淺析書法作品中的識讀性

田恬

（湖南師范大學美術學院,湖南長沙 410006）

書法在經歷了長達兩千多年的發展之后，由最初是一門用于記事表意的實用技術，到逐漸成為開始抒發情感和個性的具有藝術自覺的審美藝術類型，再不斷重視形式和觀感沖擊，這一過程后，我們逐漸發現在書法發展過程中，“純粹的線條藝術”和“文字內容”在進行不斷地拉鋸，且在二者的比重發展上具有不平衡性，這是由于書法本身的屬性和時代性造成的。從以書法為本位的書法美學看來，文字內容和書法美之間的關系并不完全是兩者相生的狀態，失去閱讀能力的文字內容仍然具有書法的時空美，致使出現大量不可識讀的書法抽象作品。而文字內容一直在書法創作、書法欣賞環節里都有著不可輕視的作用，無論是認為書法是純粹技法或是純粹視覺，抑或是實用性與審美性兼備，我們還是普遍地將定義書法為一門從實用的功能出發，再結合富有藝術感的技法與形式構成進行表達，從而形成具備審美特征以及審美意義的藝術類型，那么識讀性對于書法而言是不可或缺的基礎。

一、書法識讀性概述

1.識讀性的定義

在書法內容識讀性對于書法作品的重要性的這一討論中，出現了不同的聲音。一部分認為識讀性是書法藝術性的基礎，陳振濂表示：“漢字的目標是實用，不同于書法的目標是審美。”，又提出“寫書法當然不以字義為側重，欣賞書法也不會光去看作品中寫的是什么內容，對于改革開放以來書法的識讀性提出需要重視的觀點。”認為近現代書法作品相對于藝術視覺的美感，對于文字意義上的美的忽視，這是需要調整的。在文字內容保持了可識可讀這一特征的根本上，以書法為本位的書法美學所研究的是以何種方式從純美學的立場上完善書法作品的藝術性，這一觀點代表書法審美是包含文字內容且高于文字內容的。而一部分認為識讀性會增強其藝術性，沃興華提出：“將書法內容和文字內容結合起來，才能提高書法藝術的表現性。”在受到西方形式主義美學的影響下，近現代書法將創作的重心轉移到形式與視覺上的這一變化，確實能夠促進書法作品的疾速立異，但這種以“純粹線條”以及“純粹形式”的藝術作品在書法批評中眾說紛紜。王俊認為：“在包容各種具有創新性的現代書法作品的同時，也要重視書法作品的文化內涵，即書法的內容。”這一觀點代表書法審美以文字內容為基石且需要好的內容為書法作品增添審美性。無論是哪種觀點，都看到了書法的內容和形式這兩個方面，也指出由于書法藝術的產生與發展的特殊屬性，識讀性和審美性都不可或缺，只是在文字內容究竟在多大程度上影響書法審美這一判斷上有所偏重。

書法本身無法離開漢字這一屬性，代表著書法以識讀性為基石，書法作品內容的識讀性一方面是文章內容的識讀性，另一方面是經過藝術加工之后作品所展示在觀眾面前的可視的狀態。前者的基點是“讀”，一幅作品的文學性所決定欣賞者是否能對這幅書法作品進行一個時間段的“閱讀”,而后者的基點在于“識”，是否在創作之后仍然能使觀者準確地辨別是哪個漢字，從而理解作者所要表達的內容。其實這兩者可以分開來談，但本文將“識”與“讀”二者合一，使識讀性定義為能被識別并能被深入閱讀的書法內容，這與文字學中漢字本身兼具“形”“義”這一特性是相匹配的。在書法發展中，識讀性和審美性在歷史上和邏輯上還是保持著相對穩定統一的步伐，

2.書法識讀性的發展歷程

從上古時代的彩陶缽和彩陶壺上的裝飾紋樣能發現線條美早于書法的“表意功能”，也許這門古老的藝術最初就不為誰依附。后來漢字產生，《周禮》中六書提出“造字法”和“用字法”，其中“造字法”中有象形和指事，啟功先生認為:“書藝首殷商，刻辭肇其妙。”書法內容來源于具有象形指事功能的甲骨文，這基本上代表了漢字和書法的關聯度，無論是甲骨文、金文或是大篆小篆，在實用為主的背景下，書法的識讀性和實用性占領書法的比重遠遠大于審美性，這一階段的書法審美是不自覺、原始的。

“漢隸”在識讀性的發展上有著里程碑的作用，自漢末以來，書法開始具有筆法意識以及審美意識，不再是簡單地為了抄寫方便簡單易識，這就意味著書法的審美性逐漸走向自覺且具有人文思想。由于魏晉南北朝政治動蕩，文人志士極力抒發內心的情感，出現了大量的書論，并開啟了以二王為首的書法時代，成為書法自覺的開端，在二王的尺牘和經典作品中，皆以內容和技法并存，這是晉人本身的學養學識所決定的。明代的董其昌曾這樣評論：“晉人書取韻，唐人取法，宋人取意。”，在唐人以法度為書法技藝中心的時代過去之后，宋人尚意書風的興起，書法作品都有著直抒己意的作用。元代趙孟頫、明清的傅山王鐸等人，無不吟詩作賦，將自己的性情和喜怒揮灑在宣紙之上，所遺留下的墨寶不僅僅兼具識讀性和審美性，這一階段的書法不僅是實用的，也是藝術的，并持續長達千年。

再發展到今天，隨著西方美學的滲透，大量的書家不再滿足于過去對于文字識讀性的妥協和讓步，出現了大量追求線條、時空、墨色的純視覺性的作品，更是由于寫作工具的變化，人們開始將書法本體從實用性和藝術性抗衡的局面中脫離。中國書法是以漢字為依托的，它是有文化地域性的，不僅僅是書法，任何藝術門類都有其的生長創作環境，那么書法是無法拋開中國漢字的根脈去發展的，無論是哪一階段的書法都展示著“識讀性”和書法作品的結合程度，是歷史所證明的。

二、書法過程中識讀性的重要性

1.創作過程

從書法創作者的角度而言，識讀性是如今大部分學習者進行創作的基石、是書法創作激情的動機、是創作者表達的手段。通過可以被大家識讀的文字內容抒發著自我，這個自我是兩個方面：一是作者本身的學識學養以及內在性情，是穩定的內在的，二則是書寫此幅作品時的個人情感，是階段的外在的。所以在創作者看來，無論是內在還是外在的情感都需要書法的識讀性傳遞出去，因為漢字能表達，所以作者可以熟練地了解漢字的結構從而著手搭建書法這樣獨特的黑白空間，也正因為漢字能被識讀，作者可以將單個漢字拼湊成一篇文章，將書法從獨字構成完整的章法。文字在眾多藝術創作者眼里里都是擔任著“表達”的職責，在作家手里變成文章，在演員手里成為臺詞，在書法創作者手里，成為一幅搭建起創作者和欣賞者情感共鳴的橋梁的書法作品。

從書法創作作品角度，春秋戰國時期，孔子在《論語?雍也》中提出“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬,然后君子。”在二者的辯證關系中，孔子提倡文質兼得。孔子的“文”指的是外在的禮節氣度，“質”是內在的道德修養，這一概念被引入藝術范疇之后就被賦予了新的含義，開始指向藝術作品的文學內容和形式，而識讀性就是“質”。我們不難發現無論是江永女書還是武則天的“新造字”，其實它們都具有書法的審美性，但為何只擁有短暫的生命呢？這便是“不可被廣泛識讀”所造成的結果，由此我們可以看出中國人對于傳統文化和文字的崇尚心理使文字在書法作品的構成上占據著不可撼動的位置。隨著對于在書法作品文化修養和精神層面的重視，書寫內容的識讀的重要性又回歸到書法創作者的視野中。

2.欣賞過程

依據2004年Chatterjee提出的關于視覺審美的認知神經模型，欣賞者的審美判斷是由接觸到審美對象從而形成的情感反應而生發的。審美從實質上來說是一種情緒體驗，而其中對人產生積極情緒體驗這一過程是有著獎勵性質的，這種獎勵性質則會使趨附者眾，而Chatterjee在研究這一模型中不僅關注到了情緒體驗這一方面，也提出對于審美對象的理解性也會對審美判斷有所影響，而這種理解性在書法審美過程中表現為文字內容的識讀性。對于欣賞者來說，可讀性是一副望遠鏡，帶領欣賞者望進歷史的場合，探尋作者的情愫，是進行書法欣賞所能憑靠的線索。元代的陳繹曾云：“喜怒哀樂,各有分數。喜則氣和而咬.怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂,樂則氣平而字麗。情有重輕,則字么斂舒險麗亦有深淺,變化無窮。”欣賞者雖然可以通過字的表現狀態去判斷書寫者書寫時的情緒狀態，但書寫內容卻能更好地幫助欣賞者理解何以至此。當看到清秀娟美的《蘭亭集序》時，不僅能感受到由書法帶來的書卷氣和輕快感，還能與古人暢游“惠風和暢”而“足以暢敘幽情”，如若有著同樣的書法風格和技術，王羲之當時寫下的是并非如此優美通達的文字，便會使書法作品的意境大打折扣，使后人的欣賞過程也會發生改變。當《祭侄文稿》呈現在觀者眼前時，欣賞者則會感受到顏真卿的憤怒和痛楚，從涂抹的凌亂和大團的潦草筆跡下和書者共情，但正是“父陷子死”“誰為荼毒”交代了因季明父子的犧牲而來的悲傷以及“賊臣不救”的憤恨，正因為可以被識讀的文字內容才使后人在欣賞過程中更為清晰的了解情緒的來源，并能幫助后人找尋線條變化和作者即時情緒相伴相生的規律，從而為學習提供更好地范本分析。同時，重視識讀性在書法創作中不會把書法藝術的真正身份改變，從而把書法藝術變性，歸類于抽象畫，也可以避免把書法理論研究帶入無法自我肯定又不甘于自我否定的深窟。

西田幾多郎在《善的研究》中提出的純粹經驗，認為觀眾在進入展廳后對于欣賞藝術作品是無意識的，陷入主客合一的境界，更多是將藝術面向裝置藝術，書法藝術欣賞與觀眾的純粹經驗不能混為一談，而識讀性則是區分的關鍵。在書法欣賞這一環節，文字識讀性的明確和書法內容的抽象相結合，會使欣賞這個本身主觀性極強的活動更為深刻和具體，但在識讀性起到積極作用的同時，也無法忽略掉由于文字內容對于書法內容的侵略性，部分欣賞過程首先會辨別文字內容，其次才會去做美的感受。可若是想擺脫文字內容的先入性而放棄書法作品的識讀性，那又會陷入不可知論的怪圈，將識讀性放在欣賞過程中合適的位置，識讀與視覺是相伴發生的，人的審美思考與感官刺激是循環交替的，好的文字內容以及可被識別的視覺表達會使欣賞過程更為順利，使欣賞者有更好的審美感受。

三、現代書法識讀性的發展趨勢

在現代的書法學習和書法展覽中提出應當在書法作品中重視“識讀性”這一論題，無論是從事書法創作或是書法欣賞的書法學習者都應明白，工業化時代的到來和科技的發展確實是書法藝術中不斷強調視覺感這一趨勢形成的不可忽視的因素，并且很難逆轉。其一，書法實用性的消逝，這代表著書法不再能恢復它在日常生活中作為傳達文字信息的唯一工具的地位，其二，在文字不斷簡化，語言不斷白話的現代，人的心性和文學修養也很難還原古代那樣龐大而活躍的文人風氣下的跡象。但書法的識讀性發展到今天不應該一味地追求以前的“風光”，更需要在這新時代里找到合適的位置，不斷地將書法識讀性從文字學的附庸里解放出來，取締掉禁錮，而保留文字識讀性對于書法情緒以及意蘊的添色的功能。

第一，提高文化修養。現代社會隨著學科專業化、專門化，學科之間的分界線變得清晰，現代創作者的綜合能力需要提升，書法學習者們應該更加注重自己的文化修養，在展覽標準逐漸重視“原創作品”內容的時代，書寫內容已不再僅僅滿足于積極的古詩詞，而在文言文與白話文有所差距的現代創作中，可以先嘗試放棄冗長的書寫習慣，嘗試用簡練的文字表達，利用好現代詩歌這一體裁，不僅擁有相對精煉的文字，同時也能使創作者在書寫文字內容時更迅速地連接情感和書法創作，原創文字內容是將來每個書法工作者都應具備的最基礎的能力。

第二，實現書法文化展覽分級。明確好面對的欣賞群體才能達到應有的社會影響，在一個行業具有了標準的分級概念之后，觀看者可以根據自己的判斷和實際情況去選擇適合自己的書法展覽或者書法作品進行審美活動，這就很大程度上避免了專業人士和群眾之間的“審美誤會”，展覽分級不代表設限，欣賞者本身是流動的，但可以使欣賞者的目的更為明確，使審美感受符合審美預期。實現展覽分級其實是對于審美差距的規避，但規避之余我們也要做到減少這種差距，在這樣一個快速時代里，人們的讀圖能力遠遠大于閱讀能力，那書法創作者可以利用現代網絡、短視頻平臺、社交軟件上進行更多的書法科普，不僅讓群眾能識讀出書法作品的文字內容，也可以帶領著去識讀線條的美感，提升大眾對于書法藝術的抽象審美，這不是規定，而是書法創作者的責任。

第三，劃定相對的藝術門類界限。堅定書法是深深扎根于中國的土壤之上的，拒絕書法藝術淪為文學的附屬，也不能讓書法陷入行為藝術和抽象畫的領域里，這需要劃定好藝術門類之間的界限。當代確實有很多拋棄“文字識讀性”也能給人帶來美的感受的作品，但我們要區分這種美的感受是否和其他的藝術學科帶來的是相同的，如若是相同的，那書法作品與其他門類就沒有區別了。我們無法忽視地域和歷史帶給書法幾千年來的影響，無法拋開中華民族對于漢字的崇尚心理，無法拒絕承認書法的起源與漢字牢牢綁在一起的事實，那在為書法找尋其自我的同時，也要尊重這一切，尊重優美的線條和意蘊悠長的文字內容結合的書法作品帶給欣賞者的審美體驗，這是其任一獨立的元素做到極致的書法作品無法比擬的，尊重這門因為具有可識讀的文字而使書者和觀者更相通的藝術，尊重書法作品，也尊重它的識讀性。

結語

新時代的書法發展應體現時代風貌，代表健康和諧、積極向上，這是一門兼備文學和藝術的學科應該做的，創作者需要用書法語言寫個人的文章，抒發個人的情感，創造出具有自身藝術表現力的作品，這才是真正體現時代面貌的優秀作品。書法實踐中強調的“適度”也是常說的中庸之道，線條的形態長度，結構的俯仰開合在一個合適的范圍內才能體現美感，同理，“識讀性”在書法作品里也同樣適用，重視文字內容的識讀性帶來的積極作用，但也要把握好這個“度”。精湛的筆墨技巧、新穎獨特的作品形式、充沛而豐富的寫作情感，震人心魄、使人強烈共情的文字內容，只有擁有這些元素的書法作品，才能帶給觀賞者和社會觸動，影響人的精神，發揮書法作品的能量。