融媒體時代下的電影業變革

肖凡

原本安排在2020年春節檔期間上映的院線電影紛紛撤檔，但是其中的一部電影——《囧媽》卻選擇在西瓜視頻、抖音等流媒體上線，這使得《囧媽》成為世界上首個使用IMAX攝影機拍攝的卻在流媒體平臺上映的電影。有人認為這一輪操作為院線電影帶來了不利影響，也有許多人稱《囧媽》是流媒體電影時代的開端。影院的關閉在客觀上助推了電影產業在媒體融合時代之下的變革，這種變革將會使電影產業迎來新形態。

流媒體之下的傳統院線電影

電影產業投資的變革

電影投資是電影產業中最基礎的環節，傳統的電影產業對電影投資有著標準的審核流程。影片類型、情節架構、演員、出品制作公司、宣傳等諸多方面都會影響著電影產業的投資。傳統的院線電影由于受制于放映模式，可收集到的觀眾數據很少。除此之外，檔期與排片也影響著院線電影的上映。所以投資者對于傳統院線電影的投資往往都非常謹慎，知名演員或導演、親民通俗的故事、IP改編，這些簡單有效的因素通常可以得到電影產業投資者的青睞。但是這些因素在流媒體電影中的影響力相對較小，墨西哥三杰之一阿方索·卡隆在2018年指導拍攝的電影《羅馬》，由于選用了墨西哥語作為對白以及黑白影像、弱戲劇化等小眾的喜好，所以一直沒有得到足夠的投資，最后在流媒體巨頭Netflix的幫助下才得以完成。流媒體依靠大量的用戶數量與精準的分析在一定程度上拓寬了電影產業投資的渠道與模式。融媒體平臺有能力使小眾、文藝性強、非主流的電影找到合適的受眾群體。2019年《氣球》在院線排片率僅占約百分之一，但在網絡平臺愛奇藝上映后僅一天，熱度便升至全網站第二名。流媒體為電影產業帶來了更精準的定位，為更多電影產業找到了合適的投資者和受眾，為電影產業增添了新活力。

盈利方式的延展與探索

傳統院線電影業的盈利方式主要由兩部分構成，一部分是電影票房收益，另一部分收益來源于院線電影所帶動的相關行業，例如餐飲業、旅游業、娛樂業等。在目前的票房存量周期中，院線吸引新觀眾的能力越來越弱，院線框架不再適應電影逐步多元化的腳步。影院的關閉使院線電影雪上加霜。2020年萬達影業的實際營業收入為62.95億，同比下降了59.21%。2020年中國內地電影票房為202.74億，2021年為472.58億，與2019年的642.66億相比相差甚遠。目前，大部分的電影公司仍然深陷泥潭，萬達依靠投資劇本殺、影院相聲、音樂會等新產業才扭虧為盈。流媒體平臺在這一時期大放異彩，VIP超前點播、額外單集點播等新模式也逐步興起。由1905電影網、電影頻道融媒體中心與M大數據提供的《2020年上半年網絡電影研究報告》顯示，2020年上半年網絡電影共上線390部左右，超過2019年全年上線數（638部）的一半，其中有37部網絡電影的分賬票房突破了千萬大關，累計票房為6.47億。內容質量的提高與差異化推廣既維系了原有的老用戶，也拉攏了大量的新用戶。

媒體融合下網絡電影的突破

類型元素的拓展

融媒體時代信息碎片化趨向增強，觀眾的注意力資源就顯得愈發珍貴。盡管院線電影可以利用自身空間的特性完成對觀眾感官的最大化占有，保證觀眾的注意力始終保持在影像中，但是其感情化轉向是始終存在的。目前，主旋律電影成為院線電影的主力軍，但是其影響力過于顯著，以至于主旋律類型在一定程度上侵蝕了其他類型的影片，同時也造成電影行業同質化現象嚴重，削弱了影視的創造性。流媒體電影借助大數據算法能夠精準捕捉受眾的需求，另外網絡電影的審查制度較為寬松，這些都使得流媒體網絡電影有著更多的主題選擇，并且網絡電影創作者在面對票房經濟與社會輿論時壓力也會較輕。媒體融合補足了恐怖片、僵尸片、現實主義作品等院線電影缺失的部分。2021年上線的帶有民俗元素的《興安嶺獵人傳說》在第一天拿就到了當日最高的票房分賬紀錄。自由靈動的內容主題是流媒體網絡電影的特殊優勢，對于已經日漸飽和的類型片，網絡電影的類型突破不僅是面向流媒體端的，由于傳統院線類型元素的缺失，大量的新用戶也會被網絡端吸引。因此，這會在客觀上導致媒體的進一步融合，從而形成媒體融合與流媒體網絡電影共生的閉環。

觀影習慣與影片敘事的變革

流媒體電影與傳統院線相比沒有時空的硬性束縛，對于觀眾的注意力也不做要求。流媒體電影的播放載體通常是各類移動設備，觀眾可以選擇在任何地點、任何時間開始觀看一部電影并可以隨時使用暫停、快進、回退等方式控制電影的敘事進程，倍速播放、實時彈幕、熱點提示等也是流媒體平臺特有的功能，觀眾可以自主選擇適合自己的觀影方式。導演馬丁·斯科塞斯曾說到，如果人們在互聯網上看電影，那至少也要找一個大點的iPad，尤其是在目前的形勢下，越來越多的人習慣了居家觀影，觀影習慣的改變也促使流媒體平臺產出了更多適合流媒體端上線的影視作品。作家理查德·布羅迪提到，在Netflix上看《愛爾蘭人》是他的最佳選擇，因為他可以隨時按下暫停鍵，思考或反復琢磨其中的橋段，這種觀影模式可以讓他最大程度感受電影中的視聽技巧與廣布的歷史細節。媒體融合下這種巨大的媒介差異化直接影響了網絡電影的敘事結構，線性敘事成為網絡電影的首選，簡單明了的故事結構不需要用戶過多的思考，用戶在復雜的敘事中若是漏看了一小部分的情況下，依然可以獲得不錯的觀影體驗。

除此之外，流媒體特有的前六分鐘確定點擊量的設置也造成網絡電影在敘事結構上的改動。不同于傳統電影在開端時平鋪式的循序漸進，流媒體多采取將故事中最核心的戲劇張力放置于前六分鐘。這種方式可以令觀眾在影片的開始便被牢牢吸引，使觀眾對故事情節充滿期待。前六分鐘的敘事模式也可以快速篩選出影片的受眾，用戶也可以快速知道自己是否對其感興趣，這都使流媒體網絡電影敘事的模式不斷革新并不斷適應融媒體環境。

流媒體電影美學的新形態

媒體融合時代對于電影藝術來說是一場革命，個性化、私密化的跨媒介放映使得流媒體網絡電影與傳統的院線電影在美學價值的評價上產生了許多差異。雖然網絡電影的電影類型繁雜，但是媒介所造成的差距依然有據可循，拋出少部分大規模巨制的流媒體電影作品，大部分網絡電影都選在從微觀視角出發，展示現實生活中的美。流媒體網絡電影在電影美學上更加強調電影氛圍感的營造、高強度的戲劇沖突與強個性的人物刻畫。在視覺展現上，由于網絡電影播放屏幕的大小有較大的差異，創作者更青睞于特寫鏡頭或近景鏡頭以減少全景鏡頭所帶來的差異感。在色彩組合上，網絡電影多使用高飽和的強烈色彩搭配，以追求在不同質量的放映設備下都可以欣賞主畫面的純粹美感。

融媒體時代下電影內容創作與媒介技術的發展還處在調試之中。《媒介與藝術形式》中提到“媒介形式是一種基本的藝術情景，它要比媒介所傳遞的信息或者理念更為重要”。新媒體的交互式、非線性等特征已悄然進入了電影結構中，國內首部桌面劇《云端》就依靠電腦屏幕、手機屏幕等窗口完成了電影的創作，為用戶帶去了全新的影視邏輯與沉浸觀感。隨著AR、VR等技術的進一步革新，媒介思想勢必會再次重構，流媒體電影又會產生新的業態與模式。

流媒體與傳統電影媒介之爭

Netflix與戛納電影節

從世界電影的維度來看，流媒體與傳統媒體之間的問題不僅存在于當下的中國。韓國導演奉俊昊憑借《寄生蟲》在第92屆奧斯卡頒獎典禮上斬獲了四項大獎。這位炙手可熱的導演在2017年也曾面臨著影院與流媒體之爭。奉俊昊導演的《玉子》在2017年入圍了法國戛納電影節主競賽單元，該片的發行方是流媒體平臺Netflix，影片選擇了北美的線上平臺并與院線同時上映，這直接引發了法國院線方的不滿，隨后影片在法國的線上平臺與院線同時上映時遭到了各方的抵制。2018年，法國戛納電影節宣布新規，參加主競賽單元的影片必須在法國院線公開放映過，而且嚴格限定了上映的“窗口期”即在流媒體網絡平臺上線的影片，需要等待36個月才可以參賽，這直接導致《羅馬》《手持黑暗》《挪威》《風的另一側》《死時受愛戴》五部由Netflix發行出品的影片退出了第71屆戛納電影節的角逐。“窗口期”確實可以在一定程度上保護本地院線電影的發展，法國每一年可以產出200多部電影，售出約2億張電影票，而法國本土電影可以占到市場份額的40%，電影票稅收也是法國電影產業重要的經濟來源。流媒體Netflix基于互聯網的商業運行模式注定與法國漫長的窗口期相背，面向全球的Netflix對于數據利益的價值是勢在必得的，運營模式與受眾的不同都是新舊兩種放映媒介中重要的差異。

《囧媽》的偶然性

《囧媽》和Netflix的紛爭與Netflix和戛納的紛爭有許多相似的地方。《囧媽》選擇在特殊時期上線流媒體有著偶然性，這是電影投資方與流媒體資本合作的結果。近些年的春節檔，大量的流媒體平臺都會掀起一股推廣的熱潮，諸如京東、阿里、快手等平臺選擇與春節聯歡晚會形成聯動。今日頭條購買《囧媽》版權，讓用戶免費觀看，也可以看作是其在春節期間的一種宣傳策略，終極目的依然是擴大自身的影響力并深入到三、四線城市中，屬于商業營銷行為而并非一次媒介革新的實驗行為。目前中國不存在有能力投入數億資產進入商業電影中并保證可以完全消化掉的流媒體平臺，人們不能把它簡單作為電影產業跨媒介融合已經成熟且可以進入市場的標志。

“電影是什么”

1895年，在盧米埃爾兄弟的公共放映與愛迪生的私人觀影之間，大眾選擇了前者；1927年，有聲電影誕生。20世紀60年代，電影與電視發生了媒介之爭，產生了電視電影、彩色寬銀幕、3D立體電影等眾多電影新形態。曾經存在于電視的媒介形態已然變成了當下大眾認知的電影媒介特點。“電影是什么”，這是電影自出生以來便存在的問題。電影會在人們一次次的爭論中不斷發展完善，媒介融合與技術進步的大環境會賦予電影業新的媒介特點，融媒體時代下的電影產業不是一次死亡，而是一次重生。

電影行業的困局與變數

目前，我國的短視頻、游戲、直播行業是流媒體資源的主要占據者，電影業想要憑一己之力分一塊蛋糕顯然不太現實。因此，大制作的商業電影體量還是需要院線電影來承載。于2018年國家發布《關于加快電影院建設 促進電影市場繁榮發展的意見》中提出，到2020年，全國加入城市電影院線的電影院銀幕總數達到8萬塊以上，這導致了院線電影產能過剩，并高度依賴政府的補貼，加重了電影產業的結構性困境。近十年電影行業采取院線的放量式增長帶動票房的增長，但是這種模式已經到達了飽和的階段。目前我國的電影行業過度依靠少數爆款電影諸如《八佰》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖國》支撐。原以為可以拉動散布在二、三、四線小城市的“小鎮青年”發揮能量，但是效果離預期差距甚遠。由于經濟水平、文化水平等諸多因素的差距，想要在短時間內彌補實體院線城鄉之間的差距依然很困難。當前采用的統一最低票價與票房分賬方式并沒有吸引更多的電影觀眾以增加收益，反而增加了電影出品發行方與影院的壓力。因此，對于目前的實體院線來講，進行媒介融合是一種出路，通過抖音、快手等流媒體平臺進行影片的宣發，近年來大量影片都采取了將影片精彩的段落或是幕后花絮進行再剪輯投放在流媒體平臺上進行引流的模式，并取得了不錯的效果。在未來，媒介的融合會進一步滲透于電影的制作層面，AR、VR等技術將會輔助電影產業完成新變革。

大數據普及與技術的進一步發展必然會導致媒體融合的進一步完善。在流媒體電影快速增長的同時，矛盾與沖突也相伴而生，傳統電影與流媒體電影之間需要磨合相當長的一段時間。媒介之間的交互也需要政府的管理、大眾的認同、經濟的保障等諸多因素。電影因技術而生，又因技術而變，從無聲到有聲、從黑白到彩色，當然也有可能從大銀幕到小銀幕。電影產業在融媒體時代下最終會變成什么樣子，我們還不能確定。但是電影是一門藝術，無論技術怎樣革新，光影所帶來的魅力始終無法被取代。

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