女性主義批評視域下《花木蘭》性別表征與視覺隱喻

尹洪玉

摘要：女性主義批評主張以女性的視角對作品進行全新的解讀，從文化建構的視角重新審視性別議題，為電影研究提供了思考路徑與理論資源。本文以電影《花木蘭》為案例分析范本，運用女性主義批評理論，對電影《花木蘭》的主題表征、性別表達機制與視覺隱喻進行深入分析。研究發現，電影《花木蘭》敘事內容呈現了中西文化語境下女性意識的覺醒及女性主體性的建構，同時女性反凝視的敘事機制僭越了傳統二元對立的性別意識形態，突破了父權中心制的權力話語體系。影片敘事主題不僅呈現了“忠、勇、真、孝”中國傳統倫理道德觀的精神內涵與中國文化底蘊，同時兼容了西方英雄主義式的文化價值觀，彰顯了花木蘭獨立自主的個人形象及女性主義的特質。

關鍵詞：女性主義批評 凝視 性別表征 意象符碼

18世紀80年代至20世紀20年代西方女權主義運動的高漲催生了女性主義批評的發展。女性主義批評發展歷程經歷了三次浪潮，其核心訴求是女性不斷爭取社會權利與性別平等。女性主義批評在發展過程中受到了精神分析、解構主義、馬克思主義等理論的影響，進一步產生多種理論流派，同時批判了男女二元對立思維，將關注點從傳統的二元對立的生物學意義上的“性別”轉移聚焦到文化建構“性別”上，主張以文化建構的多元視角重新審視性別，從而走向自身理論建構。[1] 電影《花木蘭》有著鮮明的西方女性主義與個人英雄主義色彩。影片站在女性主義的敘事立場，以花木蘭為敘事主體，圍繞其替父從軍、勇戰沙場、載譽而歸為敘事主線，通過花木蘭的成長歷程，彰顯了獨立自主的女性形象及女性的主體地位。影片借由女性敘事話語提出了對傳統父權中心文化與性別權力機制的思考及批判。

一、女性意識與主題內涵

花木蘭作為中國文化符號系統中家喻戶曉的民間故事，從文學文本北朝民歌《木蘭辭》到1998年迪斯尼動畫電影《MULAN》、2009年我國馬楚成執導拍攝了同名電影，再到2021年迪士尼真人版電影《花木蘭》的上映，花木蘭的故事通過不同藝術形式的再現與闡釋，推動了中西文化的跨文化交流與傳播。由于時代、歷史、文化語境及作者風格的差異化與多元化，創作者通過對木蘭這一標志性文化符號的編碼與解碼，使電影呈現了多元深層的主題內涵與文化視覺隱喻。在中西文化語境下，電影《花木蘭》選取了中國傳統文化符碼花木蘭這一女英雄為故事原型，以花木蘭為敘事主體，圍繞其替父從軍、勇戰沙場、載譽而歸為敘事主線，呈現了中國傳統文化倫理道德觀“忠、勇、真、孝”的精神內涵，同時植入了西方的價值觀與美學理念，傳達了多元的文化意旨與現代性的審美內涵。

花木蘭這一人物形象的情感建構，承載了“忠、勇、真、孝”的倫理道德與文化意旨。花木蘭為了父親的生命安危不畏生死，“愿為市鞍馬，從此替爺征”的豪言壯志及敢于為家庭犧牲的精神品質，體現了中國傳統文化的家國情懷與“孝”道文化的價值內涵。花木蘭為國征戰、誓死不渝，“士兵可以叛我，將軍可以棄我，但我花木蘭絕不背叛國家”體現了為國家盡“忠”效勞的民族大義精神、保家衛國的民族氣節與愛國主義情懷。花木蘭在戰場上不畏強敵、浴血奮戰，與外來侵略者英勇對抗，體現了智勇雙全的生命意志，敢于為國家獻身的“勇”氣。花木蘭以女性身份現身戰場，用智慧與謀略拯救了國家與民族尊嚴，肯定了女性的存在價值，呈現了女性自我意識覺醒，也對應著“真”的文化表征。花木蘭所承載的“忠、勇、真、孝”的情感價值取向具有普適價值與意義，為電影本身的藝術價值進行思想上的提升，其思想性和藝術性達到一定的哲學高度，極具社會傳播價值。

電影《花木蘭》在承載中國文化倫理道德觀的同時，融入了英雄主義式的文化價值觀。花木蘭替父從軍、勇戰沙場的個人英雄主義形象、女性主義的精神氣質以及追求男女平等的女權意識，映射了美國文化所強調的獨立自主、自由平等及實現自我人生價值的個人主義價值觀與文化內涵。花木蘭用個人的生命意志，靠著英勇與才智智取匈奴，拯救了民族與國家的尊嚴，贏得了最高統治者的尊重與嘉賞，展現了女性主體意識與自我價值實現，這是對個人英雄主義與女性主義的推崇，同時也是對美國文化與價值觀的傳播。

中西文化語境下，作為西方眼中的“他者”形象，對花木蘭的編碼與解碼無疑會存有葛蘭西的文化霸權與賽義德東方主義的話語權力意識傾向，對東方文化的想象性建構，借中國文化的外殼，植入與輸出了美國的價值觀與文化精神內核，這也是跨文化交流與傳播繞不過去的文化折扣、東方主義與文化霸權的議題。但站在女性主義批評的視角，花木蘭這一形象被賦予了當下的時代精神，其在反叛中保留了獨立的人格尊嚴、女性主體身份意識、性別意識及個人英雄情結。花木蘭這一形象符合觀眾對時下語境中新女性形象的審美期待與價值取向，對其現代的解讀與恰當演繹極具現實意義。站在國際化與跨文化傳播的視野，電影《花木蘭》滲透了美國價值觀與中國文化內涵，敘事效果符合主流意識形態的價值取向與文化情感認同，對文化的傳播達到了一定效果。站在女性主義批評的視角，影片重新審視中西文化核心價值理念所蘊藏的女性主體意識，導演對女性心理與精神世界的挖掘，進一步深化了對傳統父權中心文化、敘事話語邏輯表征與性別權力機制的思考及批判。

二、反凝視與女性主體建構

女性主義批評在發展過程中深受以弗洛伊德、拉康為代表的精神分析理論、以德里達為代表的解構主義以及馬克思主義意識形態理論等影響，進一步批判兩性權力關系，以文化建構的視角重新審視性別議題。1975年，精神分析女性主義電影理論代表人物勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在《銀幕》上發表了文章《視覺快感與敘事電影》提出男性凝視（gaze）。“gaze”最早可以追溯到西方古希臘標榜的視覺中心主義，到薩特對注視的研究，再到拉康鏡像階段與凝視，由看與被看的視覺表征轉向凝視的權力話語機制。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）借用拉康的凝視概念進行弗洛伊德式的解讀，進一步揭示好萊塢主流電影父權中心主義下的性別權力機制，為女性主義電影提供了理論與批評范式。[2] 凝視作為勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）理論的核心概念，建構了看與被看、主體與客體、敘事與景觀二元對立的權力機制與理論格局，進一步闡釋了性別意識形態的權力運作邏輯、話語表達體系及觀影快感的心理機制。[3]

電影《花木蘭》中，花木蘭與女巫的人物形象塑造形成了鮮明的對比，通過二者正義與邪惡的較量，滲透了導演對性別意識形態與文化運作邏輯的批判與反思。鞏俐飾演的女巫這一反派角色是典型的父權意識形態下的女性形象。在男性中心主義話語體系下，女巫這一典型的傳統女性形象臣服于男性的權威，淪為被看、被凝視的‘他者’形象及男性欲望化、符號化的能指符號。女巫聽命于柔然統帥，為他效力，卻得不到尊重，并且柔然統帥對其人格進行侮辱。女巫成為男性凝視的工具人形象，進一步呈現了男性對女性的精神束縛及女性被看、客體的地位。作為幽靈般的存在，女巫代表了邪惡的力量，其獨特的變身術與變換成飛鷹群的魔幻般處理，更加凸顯其邪惡的人性本質。隨著劇情的發展，女巫在危難中拯救花木蘭，是女性意識覺醒的現。她從男性凝視的欲望客體轉變為主體，以個人的生命意志與生死沖突對抗不平等的性別權力機制、對抗父權意識形態，捍衛自己的人格尊嚴與女性主體性。而宿命般的結局，使她的反抗帶上了悲劇色彩。

花木蘭的人物形象一改傳統女性被觀看、被凝視、被欲望化、客體化與符號化的地位，女性成為凝視的主體，男性成為凝視的客體。其以女性反凝視的主體形象打破了看與被看、主體與客體、敘事與景觀的性別權力運作機制。[4] 影片以花木蘭的理想自我為心理基礎，以其替父從軍與女性成長為敘事主線，通過行動的、敘事的、控制性的女性主體形象，推動了情節的發展，使得觀眾與女性主角目光認同，凸顯了女性反凝視的運作機制及女性的主體性。花木蘭女扮男裝本身就是對規約化性別符號秩序、傳統社會倫理道德規范與父權意識形態的反抗。她沒有臣服于傳統婚嫁觀念“父母之命，媒妁之言”，亦沒有淪為父權交換系統中的符號，而是用叛逆的方式應對媒婆與傳統的男尊女卑的價值觀，用智慧與勇敢反抗封建制度、封建倫理道德與社會文化規范，從傳統的婚姻觀念中解放出來，體現了女性自我意識的覺醒及獨立自主的精神主體。

女性主義批評主張以文化建構的視角重新審視性別，將關注點從傳統的二元對立的生物學意義上的“性別”轉移聚焦到文化建構“性別”上。“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”花木蘭雌雄同體的雙性文化與雙重性別的形象是對性別秩序的顛覆，同時批判了男女二元對立思維與傳統二元對立的生物性的生理性別的思考范式。花木蘭通過易裝進入男性空間——戰場，以尋求與男性平等的權利。女扮男裝雖然是對自我身份的遮蔽，但花木蘭在戰場上回歸真實自我，以女性身份在男性空間奮勇殺敵，將女性的陰柔與男性的陽剛、英雄氣概與女性氣質融為一體，顛覆了傳統性別結構定位的兩性角色，呈現了性別表達解構中的建設性，實質上是女性主體意識的增強與女性主體性的確立。花木蘭在暴露女性身份時，被軍隊拒之門外，其實是在男性的話語體系下，女性被邊緣化的體現。但她沒有意志消沉，識破了匈奴的陰謀計劃后，趕到京城質問軍隊指揮官唐將軍，最后又重返戰場，體現了對性別不平等觀念的質問，對男性權威的反抗。在對抗柔然匈奴的危急時刻，花木蘭以個人獨立的女性英雄形象，從容指揮軍隊作戰，用理性與睿智突破重重危機，在保家衛國的戰斗中拯救了軍隊、拯救了國家，重構了女性姿態。花木蘭從女扮男裝到戰場中回歸真實自我的女性身份這一轉變，完成了女性主體性的建立及主體身份的確認，其在性別表達解構中尋求自我身份認同，在戰場中獲得了女性新的身份認同。花木蘭以真實的自我身份建功立業、載譽而歸，進一步實現了女性個人價值與人生價值。

三、意象符碼與文化視覺隱喻

電影《花木蘭》導演通過意象符碼的運用傳達了人物的心理情感變化與象征性的文化視覺隱喻。影片保留了中國文化的符號元素，如福建閩南土樓風格建筑、鳳凰意象符碼、祠堂祭祖的宗教文化、服飾色紋的美學風格等，意象符碼的運用推動了敘事，深化了影片的主題內涵與文化表征。花木蘭生活的家庭空間是中國獨有的建筑標志——福建閩南土樓風格建筑，這一地理空間的全景呈現不僅增添了東方文化符號的神秘色彩，同時象征著規約化的社會符號秩序與傳統社會家庭倫理道德體系。在歷史文化語境中，土樓作為抵御外敵侵略的壁壘，承載著自我保護與守衛家園的文化隱喻。土樓建筑頂部敞開式圓形結構的全景呈現正如福柯提到的“全景敞式監獄”，他提到空間是任何權力運作的基礎，福柯將凝視與權力進一步延伸，提出全景敞式機制、身體規訓與懲罰，揭示了現代社會的監視與權力運作機制。[5] 福建土樓這一空間代表著社會規約化的符號秩序對人的監視與對人的身體規訓與懲罰，生活在此空間的每個人時刻都要接受傳統社會倫理道德與家庭價值體系的審判。花木蘭童年就是在頂部敞開式圓形結構的土樓中度過的，但是她沒有臣服于傳統社會倫理與大家長制度的凝視下進行自我身體的規訓，而是以叛逆性格與行為方式對這種凝視加以反抗，如花木蘭在房頂上追雞、機智地對付媒婆及傳統婚姻觀等，都是捍衛女性主體地位的表現。

鳳凰作為百鳥之首是中國文化符號中典型的意象，極具東方韻味。鳳凰具有原始圖騰崇拜的文化隱喻與神圣精神，同時代表了花木蘭的列祖列宗、家族榮譽及“忠、勇、真、孝”的中國文化倫理道德觀。鳳凰也是花木蘭內心真實自我的外化，是其本我原始本能欲望壓抑的情感釋放，從被時代束縛的女性到英勇善戰再到載譽而歸的女英雄，象征著花木蘭鳳凰涅槃般的浴火重生及自我價值的實現。“鳳凰于飛，翙翙其羽”，花木蘭的成長奮斗史，也是其不斷尋找真正的自我身份認同過程，從而實現人性重塑與人格精神升華。劍作為作戰工具，具有抵御外來侵略與自我保護的象征隱喻。花木蘭拿著父親的劍，承載著家族的責任與國家的使命。“氣”這一具有東方文化符號元素的意象具有深層的思想內涵與文化視覺隱喻。“氣”來源于中國傳統文化太極的精神內涵“意、氣、力”，吸收天地萬物之精華，從而達到天人合一的思想境界與人生境界。電影中，董將軍的畫外音“流轉于天地之間的元氣無處不在，唯有真心面對自己，才能聚氣為力，成為一往無前的勇士。”對于花木蘭而言，“氣”是其為家族帶來榮譽及保家衛國的精神信念，也是其面對真實的自我，突破性別的藩籬，用女性個人的權力話語力量才能發揮的強大威力，指涉木蘭回歸真我的人格魅力與女性主體性的彰顯。花木蘭在戰場上發揮自身強大的“氣”，成為拯救他者的英雄，實現了女性存在的價值與女性自我解放，彰顯了獨立女性的精神自救意識，體現了新女性形象及追求個性自由的價值觀。

結 語

本文從女性主義批評視角，站在文化建構的立場重新審視性別的敘事機制與文化運作邏輯。電影《花木蘭》帶有強烈的西方女性主義與個人主義色彩，敘事內容突破了男性中心的文化符碼，凸顯了個人英雄主義的女性形象，肯定了女性主體價值與話語表達。花木蘭替父從軍、勇戰沙場、載譽而歸的生命歷程，體現了女性自我意識覺醒、女性主體性的建構及女性自我價值的實現。女性反凝視的敘事機制僭越了傳統二元對立的性別刻板印象，突破了父權中心制的權力話語，解構男性權威的同時重建合乎人性的、平等的性別符號秩序與性別權力機制。

（作者單位：澳門科技大學）

注釋：

[1] 朱立元：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社，2014年版，第288-290頁。

[2] Laura Mulvey：Visual Pleasure and Narrative Cinema.Screen，Vol.16，no.3.1975，6-11.

[3] 秦喜清：《電影與文化：電影史論 女性電影 后現代美學》，北京：北京時代華文書局，2014年版，第181-182頁。

[4] Storey，John： Cultural Theory and Popular Culture，A Reader， 4th edition， Harlow Pearson Education 2009，167—172.

[5] David W. Tarbet，Michael Foucault，Alan Sheridan： Discipline and Punish： The Birth of the Prison，Library of Congress Cataloging-in-Publication Data1979，193-231.