機，如果缺少對傳統(tǒng)文化的認知，也無法完成動機到契機的轉(zhuǎn)化。

20世紀80年代到21世紀初，受世界思潮的影響，中國的當代社會走向了一種多元格局。尤其是新媒體時代的發(fā)展，改變了人們的認知，消費文化呈現(xiàn)出質(zhì)的改變，藝術創(chuàng)作不自覺地、必然要走向一種大眾、通俗、實用、迎合的審美傾向。所以，20世紀80年代起一直到21世紀初，曾經(jīng)大量出現(xiàn)感官體驗和欲望敘事的藝術作品，中國繪畫這種追求雅致和情趣的藝術展現(xiàn)逐漸成為小眾，取而代之的是那些無限夸張和刺激的“后現(xiàn)代”之作。與此同時，對于傳統(tǒng)的質(zhì)疑、對于經(jīng)典的解構，開始不斷上演。精英藝術仿佛一夜之間成了貶義詞，“雅俗共賞”變成了“雅俗不分”。藝術狂歡中，普通人的日常經(jīng)驗逐漸被放大，思考仿佛與藝術無關。這樣的現(xiàn)象自然會引起文藝創(chuàng)作的改變，尤其是傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作，究竟是該為了吸引眼球，還是該繼續(xù)堅守在傳統(tǒng)風雅中？優(yōu)秀的中國畫家要有對傳統(tǒng)國畫的準確把握和積累，更要有“板凳坐得十年冷”的勇氣。唯有如此心境才有利于聚焦經(jīng)典之美，創(chuàng)作佳品美作。如倪云林先生的《苔痕樹影圖》，結(jié)構奇巧，筆法豐富，在枯濕濃淡的變化中滲透著傳統(tǒng)禪學理念，顯得高遠而深動，通暢而淋漓，內(nèi)斂而雅致。如李可染先生的畫偶有飛白，古拙輕盈，是中國文化修為的體現(xiàn)。再如徐渭的作品點畫干凈，線條剛勁，無不在線條中顯示出作者的厚重、凝練。如果我們能從藝術家的作品中，看出他的心性，感受到最真實的生命狀態(tài)，那這樣的藝術家和藝術作品就稱得上佳作，每件作品都是作者與眾不同的面貌。心靈不受外物拘束，筆墨技法升華到自然而然，歸于“真”，就能到達藝術的最高境界。

一直以來，筆者始終在思考一個問題，作為炎黃子孫，我們的文藝創(chuàng)作是否能真正擺脫中華文化的影響，做到如羅蘭巴特所講的零度寫作。但從創(chuàng)作、研究、閱讀、閱歷這些東西的積累過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，這是不太可能的。從出生那一天起，我們的一切都被打上了中華文化的烙印，這個烙印從先輩到祖輩再到父輩，然后傳承到了我們這里。一舉手一投足之間，流露出來的都是中華文化的基因。習近平總書記要求我們的文藝工作者要創(chuàng)作出無愧于時代的作品，要提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術價值，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術作品，展現(xiàn)獨有的詩情畫意。習近平總書記指出，文藝不能在市場經(jīng)濟大潮下迷失了方向、成為市場的奴隸，這一提法就是針對現(xiàn)在過多強調(diào)文藝的商品屬性而提出的，唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率。這些只注重商品價值而忽略了核心價值的文藝作品，不僅對于塑造中國形象毫無幫助，反而因為缺失了精神內(nèi)涵而影響了受眾的審美觀。看多了這些平庸無趣的東西以后，就不知道好的東西好的作品是什么樣子的了。我們的文藝創(chuàng)作、文藝批評同樣也是如此，學習的東西都是平庸的，又如何能創(chuàng)作出高水平的。繪畫工作者也是如此，思考的或者說接受的都是平庸的，又如何能評判得出什么是好的。所以，什么是好的，如何提升自己的審美，就必須回到我們中華文化的土壤中來，學習傳統(tǒng)經(jīng)典作品，這是一個很重要的途徑，把自己的眼界提高，把自己的水準提高，只有知道了經(jīng)典本來的面貌，才能知道非經(jīng)典與經(jīng)典的差距。所以，從動機到契機就是要回到我們古典文藝理論的角度，并從當下的實踐出發(fā)，挖掘中華傳統(tǒng)文藝中具有當代價值的部分。

三、作品創(chuàng)作的各種因素與機緣

（一）保持創(chuàng)作欲望

繪畫和其他藝術形式一樣追尋的是自己的內(nèi)心，如何保持良好且正確的創(chuàng)作欲望很重要。道家思想對中國傳統(tǒng)繪畫的影響比較深。一是道家文化講求虛靜其心，這是中國文藝創(chuàng)作心理的開端。我們常常會有誤解，認為儒家才注重人格的修養(yǎng)，而道家不注重。其實，和儒家一樣，道家也很注重人格的修養(yǎng)。兩者不同的是，儒家注重外在形象，公眾形象的建立，比如君子和小人的公眾形象。道家則關注內(nèi)在的人格修養(yǎng)，所謂虛靜其心，就是要排除雜念的影響，達到一種空靈的境界。儒家要當君子，內(nèi)圣外王，要建功立業(yè)。道家則要做隱者，要清靜無為，體悟生命的真諦。從這一點來講，對于中國傳統(tǒng)的文藝創(chuàng)作來說，道家的影響力更深遠。因為藝術創(chuàng)作，并不是儒家講的“辭達而已”，更要接近心靈的自然，人格的自然。從人格修養(yǎng)的角度來看，道家的人格主義和儒家沒有沖突，反而因為內(nèi)心虛靜才能真正地內(nèi)圣外王，而心靜后的納萬境，深刻地影響了中國的文藝創(chuàng)作的創(chuàng)作心理。

二是道家文化講求以真為貴，這是中國文藝創(chuàng)作及批評標準的樹立。道家講求以自然為法則，以真為貴，這種非功利的思想才是中國文藝創(chuàng)作及批評的根本，滋潤了中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的意境。有學者指出，道家思想滋潤了中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的想象力，這一點我們都有所領悟，莊子思想中那些肆意盎然的想象，那些大智小知的辯論，那些莊周夢蝶的邏輯，都是藝術想象力的來源。我們試想，有哪一部文藝作品不是因為情感的真實而打動了我們，不是因為創(chuàng)作者品質(zhì)的純真而感動了我們，創(chuàng)作的目的就是要發(fā)掘現(xiàn)實生活中可感可知的這些真，并讓這些真得到更多人的理解和推崇。所以我們說道家文化給中國文藝創(chuàng)作提供了最寶貴的“真”。

三是道家文化講求言外之意，這是中國文藝創(chuàng)作及批評的最高境界。老子說：“知者不言，言者不知”。莊子說：“得魚忘筌，得意忘言”。不是說道家不注重語言，而是說道家更看重言外之意。中國古典文學及文學批評有一個很大的特點就是言少而意豐。正所謂不著一字，盡得風流，乃是創(chuàng)作和批評的最高境界。司空圖大力倡導的“韻外之致、味外之旨、象外之象、景外之景”，正是中國繪畫及繪畫批評發(fā)展的一個至高境界。

（二）從古典文藝理論中提取當代價值

用一句最簡單的話來概括古典文藝理論在當代的價值及體現(xiàn)就是：中華美學精神。中華美學精神在作品中的傳承與創(chuàng)新并不是天然發(fā)生的，并不發(fā)生于血液當中，傳承不天然遺傳，創(chuàng)新也不因為時代自然而新。因此保持足夠的思考、學習和敏感性對于創(chuàng)新是必要的。筆者常常參加一些以年代命名的展覽，年齡并不絕對代表畫作面貌的創(chuàng)新或者品質(zhì)。這一代人不代表自然而然就會比上一代畫得好，畫的好壞依然是取決于思維的寬度、廣度、深度。八零九零后的人，知識結(jié)構依然可能是單一的乏味的，而五零后的人不見得知識結(jié)構就全面，所以對當代發(fā)生藝術事件敏感而富有創(chuàng)新意識，才能不斷在創(chuàng)作的舞臺上發(fā)光發(fā)熱。少時學畫學老成，其實就是對傳統(tǒng)的臨摹與體會，磨墨全是磨煉。一切趁年少啊=，若無銳氣便少精進，待到中年，學了套路人情，出入圈套混跡江湖，失去真摯，既無銳氣也無精進，那就真的成為一個二三十歲的“老年人”了。“風物故山最親切，少年畫到白頭時”，一輩子干好一件事就是最大的修行了。

“中華美學精神”中，技近乎道很重要。創(chuàng)作作品時，深入完善過程中各種隨機的調(diào)整，都是技近乎道的體現(xiàn)。常有“第一筆”最不好畫的說法，落筆前得經(jīng)營。不管怎么經(jīng)營，高古清奇也好，純凈朦朧也罷，技進乎道。技術問題總歸要解決。講所有的問題，最終都落實到解決技法層面問題上的東西。正所謂第一筆下去就要畫完。創(chuàng)作的經(jīng)驗都是從每一個已經(jīng)完成的作品中得來的。畫面完成的不同階段出現(xiàn)的問題得到解決，次數(shù)多了就得到經(jīng)驗了，慢慢地內(nèi)容就豐富了，信息量就大了。徐冰老師曾在講到素描的長期作業(yè)時說過：“畫好大衛(wèi)的頭像，頂?shù)蒙袭嬈渌膸装購埶孛琛薄Ｋ孛栌柧毑皇亲屇銓W會畫像一個東西，而是通過這種訓練，讓你從一個粗糙的人變?yōu)橐粋€精致的人，一個訓練有素、懂得工作方法的人，懂得在整體與局部的關系中明察秋毫。筆者認為能畫長期作業(yè)或者把一件作品畫到極致，都是一個人做人做事的品質(zhì)。技術訓練絕不是可有可無的，所有的狀態(tài)必須通過反復訓練“技”來實現(xiàn)。

在創(chuàng)作的時候創(chuàng)作契機是隱蔽且隨性的。如何大膽落墨，長期的練習很關鍵，每一次的練習都別怕畫錯。筆有誤筆，墨有誤墨，畫錯了畫失誤了可以順勢而為畫下去！失誤有失誤的妙處，要有不斷探索進步的精神。不一定每個階段都有發(fā)展的方向，但是中間過程肯定有所收益。

在創(chuàng)作的過程中要力避習氣。知道第一筆怎么畫不容易，反過來講，第一筆老是畫成一樣就變成習氣了，畫得久了就積習難返了，習者需禪定。能發(fā)現(xiàn)陌生感覺的好，是救人于水火的良藥。一種技法套路了、模式了，除了有習氣以外，還會陷入炫技的狀態(tài)，炫技難免會俗。所以常常寫生是有好處的，可以訓練一雙慧眼，透過事物外在看內(nèi)在的慧眼。注重寫生，寫出“生意”，生機勃勃，生氣盎然。寫生最難的是走出去。因為技術的發(fā)展，現(xiàn)在好多藝術家出來都不畫，拿個相機拍拍拍，回家再比著照片畫，或者畫個速寫回家再重新勾。一個是抄襲照片，一個是抄襲自己的感覺，都不如現(xiàn)場直接寫生來得痛快。行旅的記錄，是一個非常好的寫生實踐，所見所憶所聞，或日記當時，美食當下，或經(jīng)年之念不忘重寫，美人兮美景，記錄在片箋尺素，好事丹青有涂抹于隨身筆記，總是心痕印跡。都是不錯的選擇。

改革開放40年來，文藝思潮波瀾起伏，文藝現(xiàn)象日新月異。構建中國文藝創(chuàng)作話語體系，既要分析傳統(tǒng)文藝思潮發(fā)展之線索與趨勢，又要通過不斷的實踐，找準新的創(chuàng)作生長點。

（三）“隨緣”“自由”——禪的智慧

無錫的山麓、園林、湖水、景色與人文不用多置辭，是歷來畫家藝術創(chuàng)作師造化、師自然的源泉，更是無錫的自然與文化的重要名片。古人對久居之地的描述已多見于筆底紙端：本土的顧與倪，以及從歷史和地理完整表述了江南之境的元明四家、金陵諸子、常州南田、湖州子昂、徽歙諸先賢，沁潤江南千年，經(jīng)綸文章，丹青筆墨早已使其超越地理意義上的江南。而這些作品，從來都是隨緣、自由的。宋元以來，江南地區(qū)的繪畫在這一時空格局中，被賦予其特殊的文化意義，既是地理與文化融合與結(jié)合的產(chǎn)物，更是文學藝術的地理勾勒與架構。從江南生發(fā)出去，藝術家不受世俗觀念桎梏，通過自己的感悟和所處的心境，抒寫美景，抒發(fā)心中浩然之氣，這就是禪的智慧。藝術家若不能常投身于山川自然之中，得景中之“趣”，繪畫中之“道”，就不能說得到了中華美學精神的精髓。不可以追求是人生的“隨緣”，是精神的自發(fā)，是精神的真摯之美。同時又需要不斷地提高自身的修為和技術，有的中國畫家能浸淫傳統(tǒng)繪畫幾十載，成就了深厚的繪畫藝術傳統(tǒng)功力，在詩文、書法等文藝方面皆有較深的造詣。通過自身的藝術實踐，能形成頗具特色的筆墨個性語言：魏晉唐宋、南帖北碑、廟堂山林、陽剛陰柔盡收于眼底，并加之以現(xiàn)代的藝術表現(xiàn);用筆縱橫捭闔，用墨濃淡暈化，風格碑帖兼蓄，水墨交融。鮮明的藝術個性和獨特的藝術表達。這些才是真正的從動機轉(zhuǎn)換到了契機。

對“禪”的修為有規(guī)律可循，但因人而異，并無定法，與藝術創(chuàng)作同源。有技可循，卻不拘泥于技。所以，我們常說，禪的修為要的就是一個“當下”，一個“真實”，一個“突破”。任何一個“當下”都是獨一無二的，都是創(chuàng)作者自己獨有的，把握好這樣的“當下”，然后回歸到自由中，實現(xiàn)自我突破，才能百尺竿頭更進一步，在自我的慣性中，不斷創(chuàng)新。禪道如是，畫道亦然。以筆者自己的創(chuàng)作實踐來談，在專業(yè)院校學習的期間，有很多的注重傳統(tǒng)的老先生，他們的筆墨功夫特別好，傳統(tǒng)功力深厚，其作品不乏上乘佳作。但也有很多年輕的教授，他們可以借用西方藝術的視野，加上中國傳統(tǒng)繪畫的工具和材料，立體透視與寫實繪畫的方法，表現(xiàn)出新時期的中國畫風格。無論是堅守傳統(tǒng)也好，還是創(chuàng)新獨特也好，最重要的還是要將禪的精神一以貫之，找到當下與傳統(tǒng)，現(xiàn)實與創(chuàng)作之間的結(jié)合點，才能有好的作品。正所謂灑脫卻有度，自由卻有章，堅守卻不拘謹，便是內(nèi)外如一，創(chuàng)作佳境了。蘇東坡創(chuàng)作《寒食帖》時的悲壯，顏真卿創(chuàng)作《祭侄文稿》時憤懣，王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》時悠閑，便是對“當下”“自然”“空明”最好的詮釋。在“當下”的“變化”與“突破”要求藝術家善于把握和調(diào)整自己的創(chuàng)作情境。

四、從傳統(tǒng)到當代的轉(zhuǎn)換核心要素是空間

中國繪畫尋求一種空間意識，從藝術的角度來看，空間意識就是心靈的空間，是作品使觀者產(chǎn)生的心靈漣漪，既不是科學理論中的“視覺”也不是無中生有的“幻覺”，而是藝術與人交流的“心印”。當代語境下的中國畫創(chuàng)作，有相當一部分畫家還是非常注重傳統(tǒng)的，以傳統(tǒng)技法、筆法為根本，他們大多受過良好的教育，得到中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，又接受了當代藝術理論的熏陶，使得他們的作品超越了作品本身的平面性，既有延伸感，又很空靈。還有一部分人放棄了傳統(tǒng)的實少虛多的布局，多用濃墨粗點，豐富了明暗層次，虛實的變化充實了作品的體量感，極大地改變了傳統(tǒng)繪畫的空間表達方式，從某種程度上講更符合當代人的審美習慣。

空間意識的表達，更需要畫家注重繪畫創(chuàng)作與自然的關系。陶淵明“悠然見南山”的南山，武陵漁夫所追尋的桃源，以及一切詩和畫面描寫的自然景象，都可以算是在靈魂里放光明的自然。要使繪畫從描寫上升到藝術，空間構成更為自由，就需要尋求自身感受與思維新秩序的組織和重建。“書”與“法”融二為一，“書寫”文字不僅以二維的空間形式存在，而是將這種意識與傳統(tǒng)的“意在筆先”統(tǒng)一起來，成就一種嶄新的藝術空間觀念與形式。這樣一來，對于畫家個人品格的要求更高，如果沒有對中國畫傳統(tǒng)的準確把握和積累，這樣的嘗試就會落入怪異之流。空間意識的運用也常出現(xiàn)在繪畫中，中國傳統(tǒng)書畫不分家，如果能繼續(xù)發(fā)揮空間表現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律，將會為書畫的發(fā)展樹立新的典范。

傳統(tǒng)是集體智慧的結(jié)晶，傳承是將傳統(tǒng)內(nèi)化于心，同時要找到創(chuàng)作的動機，保持創(chuàng)作的欲望，而契機則是在創(chuàng)作中發(fā)生的各種隨機的點，好的契機可以催生新的動機。只要能保持創(chuàng)作欲望不枯竭，時刻從生活中獲取靈感，注重生活的啟迪與啟發(fā)，那么在從動機到契機再到動機的過程中，就不難產(chǎn)生具有創(chuàng)新性的作品。

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