從“小我”到“大我”：孫洪敏畫作的自傳性

姚玳玫

編者按：女性主義最早脫胎于18世紀法國的啟蒙主義思想，是現代與后現代文化思潮的重要組成部分。它不僅為藝術批評，也為藝術創作提供了一種性別視角——藝術，從誕生之日起，就與女性有著天然的連結。不僅因為女性是藝術家創作靈感的繆斯女神，還因為女性特有的思維方式、心理體驗與感官感受等，有著區別于男性的先天優勢，她們的作品，更能展示創作者的個體意志、審美追求，實現自我價值的綻放。本刊推出“女性藝術審美”專輯，其中有對女畫家作品背后精神與情感軌跡的探索，有對鏡像呈現與傳達出的對女性生存景觀的藝術關照，也有對國內女性文學創作和女性文學批評研究新常態的聚焦。我們試圖以此勾勒女性藝術家的藝術生態，梳理她們的生存狀態與當下社會、文化千絲萬縷的復雜關系，透過各種風格迥異作品中獨特的女性視角，追尋藝術的核心本質。

十年前在北京策劃籌辦《自我畫像：女性藝術在中國》展覽的時候，我注意到了廣東的一批女性藝術家：老一輩的黎林、王玉玨、張幼蘭、鄭爽、鷗洋、毛桂珍、廖惠蘭，年輕一輩的楊帆、楊纓、孫洪敏等。也是緣分，孫洪敏于此時進入我的視線中。我注意到孫洪敏2000年以后的一批作品《青春期》《我自在》等。當時還以為洪敏是個很年輕的女孩，因為她那個時期的作品，畫的都是一些瀟灑自在、帶鄉土氣息的少女。那種構圖，那種人物精神氣質，直覺地告訴我，那是洪敏在自說自話。我策劃的那個展覽，以“自我畫像”為主題，梳理20世紀中國女性藝術創作，洪敏的作品正符合我的題旨。那些扎著羊角辮、穿著吊帶背心、水磨牛仔褲在平衡木或舊沙發上扭著各種體姿、做著各種動作的女孩，正流露著創作者自己的心情，晃動著她的身影。比起楊帆的泡在浴缸粉紅泡沫里的女孩，比起楊纓的百花叢中飄著裙子奔跑的女孩，洪敏的人物既不古典也不現代，灑脫、自在的少女構型之中透出20世紀80年代曾經為藝術界所崇尚的鄉土氣息，未為其時娛樂化卡通化的時尚所濡染，也遠離精致古典的懷舊模式，那是80年代后期至90年代中期流行的一種剛勁、粗獷、孤冷的造型。短背心、牛仔褲透出身體的自由、生命的本真，一種返璞歸真的格調。洪敏有自己的美學趣味。從這一角度，又能看出她比楊帆、楊纓略為年長。

之后，才發現洪敏的畫，多以“女孩”冠名，各式各樣的女孩。平涂的背景，線描的人像輪廓，斑斕的色塊，概括的筆觸，女性的主題。背景的節略簡約和女性主題的大同小異，使具象的畫面，有抽象的含意。可直接解讀的細節就是人物的表情、動作和衣飾。洪敏未必有自覺的女性主義傾向，但這種以女性為題材、為主題的畫面，稱之為女性畫作并不過分。就這一點而言，楊帆、楊纓、洪敏莫不如此。與前二者的圖式題旨的清晰——楊帆的注目于卡通一代少女的異化感受，楊纓的渲染古典的夢幻花樣般少女的瞬間情致有所不同，洪敏的人物沒有這種明確的意涵指向，不關涉背景，沒有更多暗示性的內容，只刻畫人物本身：天真而孤冷的表情、自由而舒展的動作以及細節性的衣物飾品，人物或稱作者本人沉湎于一種自我感受之中，這種沉湎構成畫面的內容：自在的，冷視的，活潑的，一種不趨潮的、不投合時尚的、更為本質性的自我姿態。這種“自我”控制著畫面，既是畫面的主題，更是畫面的細節——涵括畫面的一切氣息。一切圍繞著人物來敘述。人物各種擺拍的姿勢動作，類似于現代舞者那種瞬間定格，帶來畫面的動感和形式感，與虛白的背景構成動靜相間、錯落有致的關系。洪敏的畫，淡化問題表征，減弱畫外之音，強調人物的主觀感受——情感性的、心理性的、身體性的，所有的細節都與生命的存在相關。而感受性的細節處理與超越性的整體表現相嵌合，使她的畫面并不瑣碎。她采用靜觀凝視的方式，平涂、概括、大色塊、超現實的筆法，色與塊、線與面的有意味配置，加強了畫面的靜觀感，純化了日常感受，超越了瑣碎形態，摒棄了時間限度，使畫面具有表現性和抽象感，構成其孤與冷的自洽性。這種貌似感性的表達被賦予追問“人的存在”的哲學性內容，這是洪敏與諸多女藝術家畫面處理的不同之處。

到了近期，洪敏的少女形象又有新的變化。依然是少女，卻更留意于人物的代際表征，諸如“90后”“00后”之類的身份特征。畫面色彩更斑斕，人物裝束更鮮艷、更時尚、更嬌嫩，雖題旨意向仍不很清晰，卻已從孤冷的自我世界中走出來。走向與現實更為貼近的日常世界，關注未必源于“自我”的其他代際的人的生存方式。不變的是，依然是平涂的背景，平面的人物造型，扭動與靜止相嵌合的“定格”，天真爛漫的臉蛋上有一雙憂郁、冷視的眼睛。借著“90后”“00后”的著裝，洪敏似乎仍在作自我摹寫。更有趣的是，洪敏已年近耳順，依然鐘情于少女，注目于人生的妙齡階段，回避“女孩”的成長及老去的現實，并不追隨一代人的自然生命軌跡，而是切取某個理想的年齡片段，用理想化方式繼續做著她的敘述。“女孩”是她一種固定的身份。她以“定格”方式處理畫面的動態關系，更以“定格”方式處理人物的年齡身份。這背后是否潛藏洪敏復雜的心理內容？

總覺得洪敏作品中的人物五官形象，極像她本人。直覺感到這些畫面包含著她的日常身影和心理內容，蘊含她曾經有過的體驗和感受。之后，她又畫瓶花，畫貓……進一步印證了我的直覺。終于讀到她這樣一段話：“我馬上進入‘耳順’之年了。按孔子的說法是人生進入了修行成熟階段，能容逆耳之言，且心無掛礙。在我看來，對于每一個人來說這都應該是一個新的開始。比如，原來我關注的是人的理想、憧憬和希望，而現在我想得更多的通常是人與人、人與自然和諧共處的問題。我覺得這是很大的轉變。的確，要敬畏生命和自然，這不僅僅只是畫一幅畫的事，但我又是一個只能畫畫的人。我救助收養流浪貓已經有好幾年了。后來發現盡管自己很努力地收養，已發展到了30多只，可是你憑你的能力又能救多少？盡管因為我的努力，我身邊的朋友們、學生們和我的家人都在和我一樣做這件事，還是難以改變悲催的現實。于是我想通過畫貓，來喚醒更多的人的同情心，喚醒社會上和我有著同樣想法的人來一起做，人多力量大。我深知這是一條沒有盡頭的路，而我是一個只能畫畫的人……”她已經開始關注身邊其他的生命，決定用她的創作介入現實，從自說自話中走出來，畫貓，救助流浪貓，推動人與動物、人與自然的和諧共處之理想。這番表述與她的生活相疊合，是其心跡的表露，依然是一種自我敘述。她畫少女，畫貓，都基于自我的需要。她曾提到她與她作品的模特有高度的契合，能契合者，才能進入她的畫中。她從模特那里，看到自己，模特成為她的替身。從這個角度看，稱洪敏的作品具有自傳性并不為過。這種“自傳”不是通常意義上的日常生活瑣事的記述，而是心情自傳，精神情感自述。借助一位更理想化的自由舒展的“少女”，一只憨態十足的“貓”，一盆燦爛的花，她在敘述自己，敘述她與外部世界的關系。

也因此，洪敏的選材比較單純，少女，瓶花和貓。心情自述雖然有各種附加內容，如年齡的設置、畫面的抽象處理、細節的安排等，選材卻聽由心情，以心理感受為中介，與個人經驗緊密關聯。樊林老師述及洪敏的“女孩”與“瓶花”背后的雙向邏輯，稱那種再現性與表現性兼具的后面有“孫洪敏心理結構的邏輯”，不無道理。瓶花的勃發綻放與女孩的野性恣意有某種內在的契合性，以花喻人或以人喻花，雖方式不同，卻殊途同歸。更有趣的是，洪敏將她的人物留在花季。十多年來，她筆下的“女孩”幾乎是同一個年齡段，只是不同代際的女孩——“80后”“90后”“00后”有不同的著裝，那個神情漠然，自在之中帶有某種傲氣的女子卻如出一轍，面貌酷似——她仍在畫她自己。近年她關注“90后”“00后”衣著潮流的變化，看得出她做著融入眼下生活的努力，而喜歡“花季”則透出她理想主義的執求，永遠年輕是她對自己的期許。面對內心，她萬變不離其宗，交代自己才是最重要的。她畫少女、瓶花和貓，都有這種自傳性的內容。

洪敏畫作的自傳性，呈現了兩種不同的形態。前期沉湎于自我世界，細節的自說自話與構圖的表現性超越性相統一，自洽圓融。后期走出個人世界，呼應年輕的、流行的當下文化，走進一個更為世俗的外部世界。之后又收養流浪貓，思考人與自然萬物的關系。與朋友、學生一起畫貓，畫作以低價出售，所得用以救助流浪貓。這已是一種藝術與社會救助相互動的行為了。她已經走出個人情感得失的小空間，思考人類生存的大問題了，盡管所做的依然從小處著眼——收養流浪貓和畫流浪貓——貓的背后有“我”的存在。從某種意義上說，她新作品的主題，由小我關注上升為大我關注——代表人類發聲，救援無助小動物，讓地球上的大小生命，和諧共處，尤為難得。但畫人物、畫瓶花尚可以作某種超越性、抽象性的處理，畫貓則較難。貓的形象具體，表達直接，如何形成更有意味的圖式，觀念如何滲透并引領創作，畫貓如何與敬畏自然、敬畏生命理念相融會貫通，仍需再細致琢磨。

（作者單位：華南師范大學文學院）