“意向性”對演奏者音樂作品意義建構的指導作用

紀靜雯

茵加爾頓作為波蘭著名的哲學家、美學家，繼承了其導師胡塞爾受布倫塔諾的深重影響而形成的重要概念，即“意向性”，并以此為核心思想，構建了現象學美學理論系統。這一理論認為意識具有“意向性”特征，人類所了解認知的所有對象都只能是被意識到的，并且是有意地指向或延伸到某種對象。茵加爾頓將“意向性”這一重要理論引申到音樂這一門類中具有史詩意義。他認為就音樂的本質和存在方式來看，音樂是一種純粹的“意向性”對象。本文旨在根據音樂表演中“意向性”的體現以及茵加爾頓關于音樂作品的同一性問題探究音樂表演的詮釋意義，并以鋼琴作品為例研究現象學音樂美學對音樂表演藝術的指導作用。

“意向性”于音樂表演藝術的啟示作用

“意向性”：音樂表演的根本

在茵加爾頓看來，哲學方面存在兩種客體，即客觀實在對象和意向性對象。音樂作品屬于第二種，并且是一種“純意向性對象”。若將“意向性”運用到音樂中，其特征則有兩種意義：一種是創作者的意向性活動，另一種是表演者的意向性活動。茵加爾頓認為二者的運動過程不具有同一性，不可以混為一談。也就是說，音樂作品本身不可以和音樂作品的表演相比較。然而，“意向性”源于主體對客體的思考，“人”這個主體不斷考量“世界”從而創造出音樂作品，并且“人”再根據“自我的意識”賦予了其作品存在的意義。音樂表演者則可以再次重復這個過程，用自己作為表演者的“意向性”體會分析音樂作品的創作過程，再以作曲家的創作目的、作品背景和內涵為基石，結合表演者自身的“音樂素養和詮釋音樂的創造能力”完善音樂作品，參與到音樂表演藝術的建構中去。此觀點是演奏者對現象學美學的一個新理解，也是“意向性”概念應用于音樂表演藝術中的體現。

現象學先導胡塞爾指出，現象學哲學的根本任務就是為了理清意識活動、意識主體與被意識對象之間的關系，以及意識對象的本質結構。換言之，現象學音樂美學的根本任務就是研究音樂作品創作過程、音樂表演活動和欣賞者意向活動、作曲家與音樂作品之間的關系，以及音樂作品的建構意義。從根本上說，被意識對象具有依賴性。音樂表演與音樂作品密不可分，離開了音樂表演，音樂作品無法單獨作為一個審美對象存在；音樂作品雖有自己的生命狀態，但沒有音樂表演將其轉換為欣賞者可感知的聲音這一活動，人們也很難了解它的意義。正是由于音樂表演的參與，演奏者前期對音樂作品進行結構分析、背景研習，中期體會作品背后的內涵和啟示意義，后期根據經驗綜合理解并發掘作品真正想表達的含義，并結合自身對樂器的掌控和主觀情感豐富音樂內涵，構建音樂作品的意義。音樂作品于音樂表演者而言，不僅僅是看、聽，還有體會。

意向性是音樂表演藝術中的哲學體現，能夠輔助演奏者探究表演是什么、要表演什么、表演想表達什么等問題。現象學以科學的方法幫助表演者摒除一切先入為主的印象回歸到意識對象本身，從而挖掘出真理。比如一個人照鏡子，第一眼他覺得自己很丑，他很驚訝，因為他的心里覺得自己不應當是丑陋的；所以當他看鏡子第二眼時會覺得自己變得順眼了一些，甚至再看第三眼、第四眼時會發現鏡子中的自己很美。正是來自人心底對美的渴望的這種意識，影響了眼睛的審美標準。然而一個人的長相不會在短時間內由丑變美，這種自我欺騙的心理作用導致了鏡子中的人變“美”了，實際上回歸到本質上，用科學的視角來看，這個人的臉沒有任何變化。

“意向性”在音樂表演中的體現

茵加爾頓認為，音樂作品與文學作品有很大的不同，文學作品中由文字、標點所組成的詞組句子所顯示出來的豐富含義是音樂作品中由音符、符號組成的樂譜所不能做到的。音樂作品并不具備文學作品所擁有的“多層性”結構（語音、語言、意象形象、意義意蘊），所以造就了其獨特的表現方式，時間性與空間性。音樂作品作為“純意向性對象”，是非實物的，其區別于普通意識活動，涵蓋了意識行為以及其所構建的對象，是純意識性對象，其中也包含了內心聽覺。因此，音樂需要通過抽象化的方式向欣賞者提供依附于其中的社會歷史等現實內容，再由欣賞者作進一步的感知與理解。在這一過程中，表層含義不必作為首要的考察對象，而應從宏觀角度理解作品，從音樂作品的表現中體會作品的藝術意義和情感內涵。以貝多芬《第九交響曲》中的《歡樂頌》或柴可夫斯基的《悲愴》為例，從標題中獲得的內容稀少而淺白，并不是每個聽眾聽了《歡樂頌》都會感到身心愉悅或是聽了《悲愴》就會潸然淚下。人類與社會聯系緊密，在其中產生過各類情感，音樂能使人根據自身經歷從過往的回憶和想象中抓住與作品相對應的感受，或在當下產生新的情感，這便是音樂的特殊性。如在經歷過悲傷的事情后去聽歡快的歌曲與開心時聽它的感受是不一致的。

音樂表演是一種意向性活動，同作品的創作及欣賞過程一樣。因此，演奏者將音樂作品作為研究對象，首要目標便是原譜。市面上有多種版本的樂譜，大部分都經歷過或多或少的改編。改編者在不影響作品整體效果的前提下加上一些作曲家沒有標注的記號，或對原譜進行主觀復原，將標記寫得更加清晰易懂。一些樂譜首頁寫著凈譜（Urtext），指的是根據作曲家手稿、信件及原版樂譜所制作的非常貼近作曲家原始創作的版本，其中沒有任何人的主觀改編，因此，凈譜的參考價值是最大也是最權威的。表演者通過對樂譜中符號、記號以及音樂術語的分析，可以初步感知作品的創作動機和作曲家的性格等因素，但其對作品的認知不僅僅停留于此。

以舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》為例。表演者在讀譜之前可以了解到此作品為舒曼早期的鋼琴作品，是以他最敬佩的小說家讓·保羅的文學作品《妄自尊大時期》最后一章《幼蟲之舞》中的假面舞會為藍本所創作的。作品由一個序曲和十二段小曲組成，每一段的標題都是隱喻而特殊的，象征著小說中的故事情節。

表演者通過分析譜面可以得知，作品從頭至尾都沒有離開三拍子的圓舞曲風格，整體風格歡快活潑，只是根據情節發展及人物心理變化做出了速度的調整。舒曼通過不同的調式、調性來描述書中性格迥異的三個主人公，全曲充滿詩意性與幻想性。以《假面舞會》的第一部分為例（譜例1），其象征著舞會的開始，參加舞會的眾人裙擺衣袖翩翩如一只只蝴蝶般入場。1至8小節中右手的一串串八度和弦仿佛踏入舞會的腳步，由慢至快、由弱到強；左手的和弦在遵循圓舞曲舞步強弱的同時仿佛是舞會中的入場伴奏一般，溫和平靜。到了9至16小節，左手依舊是伴奏，但變得復雜起來，右手的重音變成了第二拍與左手形成對比，此刻是入場舞的小高潮，象征三位主人公的入場，他們踩著特殊的舞步，面具也無法遮蓋其閃耀的光芒。到16小節的最后一個和弦為止，所有的參與者全部入場，舞會正式開始，隨之而來的是內心的躁動。以上為筆者作為表演者在演奏之前對譜面的分析，通過背景資料與樂譜的初步結合便可得知音樂作品的大致框架以及基本的情感內涵。在研究中，表演者應拋開對浪漫主義時期作品的既往認知，直面作品本身，僅通過自身對資料和樂譜的探究體會作品及作曲家的“意向性”。

準確、完整的音樂表演不僅是將作品一拍不錯、一音不落地演奏出來，這一方式只能流于膚淺的表面表演，導致表演者的演奏水平停留在技術層面。演奏者應當結合自身的創造力、想象力以及對作品獨到的理解去演奏。音樂表演的優劣沒有固定標準，更何況根據現象學美學的觀點，作曲家也不一定是自己作品最好的演奏者。所以，演奏者應保留原作而又超越原作，意為在保留原作具有代表性的本質方法的同時，又能夠用演奏者所處時代的不同的思維方式去演奏，使每一場演奏都十分特別而又富有內涵。音樂作品為“純意向性對象”這一理論為音樂表演提供了哲學基礎，而音樂表演作為音樂作品的實踐性反映過程，使音樂作品不再是平面樂譜，而是有了立體環繞的音響效果，換言之，沒有演奏者意向性活動的參與，音樂作品也無法被賦予意義。現象學家們由此肯定了音樂表演在音樂作品建構中的地位。

音樂作品的同一性

樂譜

對于音樂作品的同一性問題，茵加爾頓肯定了樂譜這種客觀存在方式的獨一無二性，認為可以根據樂譜研究問題，分析作品，并且提出樂譜將音樂作品作為一個實體固定住了，關于它的同一性問題是不容置疑的。樂譜于作曲家而言只是一種記錄方式，在沒有錄音設備的條件下，樂譜是唯一能夠將作曲家腦中的抽象音符轉化為可供表演者感知、參考的方式。樂譜不同于雕塑、繪畫、攝影，它沒有一個客觀存在于世間的“模板”。繪畫可以依葫蘆畫瓢，攝像可以留下真實的瞬間。樂譜與它的“模板”就像山水畫與山水一般，二者并不是完全一致的，繪畫再寫實也無法畫出流動的溪水和山間飄動的云，樂譜再如何添加記號與術語也無法呈現出作曲家腦中的音符。因此，茵加爾頓賦予了樂譜示意圖性。以即興伴奏為例，同一首歌曲，有多種配備和聲的方式，同一位演奏者每一次演奏的方法可能都有所不同，但它們對作品的詮釋不會產生太大的誤差，反而實現了演奏的多樣性。對于即興伴奏演奏者而言，樂譜只是提示了作品的主題，如何填充、豐富作品依賴于演奏者自身的詮釋。

況且作曲家的樂譜并不一定全是他們本人所抄寫，也有的是他們演奏，抄譜員在一旁作即時記錄。那么，即使后人努力還原作品的原貌，深究樂譜中的每一個細節，經過時代的洗禮以及人員的經手，所得到的最終版本仍然是不一致的。沒有哪個演奏者可以完全復制自己上一場的演奏，做到每一個細節都一致，所以哪怕是肖邦也無法完美且完整地演奏出自己的創作初衷。那么音樂表演就沒有一個完全正確的版本或者說是固定答案，無論是鋼琴大師還是作曲家本人，樂譜的存在給了演奏多種可能性，它是可以被無限放大的，它只是存在于世界的一種物質，是可以被意識活動所跨越的對象。

演奏

演奏是對音樂作品音響效果的實際詮釋，也是音樂作品意義構建中的重要一環。盡管它是根據固定的樂譜所表現的，也有演奏者發揮自己主觀能動性的空間。樂譜是固定的，演奏卻可以有千千萬萬種，甚至同一個演奏者就可以創作出很多種。以筆者所熟知的一位聲樂演唱者為例，其第一次在音樂會演唱的《醉了千古愛》雖深情卻不入骨，帶著青澀，是因年輕且沒有經歷過歌詞中所蘊含的滄桑。隨著歲月流逝，以及長時間多次練習，這位演唱者再次演唱時，其動作與神情均透露出不同的韻味。可見，即使是同樣的表演者，其心境、年齡、所處的時代特征都會滲透在表演中，與之融合產生變化，使每次的表演都是不一樣的。唱片是唯一的例外，無論在準備錄音期間創造出多少次不同的演奏，最終只會選擇一個，此后重復的都是同樣的一次表演。想要深入探究作品的本質，光靠演奏是不夠的，演奏音樂作品與音樂作品是不同一的。

感受

音樂表演的目標之一是欣賞者的感受。若演奏是對音樂作品的二度創作，欣賞者便是對其進行三度創作。以上文中的歌唱家為例，作為欣賞者，聽眾不會覺得她第一次的演唱是有缺陷的，她沒有錯詞或錯節奏，并盡了自己的全力去演唱，她的表演在此刻對所有人而言是完美的。同一批聽眾，如果聽了她第二次的演奏，感受必然是不同的，他們能感到表演的升華。雖是同一歌曲、同一表演者，但是表演者與聽眾處在不同的時間，帶著不同的心境，欣賞的結果也是不一樣的。與演奏相似的是，針對同一作品，欣賞者是否具有音樂素養內涵，也就是“音樂耳朵”，其呈現效果會有很大差別。

在筆者看來，音響效果對人的第一直觀沖擊是刺激其耳朵，再由耳朵流入其心理，與之產生共鳴或是排斥。可見，欣賞者通過表演所獲得的意識感受與作為意識對象本身的音樂作品是不同一的。

現象學音樂美學下的音樂表演實踐

以舒曼的《蝴蝶》為例，由三位鋼琴大師卡薩利斯（Cyprien Katsaris）、克勞迪奧（Claudio Arrau）和阿什肯納吉（Vladimir Ashkenazy）分別演奏的《蝴蝶》各具特色，戴上了不一樣的翅膀飛舞，在世間留下美麗的弧線。他們所處的時代、所接受的文化以及宗教背景都各不相同，在演奏同一首音樂作品時會產生不同的處理方式。

以小序曲為例（譜例2），篇幅并不長，只有6小節，但序曲既是作品的開頭又是作品的基調，表演質量、演奏者的水平高低便可從此初見端倪。先從節奏處理說起，除了序曲整體的速度標準是中板（Moderato），小節中沒有任何節奏記號，因此整體來看速度是平穩進行的，感情是溫和的。卡薩利斯的演奏中規中矩，充斥著溫潤的美，是大部分表演者會選擇的版本，以行板的速度緩慢推進旋律，如舞會平靜的開場，又仿佛太陽緩慢升起；克勞迪奧的演奏有些許不同，開始就以中板的速度前進，在快到第三小節的重音之前開始減速，將旋律順利過渡到升sol上去，得到升華，觀眾的耳朵也得以滿足；阿什肯納吉的處理方式介于兩者之間，開頭是行板，再進行小漸快，再出現漸弱，逐漸到升sol。

他們處理速度的相同之處在于最后兩小節，漸慢到結束，而到了強弱部分，三人的處理差距并不大。譜面開頭給了中強（mf）的提示，除了中間的一個重音就只剩下第五小節的弱（p）。從譜面可以看出，左右手的旋律都是再進行小幅度的上升，大部分演奏者遇到這種情況都會選擇漸強。三位鋼琴大師也不例外，只是卡薩利斯的本身的基調比較溫和，所以漸強幅度與其他兩位相比就略小。這里值得一提的是阿什肯納吉的演奏。他對開始的處理充滿強烈的個人色彩，在三人中十分突出，完全通過琴聲發揮了他的個人魅力，使觀眾獲得了特別的美感。他的起始音十分與眾不同，手腕自然而又直接地落下，給出一個有力的重音開頭，并且他是唯一一個在序曲部分就使用了踏板的演奏家，幫助了旋律的推進，使和聲更加豐滿。譜面上沒有任何踏板的標志，這完全是演奏者個人的表現，這一方式使得旋律不再單調，同時又增強了觀眾對表演的期待。

總體來看，三位大師的演奏無太大出入。卡薩利斯的演奏雖然冷靜溫和，但遵從了作曲家的譜面意圖及創作風格，他的表演給予觀眾穩定的美；克勞迪奧的演奏方式像一位嚴厲的老師，雷厲風行的同時卻又不缺乏個人的創造，給人以直觀的感受和撲面而來的洶涌情節；阿什肯納吉的表演灑脫自信，在場觀眾的喜愛與其無關，只沉浸在自己的音樂世界中，用自己的頭腦描繪一場高貴、盛大的舞會。

舒曼的作品正如他本人的雙重人格一般，具有雙重性質，正反面相互排斥卻又相互融合。表演者們在演奏不同的段落時需要將自己置身于不同的情境，用雙重思維思考演奏形式。雖然作曲家的創作靈感僅源于一本小說，大眾只能通過文字來想象，但他的音樂作品卻給人帶來了視覺上的沖擊，優美的舞步躍然于琴鍵，仿佛這一盛宴是現實中真實存在的。演奏的詮釋方式有很多種，從不局限于大眾的審美，作曲家自身也無法指定確切的演奏方式。由此可見，音樂作品這一實踐藝術不是語言與符號可以指明的。現象學原理啟示演奏者們從對音樂作品的感性分析中抽離出來，用哲學的思考方式幫助他們開拓思維。與此同時，運用現象學音樂美學，又可以清晰地區分出何為音樂作品與生俱來的內涵，何為演奏者自身創造的，從而更準確地理解作品內涵。

音樂表演藝術的價值需要通過全面認知來實現，不能局限于本質研究，也不能僅僅注重創造力與想象力對音樂作品的體現作用。音樂作品是音樂表演者創作的依據和基礎，表演者是音樂作品實現內涵的方式。現象學美學原理給予表演者多重啟示，并指導、幫助其完成“意向性”的二度創作：在初步分析作品時摒除原有觀念，挖掘其本質；在演奏時直面自我感受，發揮潛力。同時，音樂表演藝術的實踐也為現象學理論的進一步研究提供了深入的空間，音樂作品所具有的情感特征是否與演奏者感受到的情感相一致等問題并未得到詳細闡釋。如閱讀理解一般，演奏者的主觀情感與作品本質不可能完全貼合，因而或許會探尋出無窮無盡的情感內涵。

參考文獻

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