阿連斯基《四首鋼琴小品》op.25的教學分析及啟示

曾涵

摘要：本文通過對阿連斯基《四首鋼琴小品》的分析，并結合日常的演奏經驗，發現了彈奏該作品的技術特點。本文主要論述了該首鋼琴作品的教學重點與難點，以期為讀者能提供相關的練習方法，從而更好地表達作品的內涵。

關鍵詞：阿連斯基? 《四首鋼琴小品》? 教學

中圖分類號：J624.1?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）05-0094-03

一、教學分析

（一）觸鍵與音色在演奏中的處理

鋼琴是“樂器之王”，它是極具表現力的樂器，有著豐富多彩的音色變化，這種變化是由演奏者用不同方式觸鍵轉化的結果。俄羅斯著名鋼琴家涅高茲曾說：“任何鋼琴演奏總是以發出聲音、制造出聲音為其目的，那么無論你彈的是練習曲還是藝術作品，彈鋼琴必然就要在聲音上下功夫，說得更確切些，就是練習聲音。”不同作品其表達的情感和塑造的音樂形象也完全不一樣，這其中觸鍵的方式決定了音色的不同。

1.基本奏法

（1）連奏（legato）

連奏是鋼琴演奏技巧之一，貫穿于我們整個鋼琴學習的漫長過程中。在彈連奏時，我們需要格外關注每個音之間的緊密相連。在作品中有三種標記可以用連奏的方式進行演奏：第一是譜面上有連音線，第二是legato的音樂術語，第三種沒有明顯的標注，需要我們分析該作品的樂句以及旋律線條的走向等。連奏的聲音是比較飽滿且圓潤的，如歌唱一般連綿不絕，常用在慢速、安靜、柔和、抒情的曲調之中。

阿連斯基《四首鋼琴小品》中歌唱性的旋律線條不斷出現，如第三首《練習曲》第50～89小節的片段，左手為十六音符的快速跑動，右手為“茉莉花”旋律，通過結構劃分和歌唱，得出彈奏時我們需要用連奏的方法。彈奏時要注意鋼琴的聲音是通過榔頭敲擊琴弦而發聲，如何將敲擊聲轉化為如歌的聲音，這就考驗了演奏者對于身體各部位的控制能力。在彈奏過程中，手、肘、臂應放松，并相互協調、相互配合。在觸鍵時，手指不需要過高的抬起，應貼著琴鍵，如撫摸一般。下鍵的速度稍慢且深，可用指腹去觸鍵，使接觸面增加。由于連奏的聲音比較圓潤飽滿，這種音響效果對手指力量橫向轉移有較高的要求。在一個連音線中，整個連奏一定是用一個力量來完成，當彈奏第一個音時，力量集中于指尖，使力量“灌”入琴鍵當中，聲音通透且泛音延續，然后在彈第二個音時，力量依次轉移到第二個手指，并用同樣的方法彈奏下一個音，通過手腕的帶動，使力量在指尖來回傳遞，但彈奏此片段右手的快速跑動時，下鍵的深度需要比左手淺，三關節也需要積極地揮動。另外，在鋼琴教學中，學生對鋼琴基礎知識的掌握水平不一樣，為了更好地感受連奏的奏法，可以通過有表情地歌唱，讓學生邊彈邊唱，或者老師通過在學生的手臂上彈單音的連奏，讓學生直觀感受到力量的傳遞，更能快速且有效的掌握其彈奏方法。

（2）斷奏（staccato）

斷奏是指音與音之間沒有連接，也就是在鋼琴作品中常出現的跳音。跳音的符號有兩種，一種是音符的上方或下方有圓點，另一種是音符的上方或下方有小三角形，其聲音應是集中、輕盈，且富有彈性的。斷奏主要出現在第四首作品《諧謔曲》中，如第1～10小節，可以看出斷奏在不同的聲部交替出現，這也是對演奏者手指觸鍵的考驗。彈奏時，指關節需要牢固，集中力量于指尖，快速下鍵然后迅速地離開琴鍵，動作應該干凈利落。還可以發散我們的思維，把琴鍵想象為滾燙的水，當你觸碰時，下意識的反應是快速收回，而這個瞬間的動作就如彈跳音快速下鍵，同時琴鍵也一定會反作用力于手指并快速抬起，其原理是作用力與反作用力。

2.力度的變化

在鋼琴教學中，我們要分析作品整體的力度結構，以此為觸鍵方式提供參考?！都磁d曲》的力度是在p到mf的范圍內進行變化，《幻想曲》整體的力度變化與《即興曲》相似。第三首《練習曲》的力度范圍是p-fff之間，變化較大。第四首《諧謔曲》的力度變化在pp-ff之間，這兩首作品的音樂性對比更為強烈。力度的變化大多是通過漸強、漸弱以此作為銜接。例如《即興曲》中第一部分的力度變化是p-mf-pp-mf-pp。音樂開始需要較弱的音量，觸鍵手指要輕輕地抬起來，慢下鍵且深，而且接觸琴鍵時一關節需要很好的支撐。其中音樂的起伏通過漸強或漸弱來表達，所以先要準確的劃分樂句，然后樂句中每個音彈奏力度的強弱可以具體標注出來。在教學過程中，第一個音的力度標記可以細化為pp（或ppp），用一關節的力量控制在弱奏上，第二個音力度標注為p（或pp），可用上二關節的力量支撐，隨著力度的增強，呈現一種漸強的趨勢，發力點也有所變化，緊接著從掌關節、手腕、前臂、大臂、背部、腰部、腿部依次發力，同時注意整體的強弱趨勢變化。

（二）踏板的運用

踏板是鋼琴演奏中重要的表現手段。鋼琴踏板是由右、中、左三個踏板組成，其作用各不相同。在阿連斯基的四首鋼琴作品中，使用頻率最多的是延音踏板，其次是柔音踏板。其中，延音踏板的使用又包括切分踏板、節奏踏板和抖動踏板。

1.切分踏板

切分踏板又稱為音后踏板，其作用是使音與音之間更加連接，歌唱性的旋律線條更突出。切分踏板如果使用不當，會使整個音響變得混淆，所以手、腳、耳的配合非常重要。第一首《即興曲》中，由于音樂具有歌唱性，建議大量的使用切分踏板。當彈奏第一個音之后踏板快速踩下，緊接著第二個音彈奏時，注意手指接觸琴鍵的同時腳快速切換踏板。手與腳的動作是相反的，這個需要反復地訓練，并且用耳朵聆聽彈奏時的音響效果。

2.節奏踏板

節奏踏板被稱為“同音踏板”或者“重音踏板”，其作用是強調某一個音或者某一個節奏的特點。踩節奏踏板時，手腳同時下、同時起。重音符號出現在四分音符上，可以運用節奏踏板，強調此曲5/8拍的韻律。

3.抖動踏板

抖動踏板也叫“顫動踏板”，是在彈奏比較快速和較長的音群時，通過右踏板不停地更換而完成。這樣的聲音豐滿，音響也會清晰。在第三首《練習曲》中多次出現了三十二音符和六十四音符的快速跑動，如第15～17小節，就需要運用抖動踏板的方式去演奏，使整個音樂比較清晰流暢。

4.柔音踏板

柔音踏板又稱為“弱音踏板”，可以制造特殊的音響效果。在四首鋼琴小品中第一首和第二首的尾聲部分的力度分別是ppp和pp，《幻想曲》尾聲部分力度較弱，而且還要做出不同的音樂層次。所以在彈奏時，除了運用延音踏板外，也要使用柔音踏板，使音色飄渺，營造一種若隱若現的意境。

踏板是一門藝術，在教學過程我們應該合理的運用踏板，要讓踏板為我們的演奏錦上添花。同一個作品不同演奏者使用的踏板都有差異性，這是因為演奏者對音樂理解的不同。所以在演奏之前，我們需要詳細了解作曲家、作品創作的時期及背景，而且要對作品進行深度分析，這樣才能更好地詮釋音樂作品。

二、教學啟示

（一）鋼琴教學中多聲部的訓練

鋼琴不僅能彈奏單聲部的音樂，還能彈奏多聲部音樂。多聲部的訓練是鋼琴教學中重要的部分。筆者在對四首鋼琴作品的音樂結構進行分析時，發現作曲家多次運用了三聲部和四聲部的創作方式，從而體現了作曲家具有復調性思維，并巧妙地利用于作品中。彈奏時，我們應注意劃分聲部的旋律，并且使聲部之間橫向與縱向既統一、又有層次。

在教學過程中，多聲部的訓練不僅是控制手指的觸鍵，更要使學生建立多聲部的立體思維，能夠在讀譜的過程中，頭腦里建立多聲部的音響色彩，這個訓練能夠開發學生多維度的想象空間。除此以外，還需要演奏者手指、耳朵、內心、頭腦的有機結合，其中，靈敏的聽覺是關鍵。通過聽自己彈奏的聲音，使內心能夠跟著音樂進行有感情地歌唱，讓每個音符具有“歌唱性”的生命力。我們彈奏此作品的多聲部片段，應先單獨彈奏并歌唱各個聲部的旋律線條，然后彈奏時再依次疊加第二聲部、第三聲部以至于第四聲部。同時強調手指的獨立性，因為有時一只手需要演奏兩個聲部，手指需要控制好聲部間不同層次音樂的表達。耳朵要靈敏地捕獲聲部疊加后的音響效果，并且使音樂色彩和層次更加完美地呈現出來。

（二）中國民歌在外國鋼琴作品中的運用

在第三首《練習曲》中，因運用了中國民族音樂“茉莉花”的旋律，引起了筆者的關注。除了這位俄羅斯音樂家引用和借鑒外，還有意大利歌劇作曲家普契尼也曾把“茉莉花”旋律運用到歌劇《圖蘭朵》中，“茉莉花”因此成為了中國民族音樂的代表，為走向世界打下了基礎。在查閱有關阿連斯基的樂譜時，發現由王文教授主編的《來自西方的中國風—外國作曲家創作的中國風格鋼琴曲選》一書中，收錄了18世紀到20世紀70年代外國作曲家創作的帶有中國民族音樂元素的多元化作品，說明了中國民族音樂廣受大眾喜愛，也對世界音樂多元化做出了一定的貢獻。美籍俄裔作曲家齊爾品也創作了大量帶有中國民族元素的音樂作品，并于1934年舉辦了“征求中國風味的鋼琴曲”的創作評獎。其中，賀綠汀的《牧童短笛》獲頭獎，掀起了中國鋼琴音樂創作的熱潮，推動了中國民族音樂和鋼琴的雙向發展。

在鋼琴教學的過程中，我們應該大力推廣本民族的音樂作品。在文化方面，國家大力倡導和發揚民族民間文化，舉辦了形式多樣的愛國主題活動，增加了學生的民族自豪感和民族認同感。在專業學習中，第一，老師可以通過帶領學生賞析有關中國民族音樂特色的作品，增加學生對民族音樂文化的興趣;第二，在教學過程中，多滲入中國鋼琴作品學習，引導學生理解中國鋼琴作品，提升學生的演奏技巧與思考能力;第三，完善鋼琴教學體系，使教學模式多樣化，吸引更多的學生參與;第四，多舉辦有關“中國風”鋼琴作品的比賽以及展演活動，調動學生的學習積極性，激發學生的學習熱情。

西方鋼琴藝術已有三百余年的發展歷程，相比較之下，中國鋼琴的發展起步較晚。近現代時期，由于社會與思想的進步，中西方文化的交流更為密切，中國開始積極地向西方學習優秀的文化。中國的作曲家學習西方先進的傳統作曲技法，從最開始的模仿，到后來能結合本民族音樂元素創作的鋼琴作品越來越多，中國音樂家們找到了一條適合中國鋼琴音樂發展的道路。除了賀綠汀的《牧童短笛》運用了中國民族調式，并結合西方的復調作曲技法外，張朝的《皮黃》、黃虎威的《巴蜀之畫》、王建中改編的《百鳥朝鳳》鋼琴曲等都把西方的作曲技法與中國民族元素相融合，使之成為具有中國民族風味的鋼琴曲。從阿連斯基《四首鋼琴小品》中第三首《練習曲》可看出，外國作曲家對中國民族音樂很感興趣，他們創作的作品中屢屢出現中國民族音樂元素的“身影”。如德彪西《版畫集》中的《塔》和齊爾品《五首演奏會練習曲》都采用了五聲音階調式的特點，而且齊爾品《五首演奏會練習曲》的創作也運用中國民歌的元素，還模仿了中國民族樂器，這都表明中國民族音樂得到了世界的認可和喜愛，中西方優秀的音樂也在不斷交融，不斷碰撞，不斷創新。在我們學習西方音樂的過程中，不能忽略本民族的音樂文化，應該與此相結合，融會貫通，更好地重視和傳承中國民族音樂。

作為一名多年學習鋼琴的演奏者以及一名鋼琴教師，筆者認為一部作品的學習應該有更多的拓展和想法，如何從一部作品中引導、培養和提高學生的音樂素養，為長期的鋼琴教學奠定基礎。通過這首作品的學習和演奏，筆者認為“多聲部的訓練”在鋼琴演奏中占據重要地位，應該對學生進行專項訓練。同時，在我們學習西方音樂的過程中，也不能忽略本民族的音樂文化，應該與此相結合，融會貫通，更好地重視和傳承本民族音樂。

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