基于文化空間下的楊柳青年畫特征探討

梅笑寒

（湖北民族大學美術與設計學院,湖北恩施 445000）

“文化空間”概念由列文斐爾提出，后被聯合國教科文組織作為保護非遺時使用的一個專有名詞和一種特定的非遺類型。作為一種研究視角和理論依據，列文斐爾的起初在空間研究中提出了物質、精神、社會三要素，即作為基礎的社會（生產關系）與物質空間和精神空間構成了空間整體。對于廣義上的“文化空間”，代表性觀點認為文化空間不僅包含限定范圍內的物質空間載體，也包括其內部的文化遺產在內的多種文化現象互相影響的文化大環境，其內部多種文化互生、依生、競生、共生的立體化存在及這一空間內的思想文化、觀念意識、社會結構和社會關系等要素，形成一個有機連續整體，有學者將其當作非物質文化遺產生存環境看待。可見年畫置身于其所在的文化空間，其內容和形式必然受到來自家庭、地域、年節的文化空間的影響，并在與各種元素的互動中，圍繞著相關文化核心象征意義進行表現。文化空間環境賦予楊柳青年畫特定的功能和形式，使楊柳青年畫具有獨特的形式語言特征，并隨著其要素的不斷變化而變化。

一、家庭文化空間下的楊柳青年畫

一個文化空間中的所有元素會圍繞核心象征意義進行表現或在形式和意義上受其意義的影響，而其中的物品形式在構筑文化空間的過程中會被影響，意義會產生流變或被重新賦予，以與空間相容。家宅是家庭主要生活場景，每個家庭都希望衣食無憂、闔家團圓、人丁興旺，故祈福是家庭文化生活重要內容。臘月“掃房子”、除夕守歲、拜財神、送“灶王爺”等都是祈福文化的表現，如此種種表現形式構成祈福家庭文化空間。楊柳青年畫還構筑了一個家庭教化的文化空間，大量蘊含社會禮儀習俗的民間傳說故事被用作題材。家庭是楊柳青年畫使用的最小、使用頻次最高的文化空間，在此空間內楊柳青年畫通過豐富意象和語言符號參與祈福和教化的空間構筑過程，具有“表達”作用，與民間習俗禮儀等一同形成此獨特的文化空間。

（一）安穩富態的人物題材

楊柳青年畫的人物題材和形象具有符號化特點。作為民間信仰、習俗和社會秩序的載體，它承載著民眾對安穩和美生活的需求。在整個群體對祈福、敬神、教化的文化性需求影響下，丑惡、死傷等不爽的題材被忌諱；貧窮、生病等不圓滿的狀態不大被描繪。所有人物題材體現的是一種群體性的、符合社會風俗、理想化的社會角色，要求人物神態處于幾乎不變的安穩狀態中：身形豐滿康建或窈窕多姿，面部安穩慈祥或和煦歡笑；若是兇神惡煞也要有積極意義，人物動態悠閑輕松或張弛有力。“金人物，玉花卉，模糊不盡是山水；富道釋，窮判官，輝煌耀眼是神仙。”

楊柳青年畫產生的民間文化空間變動緩慢，生產和使用地點、使用方式與功能很少改變。人物角色設定在傳承中漸漸固化成侍女、娃娃、文官、武將、門神紙馬等既定的幾個題材，美好家庭生活的向往和信念深深影響年畫形式和內容的創造。這也體現在楊柳青年畫各種繪畫口訣中，成為年畫的事物符號構成和人物造型理論，但并非完全死板。楊柳青年畫依照這些規矩程式，創造出一種富于地域特色和象征意義的浪漫化表達方法。

（二）充滿寓意的物體題材

民間祈福要求對楊柳青年畫的影響還體現在年畫中的物品上。這些客觀存在物品往往附有寓意和玄奧屬性，相對固定且不隨意使用，大多取意吉祥。一般來說，體現生活富足安穩、家族延續、趨福避禍等美好意愿的物品在畫中出現較多。《蓮年有魚》意為“連年有余”，“桃”意象往往象征長壽，畫中常和娃娃組合，表示長命百歲多子多福。而一些物品如刀具等在畫中出現較少，多見于武將門神畫，仕女圖、娃娃圖基本無刀具出現；牛、馬、蝙蝠、鯉魚、龍等等動物和神獸畫中出現較多，豺狼虎豹以及民間傳說為“半仙”的生物則被忌諱或較少出現。蓮花、葡萄、竹枝等植物則被大量使用，但這些規律對戲曲和故事類題材的年畫不完全適用。

（三）平衡圓滿的畫面構圖

民間木板年畫的整體構圖是種不按客觀規律但按民間習俗和規矩構圖的自由浪漫的構圖形式。楊柳青年畫構圖是滿構圖和留白并存，布局勻稱豐富。在中國傳統文化中，“滿”寓意圓滿、美滿。這種“滿”趨向構圖常見于門神、娃娃題材，改良前的老年畫經常使用。滿構圖出現的題材往往都是祈福與祝愿作用突出的題材，飽滿的構圖也能遮蓋木版套印時被多余顏料暈染的紙面。留白構圖常見于細活，為仕女和民間傳說畫所常用，可窺見文人畫的影響。

對稱構圖是基礎構圖法之一。楊柳青年畫構圖都有對稱和均衡習慣，均追求“穩”感。就算是成組的套畫，成對張貼的畫也是占多數，往往左右呼應。京津地區百年動蕩，民眾生活脆弱，安穩富足成為奢望。“三畝地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭”成為天津民眾小富即安的追求和性格。故安穩持重的均衡性構圖、對稱的平衡構圖、美滿富足的全滿性構圖被年畫廣泛運用，某種程度反映了民間平安潛意識。

楊柳青年畫中物體布局和描繪有嚴謹的主次區分和層級差別，畫面元素形態和構圖服從主題表現。為了突出主角或主體，有的放大人物半身像，主要人物事物常占大篇幅，非主要則偏安一隅。如場面變大與人物增加，為分清畫面的前后關系、空間深淺和人與物的層次，會突出主體，虛化客體，將人物間距拉開并分散分布。此法常細致描繪畫面主體，客體則環繞主體周圍，空間表達相對自由，較少考慮客觀時空，主題突出。這種主次分明、平穩且秩序突出的構圖法反映當時社會等級觀念，映射出大眾不追求變動的潛意識，潛移默化教化大眾。

二、多元地域文化空間下的楊柳青年畫

楊柳青年畫是天津地域文化的一部分且深受其影響。天津地域文化可用“交雜、碰撞、融合”來概括，殘留有元至近代的民間文化習俗。據階層可分為權貴、市民、鄉村文化；按來源可分為北方文化，南方文化，海派文化；據經濟形態分為工業文化、小農文化等，還有漕運文化、碼頭文化等。這些文化于天津交融，形成了“九河下梢，三教九流，士軍農商，南北匯集，海內相交”的地域文化面貌，并影響了當地的文化空間，使楊柳青年畫的形式和內容出現了不同于其他年畫的混合感。楊柳青鎮作為京杭大運河的必經之地，緊鄰天津、北京，明清時期經濟便十分繁榮，近代天津開埠，社會動蕩嚴重，階層的起落使民俗文化上下流通，讓楊柳青年畫受眾更廣；南來北往的運河使南北移民在此交集，各自地域文化讓楊柳青年畫在造型、色彩、語言上兼具北南方的剛硬與柔和；而西方傳來的技術沖擊了年畫的生產，西方的造型語言也進入了楊柳青年畫之中。

（一）富有民間色彩的主題內容

楊柳青年畫屬于民間藝術，是基于俗文化的文化空間。民間藝術是“傳承性的民間藝術或者民間藝術中融入傳統風俗的部分，它往往作為文化傳統藝術符號，在氣節時令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面進行廣泛應用”。年畫藝術是中國民間土地上孕育出的奇葩，每筆都充滿了勞動者對美好生活的向往。其扎根于民間習俗和生產生活，滿足著基層民眾的審美情趣，在其形式語言民間特色鮮明。

楊柳青年畫成規模化出現于京津，民間性是它走向輝煌的最大根基，基層民眾是它最基本的受眾。如反映農事生產的《莊稼忙》《同慶豐年》《五谷豐登》，從人物到物品造型均帶有裝飾感，造型方法將農民們習以為常的生活浪漫化、幻想化。《三年早知道》《九九消寒圖》相關節氣與時令的年畫，門神紙馬與《送財神》中人與事物的造型，《瑞雪豐年》《果仙敬月》等相關節日的年畫等，均顯示了中國民間歲時節令的風俗氣象，造型十分符合民間繪畫的裝飾性、完滿性、程式性，具有浪漫主義色彩。

（二）雅俗共賞的色彩與線條

楊柳青年畫和其他年畫不同，受眾不局限于底層民眾。清乾隆時期就有后妃喜好年畫，產生了“貢尖”這一體裁。受皇室影響，大戶人家、文人墨客也開始購買年畫。這些人和民間的審美差異較大，喜好清新素雅的風格。清末民初，天津當地階級流動變大，頂層和底層流通變多，民間審美相對提高，于是楊柳青年畫在保持顏色亮麗的同時，開始追求文氣儒雅的搭配，產生了分別針對底層民眾、市民階層和精英階層的“粗活”與“細活”，逐漸形成相對于其他年畫較素雅的色彩風格。

楊柳青年畫采用木板套印風格濃厚的顏色，多用原色和間色，不用條件色和固有色。與其他年畫相比，用色偏“粉”，純度偏低，明度較高。畫工對顏色的運用也有一定程式，紅、黃、藍、紫、黑等“硬色”多用于描繪英武的男性及神明；而粉紅、嫩綠、粉白等“軟色”多用來描繪侍女和孩童。畫工總結出很多配色口訣，如“軟靠硬，色不愣”“紅靠黃，亮堂堂”“黃忌紫，紫怕黃，黃喜綠，綠愛紅”等；色彩使用注重整體、空間感和主次，靚麗而雅致；線條上吸收文人畫風格，其人物畫多模仿宋元風格，花鳥物品則受宮廷畫院的影響，并借助文人畫“十八描”的理論來創立自己的版畫線描風格；針對不同對象也有不同用線方法。線條顏色上由于“印繪結合”的工藝，不僅僅單一使用黑色線，還可根據畫面主次選擇線條灰度，強調層次和空間感。

（三）中西合璧的題材與空間邏輯

廣義上的文化空間是一有機體，內在元素是變動的，元素加減與興衰使文化空間整體不斷發生變化。天津受現代工業文明和西方文明沖擊，生產關系改變導致社會物質與精神層面發生改變。西方文化又作為新元素進入本土文化空間，并逐漸與本土文化元素產生“化學反應”。由于印畫的老木板不會輕易退出生產，故楊柳青年畫一定程度上保存著當時時代的特性，記錄當年的社會生活。近代天津開埠帶來了天津城市面貌、生產和生活方式的巨大轉變，這一切清晰的反映在楊柳青年畫畫面中。

楊柳青年畫表現天津風貌變遷的作品較多。近代天津陸續出現現代化城市具有的公共設施，此時期年畫中也出現了相應事物。如《天津北門外新馬路》中高聳的鼓樓兩側布滿中式和西洋建筑,馬路上有新式馬車和人力車，馬路外沿是新修建的環城電車道；而《法界馬路》呈現的是法租界道路上的場景，租界道路整齊，西式交通工具往來有序,行人均著西式洋裝，作品采用透視畫法,畫面中間盡頭拱形門建筑與法國凱旋門十分相似；《喜聽電話》與《聽話匣》兩幅作品緊跟時代，出現了由海外傳入的電話與留聲機。此時期繪畫和構圖技法也吸收了一些西方的空間邏輯，在大體的表現形式不變的情況下，一些細節的表現手法如柱子、書架及風景描繪方式開始采用透視法，后期還出現了西式風格的描繪方式，如《藕香榭吃螃蟹》中，亭子與風景的透視明顯采用了西方透視原理。

三、年節文化空間中的楊柳青年畫

楊柳青年畫因“年”而生，周而復始的“年”這一特定時間節點上的小文化空間對其變化發展有著重要影響。與固定的裝飾用畫不同，受“除舊迎新”觀念的影響，年畫逢“年”更換，尤其和民間信仰相關的門神畫、財神畫、觀音像以及祈福所使用的紙馬等。集中更換年畫的現象催生木板批量印繪的生產方式，生產周期緊隨春節時間點，售賣也多集中于春節前的臘月，為年拋物。雖然也有所謂“春版”與“秋版”，但是銷量遠不如春節前后。加之民間對年畫的要求很少變化，批量生產既節省成本，又能應對短時大批量的購買需求，故多采用木板套版印刷方法進行集中生產。

（一）“版味”濃厚的畫面肌理

楊柳青年畫采用類似流水線的生產方式，從起稿、制版、印刷到繪制均有專人負責，制作工序復雜，分勾稿、分版、刻版、套印、彩繪、裝裱等流程。先起稿，再按照底稿制版，然后刷墨印制線稿，用單色色版進行套印后以手工一筆筆填繪。

在所有年畫生產步驟中，木板套版印刷對線條的影響是最大的。楊柳青年畫的第一步勾稿為手繪繪制，線條有手繪變化感，輕快流暢或剛健起伏，富于變化的線條經過印繪后，會擁有版繪“硬”的風味。由于成品線條多是木板印制，線條平面感強，骨感更加突出。

楊柳青年畫的刻板線條層次分明，分成三級：一級為主體臉部線條，二級為衣物線條，三級為背景層次；繪畫時強調臉部線條要有神韻，有陰陽之分，衣物線條要有動感，背景線條要有層級。這種簡明的線條層級規定對木版印刷工藝進行限制，是為在有限的木板上對線條進行有效表達，使畫面靈動。木版印刷使得線條上還會隱約夾雜有木板紋路，木板由于常年使用熱脹冷縮，版與版之間產生縫隙，線條也會出現中斷，色版之間也會出現對不齊的情況，造成特殊肌理，這種獨特不可復制的偶然因素使木板年畫獨有韻味，得到一些顧客追捧，認為有這種木紋及木板錯位痕跡的年畫是真正有歷史價值的老版年畫，和機器印制的新版年畫有著本質上的區別，故此種年畫價格往往會比較高。

（二）富含年味的畫面內容

帶有“復制”性質的楊柳青年畫，手工藝者某種程度上非創作者，也非個人或群體能隨心所欲，而是約定俗成中的群體性文化生產。相對于個人藝術，群體性的民間藝術會更好反應其所處文化空間的核心與特點，故受年節文化空間的影響，祭祖、團圓、放鞭炮等許多年節文化因素成為楊柳青年畫的題材。例如《團圓飯》表現的是團圓之夜孩子們嬉戲，女人們包餃子的美好場景；《三十夜》表現的是除夕守歲放鞭炮的習俗。類似的還有《桃符煥彩》《雙喜臨門》《合家歡樂接財神》等。這些年畫多反映的是清代時期的民間年俗，具有史料意義。

結語

民間美術是我國傳統美術的重要組成部分，蘊涵了中華民族的集體心理和精神，體現了勞動人民的審美觀念。楊柳青年畫來自田間、源于民俗，是集體性的創造。受文化空間影響，造型上不受限于客觀現實，是主觀、想象、浪漫化的，其內容、題材、形式、制作無不具有藝術特色，為現代藝術提供了來自民間鄉土，源于中華文化本身的營養。作為非遺的楊柳青年畫承載了過去勞動人民質樸的愿望，并將其傳達到今人的心中，其與當時文化空間的有機互動，為我們構筑現代中華文化空間提供了思考。