關漢卿雜劇科諢與柏格森滑稽理論

陳睿思

摘要：亨利-柏格森（ Henri Bergson）是西方喜劇理論的代表人物，于1900年出版了《笑：論滑稽的意義》一書，提出了自己的滑稽理論，對后世的喜劇研究產生了重要影響。本文即以柏格森的滑稽理論對關漢卿雜劇科諢進行分析，重點歸納總結了關漢卿雜劇中科諢的生產方式，并分析了科諢能夠引人發笑的深層原因。

關鍵詞：元雜劇 科諢 柏格森 滑稽

科諢全稱插科打諢，是戲曲中普遍存在的一種使觀眾發笑的喜劇性成分;關漢卿是元代雜劇大家，其傳世的18種雜劇是元雜劇的代表之作，具有典型性。關漢卿是元雜劇的代表作家，是中國戲曲史上的一座豐碑，他的許多劇作成為經典流傳后世。劇作中的科諢為其成功做出了重要的貢獻。

亨利·柏格森（Henri Bergson）是西方喜劇理論的代表人物，于1900年出版了《笑：論滑稽的意義》一書，提出了自己的滑稽理論，對后世的喜劇研究產生了重要影響。雖然柏格森在其論著中是以西方戲劇尤其是西方喜劇為例證的，但這一理論也對分析中國戲劇有重要的參考意義。本文即以柏格森的滑稽理論對關漢卿雜劇科諢進行分析，重點歸納總結了關漢卿雜劇中科諢的生產方式，并分析了科諢能夠引人發笑的深層原因。

一、科諢與滑稽

目前傳世的關漢卿雜劇一共18種，很多都具有強烈的喜劇性，例如《救風塵》《望江亭》《金線池》《謝天香》等。其中，科諢的存在是造成其喜劇性的重要因素，甚至在其他題材較為嚴肅的劇作中，例如《竇娥冤》《單刀會》等，也有許多科諢成分穿插其中。

一般認為，科諢全稱插科打諢，是戲曲中普遍存在的一種使觀眾發笑的喜劇性成分?？?，即動作，此時多指一些滑稽動作、夸張動作;諢，即語言，同時包含賓白和唱詞兩部分。

此外，有關科諢的定義，歷來的研究給出的答案都較為模糊。王漢民認為：“科諢，泛指戲曲中各種喜劇性穿插。”①據陳多、葉長?！肚勺⑨尅罚翰蹇拼蛘熂纯普?，指的是戲曲里各種使觀眾來發笑的穿插，其中科指的是動作，諢多指語言。②

但科諢還應滿足以下幾個條件。

第一，科諢刪除后也不改變劇作主線的走向，區別于引人發笑的一般劇情?？普熀蛣∽髦幸税l笑的一般劇情都具有喜劇性，但二者又有明顯的區別。

例如，《魯齋郎》中，張珪妻子被魯齋郎強占，張珪敢怒不敢言：

【賺煞】……也是俺連年里時乖運蹇，可可的與那個惡哪吒打個撞見，唬的我似沒頭鵝、熱地上蚰蜒。③

張珪利用“沒頭鵝”“蚰蜒”來比喻現如今束手無策、六神無主的狀態，和其初遇李四時候的自信滿滿截然相反。在更強勢的魯齋郎面前，張璉的卑微和忍氣吞聲令人感到可笑。但這種可笑是無奈的，也是心酸的，卑微如蚰蜒的自嘲出現在悲劇性的劇情里，應該被歸類為一般劇情里的對主要人物的心理世界的表現，而不應該被算作是一種科諢。上例由于出現了悲劇氛圍，因此較為容易被和科諢區分開來。但關漢卿雜劇中也不乏充滿喜劇性的一般劇情，例如《望江亭》白道姑強留譚記兒，譚記兒扮作漁婦騙取楊衙內的文書與金牌;《救風塵》趙盼兒誘惑周舍，《玉鏡臺》王府尹巧設水墨宴使溫氏夫婦團圓，等等。由此可見，只憑借“引人發笑的喜劇性成分”這一標準來區別科諢與否是有缺陷的。那么，如何更準確地區別此類引人發笑的一般劇情和科諢呢？科諢和一般劇情的根本區別，在于刪除后是否改變劇作主線的走向，這是區分科諢和一般劇情的重要判斷標準?？普熀鸵话銊∏橛忻黠@的差別，科諢的存在與否不應該對劇作主線的走向產生決定性影響。

第二，科諢作為一種插入成分，在篇幅上應該短小。例如，《望江亭》敘張千、李稍為楊衙內斟酒：

[李稍做遞酒科，云]你要吃酒，弄這等嘴兒;待我送酒，大人滿飲一杯。[衙內接科][李稍自飲科][衙內云]你也怎的？[李稍云]大人，他吃的，我也吃的。④

關漢卿在安排楊衙內三人上場時插入了這短短幾句，在整個第三折中只占據了很少的篇幅，卻起到了刻畫人物、活躍場上氣氛的作用。

綜上所述，科諢全稱插科打諢，有動作（即“科”）、賓白和唱詞（統稱“諢”）三種常見形式，其篇幅短小，不對劇作主線的走向產生決定性影響，是戲曲中普遍存在的一種使觀眾發笑的喜劇性成分。

在柏格森的《笑：論滑稽的意義》中，滑稽也是一種喜劇性成分，滑稽的結果就是“笑”。但柏格森的滑稽指的是“鑲嵌在活的東西上面的機械的東西”⑤，“在真正是屬于人的范圍以外無所謂滑稽”⑥，滑稽是生命活力的僵化的產物，而社會通過“笑”來糾正這種僵化。可見柏格森的滑稽囊括的范圍不僅僅局限于戲劇，但研究柏格森的滑稽理論，也有助于探索中國古典戲劇中科諢的生產機制。

二、關漢卿雜劇中科諢的產生與柏格森滑稽的產生

柏格森認為：“性格、精神甚至身體的任何僵硬都是社會所需要堤防的，……因此社會只能用一種姿態來對付它。笑就應該是這樣一種東西，就應該是一種社會姿態?！雹咭簿褪钦f，滑稽的產生，就是生命的僵硬（或稱慣性、機械化）在人心不在焉的時候自然地找到表現的方式。而笑是一種社會姿態，是反對和糾正這種僵硬的方式，是一種無意識的，甚至是不道德的，具有追求改善關系的功利目的的行為，因此笑不屬于純粹美學的范疇。

在討論過滑稽是什么之后，柏格森繼續提出了滑稽產生的原因和三種生產方式，即“形體的不斷變化、現象的不可逆性、每一系列事件的充分的個性，這些就是把生物和簡單機械區別出來的外部特性……現在讓我們看一看這三個特性的反面，就可以得到三種手法：重復，倒置和相互干涉。這些顯然就是滑稽劇的手法;除此之外，滑稽劇也不可能再有別的什么手法了”⑧。在柏格森看來，藝術與美是生命的一種綿延，而生命有三種表現特征，即形體的不斷變化，現象的不可逆性，以及生命的個性發展。而滑稽則是與這三種表現特征完全相反的情況：重復，即生命的停滯;倒置，即不可逆轉的發生了逆轉;相互干涉，即個性、特質的混亂。

而在關漢卿雜劇的科諢中，較常使用的生產方式一是倒置，二是相互干涉。

（一）利用“倒置”的科諢

有關倒置，柏格森指出：“倒置……設想在某種情景下的幾個人物。如果你把情景顛倒過來，角色的地位換個過，你就可以得到滑稽的場面?！雹崛宋锏纳矸莸匚缓退难孕胁黄ヅ鋾r，即當某個角色做了不符合自己身份地位的行為，戲劇就具有了喜劇效果。 例如，《竇娥冤》中，桃杌的出場就和他的官員身份十分不符：

[張驢兒拖正旦、卜兒上，云]告狀，告狀！[祗候云]拿過來。[做跪見，孤亦跪科，云]請起。[祗候云]相公，他是告狀的，怎生跪著他？[孤云]你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母。⑩

桃杌作為審案官員反跪報案者，這一點不符合古代等級制度的常識，桃杌反而理直氣壯，一本正經地解釋“你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母”，這就又一次加重了戲劇的荒誕與滑稽。同樣作為官員形象出現的還有《緋衣夢》中的賈虛，亂判殺人案后，害怕錢大尹問責于他，十分焦慮，又是打滾，又是仰天長嘯：

[凈官人云]……倘或新官下馬，問我這樁公事，我可怎么了?。ㄗ龃驖L叫科，云）天也，兀的不欺負煞我也?。?1）

除此外，還有一種錯位是觀眾對身份的期待和角色的實際言行之間的差距。觀眾對于“醫生”的原有期待是“懸壺濟世”，然而在關漢卿的雜劇中，出現了很多庸醫形象，譬如前文所提《竇娥冤》中的賽盧醫“死的醫不活，活的醫死了”（12）。醫術不精的賽盧醫，不僅由于欠債難還試圖謀殺蔡婆婆，還在后文為張驢兒作偽證害死竇娥，救命的醫生反成害命的兇手。

（二）利用“相互干涉”的科諢

還有一種也較為常見，即相互干涉的手法。柏格森指出：“當一個情景同時屬于兩組絕不相干的事件，并可以用兩個完全不同的意思來解釋的時候，這個情景就必然是滑稽的。……我們立刻會想到滑稽劇中的誤會?！欢@種雙關本身并不滑稽，它之所以滑稽乃是由于它體現了兩組不相干的事件的會合?！保?3）他還提到了除誤會之外的事件的雙關，也屬于相互干涉：“在同一句話當中兩套概念的相互干涉是滑稽效果的取之不竭的源泉。要制造這樣的相互干涉，也就是在同一句話當中插入兩種交錯的互不相關的意義，辦法是很多的。最容易的辦法是用同音異義語?！保?4）

而在關漢卿雜劇中，這種相互干涉的表現形式就變得更加豐富多樣。

第一種，是違反對話的合作原則，利用同音異義造成喜劇效果。對話雙方能夠順利進行交流，是因為雙方都遵守一些基本原則，具有一定的默契和共同的常識，在講話中相互配合，這就是交流的合作原則。關漢卿在設置插科打諢時，常常違背合作原則，使得人物之間失去默契，產生一些滑稽的誤會。例如《單刀會》中：

[魯肅上，云]可早來到也，接了馬者。[見道童科，魯云]道童，先生有么？[童云]俺師父有。[魯云]你去說：魯子敬特來相訪。[童云]你是紫荊？你和那松木在一答里。我報師父去。（15）

魯肅拜訪司馬徽，道童接見他，聽聞“子敬”，第一反應卻是“紫荊”，并順勢說“和那松木在一答里”，這里利用諧音造成一種誤會，魯肅和道童并沒有進入同一語境之中，他們在對話中傳遞了錯誤信息，違背了合作原則，并不成功;但也正因如此，才令人忍俊不禁。

第二種，是兩種事件的不合時宜的交涉。有時單獨描寫某事件，并不會產生喜劇效果，但如果將不同的事件安排在錯誤的時間地點、錯誤的語境中，就會產生意外的喜劇效果。例如，吟誦情詩本是稀松平常的一種活動，但在《望江亭》中，楊衙內文書被譚記兒換走，他在公堂之上大聲宣讀他寫給譚記兒的調笑之詞：

[白士中云]有文書，也請來念與我聽。[衙內做讀文書科，云]詞寄“西江月”……[白末做搶科，云]這個是淫詞！[衙內云]這個不是，還別有哩！[衙內又做讀文書科，云]詞寄“夜行船”……[白未做搶科，云]這個也是淫詞?。?6）

本來氣焰高漲闖進公堂捉拿白士中的楊衙內，在此時白亂陣腳，因為自己的荒唐好色而白食其果。在嚴肅的公堂上意外重現楊衙內的荒淫的生活，將楊衙內置入了尷尬的窘境。在《單刀會》中，司馬徽的道童想要對他表示尊重，于是自稱“弟子孩兒”，但是在一句話中和“師父”連說，就變成對于師父的辱罵：“[見末，云]師父弟子孩兒……（17）[末云]這廝怎么罵我！[童云]不是罵;師父是師父，弟子是徒弟，就是孩兒一般。師父弟子孩兒……”同時也要說明，事件之間的不合時宜的互相交涉，是一種有意為之的戲劇效果，而不是突然插入，是融合于劇情、服務于整體戲劇的，和主要情節的銜接十分自然。

（三）利用“語言滑稽”的科諢

柏格森指出：“我們卻必須把語言表達的滑稽跟語言創造的滑稽區別開來?！笠环N滑稽一般是無法翻譯的，因為它是由句子的構造和用詞的選擇得來的。它不是借語言之助來表明人或物的特定的心不在焉，而是突出地表現語言本身的心不在焉。在這里，滑稽的乃是語言本身。”（18）在他看來，雖然戲劇的滑稽是用語言表達出來的，但語言本身也可以成為滑稽的一種。例如，“在陳詞濫調中插進荒謬的概念即得滑稽的語言”（19）。同樣，在關漢卿雜劇中，尤其是構成科諢的語言，本身就是滑稽的一種。

第一種，語言的夸張。即利用言過其實的方法，或在程度，或在數量上進行夸張，可以加深觀眾印象。同時，夸張也是舞臺表演的需要。在實際演出中，夸張的肢體動作及語言是增強作品陌生化和戲劇感的重要手段，影射現實的同時又和現實拉開了距離;而對于人物或者事件的夸張，無疑放大了其特征，增強了典型性。《救風塵》中，趙盼兒欲以美人計誘惑周舍，收拾停當后，趙盼兒詢問隨從小廝自己的容貌是否可以打動周舍：

[正旦上，云]小閑，我這等打扮可沖動得那廝么？[小閑做倒科][旦云]你做甚么哩？[小閑云]休道沖動那廝，這一會兒連小閑也酥倒了。（20）

小廝在舞臺上突然傾倒，用夸張的肢體語言來側面表現趙盼兒之美貌。與此相類，《望江亭》同樣利用了肢體動作來進行夸張。猥瑣好色的楊衙內見到假扮打漁婦的譚記兒，立刻垂涎三尺：

[衙內做意科，云]一個好婦人也?。?1）

在有限的舞臺上，利用這些夸張，一是避免了對于譚記兒容顏相貌的直接說明，二是進一步深化了楊衙內這個花花太歲的人物形象。

第二種，語言的怪誕?，F實中不會產生或者概率極低的情況即為“怪誕”，它們往往超出了日常生活的一般常識，也并非生活的常態。怪誕的科諢，是在夸張的科諢之后，又將劇作和現實的距離進一步地拉開了，創造了一個更程式化和典型化的藝術的空間;與此同時，戲劇與現實中生命的自然狀態的差距也被拉大，于是滑稽產生的效果就越強。《救風塵》中，趙盼兒使用風月手段取得休書，周舍忽覺受騙，出門追趕趙盼兒：

[周舍云]倒著他道兒了。將馬來，我趕將他去。[小二云]馬揣駒了。[周舍云]皸騾子。[小二云]騾子漏蹄。[周舍云]這等，我步行趕將他去。[小二云]我也趕他去。（22）

緊要關頭，馬和騾子狀況百出，失去了交通工具的周舍只好步行追趕。趙盼兒美人計成功，這也是全劇的高潮部分，在此處插入一段荒誕的科諢，將原本可以用“周舍沒能成功追趕趙盼兒”一句話來概括的情節進行延長，也就是延長了高潮部分的喜劇氣氛;同時，在接下來的情節中，慌亂趕來的周舍與成竹在胸的趙盼兒形成了鮮明的對比。同樣出白此劇，為表現宋引章之笨拙，作者特意借周舍之口插入了兩段賓白，描寫宋引章的婚后生活：一是周舍用轎子娶走宋引章，卻見到宋引章“精赤條條的在里面打筋斗”（23）;二是宋引章不適應家庭生活，縫被子時將鄰居與自己都翻在了被套里面。不論是馬和騾子同時出狀況，還是裸體在轎子里面翻跟斗，抑或是將自己縫進被子里，都是生活中極少出現的狀況，都是一種令人意想不到的怪誕情形。用這些奇特的事件作為科諢，瓦解著整部戲劇的真實性，將舞臺上的生命由“活的”轉向表現其“機械化”的生命的非自然狀態。

第三種，語言的移置。柏格森指出：“將某一思想的自然表達移置為另一筆調，即得滑稽效果。移置的手段是如此多種多樣，語言提供的各種筆調是如此豐富，而從最貧的插科打諢到幽默和反語這些高級形式，滑稽又有如此多不同的等級。”（24）《望江亭》中，隨從李稍為楊衙內捉虱子：“[李稍去衙內鬢上做拿科][衙內云]李稍，你也怎的？[李稍云]相公鬢上一個狗鱉?！保?5）只出現在狗身上的“狗鱉”，被挪用在楊衙內身上，滑稽的同時又暗暗寄寓了諷刺之情。同樣挪用了民間慣用語的還有如《金線池》：“【二煞】……看破你傳槽病，摑著手分開云雨，騰的似線斷風箏?！保?6）杜蕊娘誤以為韓輔臣變心，故而用“傳槽”來譏諷他的薄幸?！皞鞑邸边@一慣用語原指牲口不安分吃自己槽里的食物而尋找其他的食槽，此時被挪用來比喻韓輔臣愛情的不專一。《裴度還帶》中，白馬寺的和尚上場便云：“[凈行者云]阿彌陀佛！阿彌陀佛！南無爛蒜吃羊頭，娑婆娑婆，抹奶抹奶?！保?7）本是嚴肅正經的佛家用語被改換為意味不明的胡言亂語，莊詞諧用，令人絕倒。而在《望江亭》中，聰慧的譚記兒則是利用比喻巧妙暗諷了楊衙內一行人，她描述這群好色之徒是“雞頭各個難舒頸”（28），用擁擠的芡實果實來暗喻楊衙內、張千和李稍目不轉睛盯住譚記兒的丑態，十分精妙。

第四種，語言的白相矛盾?！蛾惸附套印分?，陳良佐在進京趕考之時夸下海口，言中狀元只不過是如“掌上觀紋…‘懷中取物…‘碗中拿帶靶兒的蒸餅”（29）般容易的事情。名落孫山之后，他又分別用“手上生瘡”“衣服破把來掉了”“不知哪個饞弟子孩兒，偷了我的吃了”（30）三條理由，將自己之前三樁氣概言語一一否定。此時的白相矛盾在制造笑料的同時，也使得一個頑劣不馴又巧言善辯的青年形象躍然紙上。

三、“笑”的機制

科諢，篇幅雖短，卻有妙用。關漢卿雜劇中，安排科諢的手法層出不窮。圍繞科諢，我們似乎還能提出更多的問題：科諢為什么能造成喜劇效果，也就是這些科諢引人發笑的機制是什么？笑的必要條件是什么？柏格森給出了解釋。首先，笑需要平靜寧和的心理前提。他指出：“通常伴隨著笑的乃是一種不動感情的心理狀態?！瓱o動于衷的心理狀態是笑的自然環境。笑的最大的敵人莫過于情感了?！V之于純粹的智力活動?！保?1）其次，笑往往是一種具有社會意義的集體的行為，而不是純粹的美學概念。“不過，這樣一種智力活動必須和別人的智力活動保持接觸?！Ρ仨氝m應共同生活的某些要求。笑必須具有社會意義”。（32）

造成笑的原因就是滑稽，笑的目的就是糾正滑稽。那么，為何要糾正滑稽？在柏格森看來，滑稽是生命的僵化、機械化，是非自然的生命狀態，與藝術及美的根本相抵牾。生命才是美的根源，也可以說是達到最高目的的起點和方式就是生命的沖動：“滑稽與其說是丑，不如說是僵?！保?3）于是我們看到和生命相對立的三個方向，就成為滑稽的三種表現方式——不論是重復、倒置抑或是相互干涉，不論是情景的還是語言的，抑或是性格的，這都是將現實生命機械化的過程，這也是滑稽之所以引人發笑的根本所在。

本文在明確科諢的定義的基礎上，利用柏格森的滑稽理論，重點歸納總結了關漢卿雜劇中科諢生產方式，探討了“滑稽”與“笑”這兩大概念之間的關系，將西方戲劇理論應用于中國古典戲劇的研究之中，進一步發掘了中國傳統文化這一寶藏。

①王漢民：《戲曲科諢的淵源及形式特征》，《藝術百家》1998年第1期，第82-87頁。

②王驥德著，陳多、葉長海注釋：《曲律注釋》，上海古籍出版社2012年版，第222頁。

③④⑩（11）（12）（15）（16）（17）（20）（21）（22）（23）（25）（26）（27）（28）（29）（30）吳國欽校注：《關漢卿全集》，廣東高等教育出版社1988年版，第54頁，第122頁，第21頁，第334頁，第8頁，第298頁，第130頁，第298頁，第94頁，第123頁，第101頁，第88頁，第121頁，第192頁，第439頁，第125頁，第477頁，第487頁。

⑤⑥⑦⑧⑨（13）（14）（18）（19）（24）（31）（33）[法]亨利·柏格森著，徐繼曾譯：《笑：論滑稽的意義》，中國戲劇出版社1980年版，第23頁，第2頁，第12-13頁，第55頁，第57頁，第59-60頁，第74頁，第63頁，第68頁，第75頁，第3-4頁，第5頁，第17-18頁。

參考文獻：

[1]亨利·柏格森著，徐繼曾譯.笑：論滑稽的意義[M].北京：中國戲劇出版社，1980.

[2]吳國欽校注.關漢卿全集[M].廣州：廣東高等教育出版社，1988.

[3]王驥德著，陳多、葉長海注釋.曲律注釋[M].上海：上海古籍出版社，2012.

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