簡述張俊功陜北說書藝術的音樂

張鵬

陜北說書是陜北民間文藝的活化石，蘊藏著當地說唱藝術的文學“基因”和音樂“密碼”。但因為受到曲藝藝術“口傳心授”傳承方式的普遍影響，受限于當時藝人的文化水平，陜北說書少有文學腳本和音譜記錄，也就缺乏了對“基因”和“密碼”重新排列、深度解讀的基礎。近年來，在中國曲協的不懈努力下，曲藝藝術的科學化、體系化、規模化發展有了長足進步，也為陜北說書的再發展提供了機遇。基于此，筆者認為，有必要對老藝人們的藝術成就作有針對性的梳理，以期先行一步，為將來的排列、解碼工作提供一定的助力。

張俊功是陜北說書歷史上具有里程碑意義的人物，他銳意進取，不但把坐場說書改為了走場說書，有效拓展豐富了陜北說書的表演空間和表演程式，更對陜北說書音樂進行了有意識的整理，使其逐步有了曲牌化趨勢，本文就擬對張俊功在陜北說書音樂方面的貢獻作一簡述。

曲牌連綴體是張俊功說書作品中音樂的重要結構方式。在藝術實踐中，他通過對不同藝術形式曲牌的運用，為陜北說書音樂的體系化發展奠定了相當的基礎。

（一）陜北民歌的曲牌化

張俊功把調式風格相近的民歌旋律當作說書音樂的素材，或者直接保留原素材并將之運用到陜北說書中，或者在民歌旋律速度不變的情況下拉長節奏，或者將兩首或兩首以上的民歌有選擇性地融合為新的旋律。通過這些不同的方法，張俊功打造了一批有濃郁陜北民歌藝術特色且能充分表現陜北說書藝術優長的曲牌。如譜例1中的板頭音樂，就是張俊功對兩首民歌改編、融合后形成的新曲牌。

譜例1可用于開場音樂。前奏句17個小節，前兩小節撥奏大三弦的空弦構成純五度和音，預示著說書節奏的快慢，接著3小節是陜北說書中【慢平調】的一段前奏，是在撥奏3組相同的音型后引出陜北民歌主題前奏的12個小節，這段陜北民歌是一個由a、b、c三個長短不一的非方整性樂句構成的三句體樂段。其中c句結束在徵音C上，與間奏曲開頭的C音完美銜接。而間奏曲也基本是固定音型的節奏重復，又與起板樂段順利連接。起板樂段是一個兩句體樂段，8小節的起板a和9小節的起板b構成了一個非方整性的結構。樂句結構的長短也使得陜北說書音樂在實際奏唱中擁有了更大的自由度，恰好能體現陜北說書的即興性。

（二）對眉戶曲牌的運用

【迷胡調】是流行于陜西的一種民間傳統音樂，因為在發展過程中借鑒了眉縣、戶縣太白山歌的表現形式，所以也稱“眉戶”。而【迷胡調】之所以“迷胡”，是因為故老相傳，這種調子好聽到能把胡人迷倒，久而久之，就有了【迷胡調】的稱謂，張俊功曾回憶，“哪里人家唱大戲，唱眉戶（【迷胡調】），我都收集了。白天看下，晚上就用了。晚上看罷聽罷，第二天回去給徒弟們一說，讓他們都動腦筋想，然后就要用在說書上了，我就是這么學的。”

就此而言，對眉戶的借鑒運用構成了張俊功說書音樂的基礎。如譜例2是《五女興唐傳》中的一段唱腔，張俊功在其中揉進了眉戶曲牌中【勞子】和【采花調】，建構出了【迷花調】這一張俊功說書藝術的核心曲牌。

【勞子】和【采花調】均由a、b、c、d四句加間奏句構成，所以我們可以看到，《五女興唐傳》曲調也由a、b、c、d4個方整性樂句構成，而間奏句的尾音則落到了C徵上，與張俊功說書的徵音起落規律完美契合。這給了我們一個啟示，融合發展的前提是要找到不同藝術形式的共同點，如果生搬硬湊，則很可能造出一個尷尬的四不像。

（三）對秦腔曲牌的運用

秦腔曲牌【殺妲己】的曲調悲苦哀怨，契合陜北說書類型文本的音樂需求。所以，張俊功直接將【殺妲己】原樣保留并應用到作品中。成為陜北說書【哭調】的一個重要組成部分。譜例3即為【殺妲己】在《李懷柱大鬧吳家莊》應用，對應內容為李懷柱在其師父謝奎元的靈堂前的哭訴。

（四）對陜北道情曲牌的運用

如陜北道情中【翻身道情】，旋律輕快，很適合表現酣暢淋漓的故事情節。張俊功將之引入陜北說書并進行了有針對性的改良。《李懷玉投親》中吳成功騎在馬上唱道情的內容，對應旋律即為譜例4所示。該段音樂的結束音落在徵音，然后用【翻身道情】的引子開頭音徵作為銜接，能夠做到旋律變化時的順利交接，不突兀，巧承遞。本段【翻身道情】主要由a、b兩個長短不一的樂句構成，隨之發展變化出a1、b1兩個樂句，表現力很強，且旋律變化巧妙自然，在聆聽“吳成功騎馬”的內容時，更能加強對這一特質的理解。

（五）對陜北嗩吶曲牌的運用

陜北嗩吶相關曲牌在烘托氣氛方面能起到很好的作用，如【得勝回營】【大擺隊】等，但從字面意思就能看出其部分功能。張俊功在保留這兩個曲牌四句體樂段結構的同時，用過渡句銜接陜北說書音樂，創造出了又一個適合陜北說書的曲牌。譜例5就是張俊功《大報仇》中，用三弦旋律模仿陜北大嗩吶、用口技模仿長號、用梆子敲鼓點表現一段滑稽熱鬧婚禮場面的曲譜。

（一）張俊功陜北說書音樂中“調”的特點

在長期總結歸納張俊功陜北說書藝術的過程中，筆者認為，可以用“色彩調”和“功能調”去概述其音樂調式的特點。

1.色彩調。此處的色彩更多闡釋為情感色彩，類型調式的音樂風格一般較為明顯，情緒指向較為清晰，應用于作品中，能很容易引起受眾的心理共鳴，如【歡音平調】【苦音平調】【哭調】等。

【歡音平調】【苦音平調】廣布于陜西各地的戲曲和民歌小曲中，是具有較強地域特色的音樂調式。兩者名稱近似，但在旋律構成方面，特別是在音階、特性音、音調特征上均有較為明顯的不同。

【歡音調】是一種在五聲調式音階基礎上，加入清角和變宮兩個偏音形成的一種七聲調式，且這兩個偏音具有游移的特點，角3、徵5、羽6用得較多，構成的旋律具有大調性質。其特性音變宮和主音徵音在旋律構成時的大三度的旋律構成和主音徵上方的大六度角音相配合，強化了明朗色彩。所以【歡音調】在旋律構成時強調了特性音，加強了調式主音，成為極富特色的調式。在具體運用上，除了歡樂，【歡音調】還能表現明快爽朗、歡騰奔放、慷慨激昂等各種情緒。

【苦音調】是一種在五聲音階基礎上，加入清角和清羽兩個偏音形成的一種七聲苦音調式，且這兩個偏音也具有游移的特點，清羽7和清角4用得較多。同時，偏音清羽和主音徵音小三度的旋律構成和清羽和清角純五度的旋律構成相結合，顯著加強了【苦音調】的小調色彩，整體風格較為沉郁凝重，更能表現“哭”的特質。在具體運用上，【苦音調】也可表現深沉、悲壯、懷念、穩健、堅毅、挺拔等各種思想情感。

總的來說，張俊功通過靈活調整不同特性音的強度，與主音樂融合發展出了不同情感色彩的曲牌調式，進一步豐富了陜北說書的音樂庫。更有趣的是，在旋律發展過程中，只要將變宮換為清羽，角音換為清角音，【歡音調】就可以變為【苦音調】；反之，將清羽轉換為變宮音，清角音轉換為角音，【苦音調】也可以變為【歡音調】，這大大加強了陜北說書音樂的靈活性。

2.功能調。與“色彩調”具有多彩的情感，能可靈活適應不同的表演內容不同，“功能調”的作用較為“樸實”。筆者認為，“功能調”就是在陜北說書音樂中具有明確內容形式的調式，能起到完善全曲結構，明確調式主屬的作用。如【開路調】【慢平調】【快平調】【流水平調】【對口調】【武調】【十字調】【越調】等，均是較為常見的“功能調”。張俊功陜在日常表演時，常用【慢平調】，但靈活運用【平調】【武調】【對口調】等，總的來說，是要根據作品的需要靈活調整。

如【對口調】就是在每一樂句的唱腔之后，再重復、模仿原旋律，最終形成對話式的唱腔。因此，【對口調】唱腔細膩，能有效表達人物對話或描寫相關場景，如人物躡手躡腳地走路和走深山老林時的緊張害怕情緒，以及青年女子梳洗打扮時的情景，均可使用【對口調】。【對口調】句式多為七字或十字句，上句由說家唱，下句有器樂聲部進行模仿演奏，一如對話。

【武調】特別善于表現激烈、緊張的氣氛，一般用來描寫戰斗場面，也可運用到升堂、刮風等場景中，是陜北說書中常見的功能調之一。張俊功使用【武調】時，會擴展基礎樂句、不斷重復核心音調、固定節奏型等，為調式增加更豐富的變化。譜例6就是【武調】的一種類型，延展性強，動力性高，很適合表現緊張急促或熱烈歡騰的情景。

（二）張俊功說書音樂的結構特點

根據敘說故事的內容展開與情節推進，張俊功說書音樂一般會有“起板”“開場白”“間奏”“書帽”“間奏”“正文”“結尾”等幾個直線關聯的環節。

“起板”是整部書的前奏曲。張俊功一般會如上文譜例1所示，將陜北民歌中的曲牌運用為“起板”曲牌，將【平調】應用到“開場白”和“書帽”中。但小段書有時不用“開場白”，直接以誦讀類型的短詩文“書帽”引入正文。總的來說，這部分音樂可以整體視作一個作品的開場音樂，演奏得好，在展示說書團隊實力的同時，也能起到熱場作用，引發受眾的好奇心，與評書中的定場詩和蘇州評彈的開篇似乎有異曲同工之妙。

“過門”就是間奏曲，運用得當，能起到烘托書情、豐富內容的作用。張俊功在表演時，經常模擬刮風、下雨、戰馬奔騰、鞭炮齊鳴等各種聲響，以勾勒意境，渲染現場氣氛，有時也模擬一兩句人聲，與道白或唱腔呼應對話，營造內容上的立體感。

“正文”是整個作品的核心部分，唱腔基本以【平調】和【迷花調】為主，張俊功有時候也會根據內容的需要采用其他唱腔，并在說白中間用三弦彈撥插入節奏音型，避免說白單調的情況發生。

（三）張俊功陜北說書音樂中的旋律特點

旋律的四度上行跳進和旋律發展過程中的下行或上行六度的跳進，是張俊功陜北說書音樂的旋律音程構架特點，現以譜例7為例分析。

譜例7中，起板a有第54至第61共8個小節，其中第58小節中，由F宮音上行二度級進后又連續四度跳進到C徵音。這種在音程上二度級進與四度跳進的結合在陜北民歌中是最為常見的，張俊功用陜北民歌類型音樂作為曲牌時，也應用了這種旋法。

起板b有第62至第70共9個小節，其中第62、63小節是最富陜北民歌旋法結構的旋律片段，這種連續級進上行和跳進結合的手法是陜北民歌常用的旋法之一。觀察旋律走向，這種八度范圍內的級進、跳進結合的上行、下行旋律構成方法很能渲染情緒、打動人心。

由此可以進一步證明，將部分徵調式陜北民歌引入陜北說書音樂系統中是完全可以的，也更能看出陜北說書和陜北民歌的某種淵源。

（一）充分發揮大三弦的主奏功能

在表演時，張俊功充分發揮除了三弦本身的性能，能用多樣化的演奏技法表現出聲調的強弱、節奏的快慢、情感的起伏等。如他使用三弦在低音區的老弦上微微撥奏，能表現出人物情緒低落時的哀婉；而在中音區演奏時，又能表現出熱情與歡快，更能為類型內容與唱腔增色；在高音區演奏則能表現昂揚激越的場景，或千軍萬馬奔馳呼嘯，或天風海雨漫卷而來，或英雄倚欄壯懷激烈，如此種種，不一而足。

（二）重視樂隊配置

張俊功在陜北說書的配器方面也作了探索。他擴大了樂隊規模，增加了板胡、笛子、二胡、琵琶、揚琴等有固定音高的樂器，和無固定音高的小鼓、小镲、小鑼、碰鈴、四塊瓦、梆子、木魚等打擊樂器。這些樂器善于營造環境聲場，讓擬聲更為形象化和多樣化。而隨著受眾對文藝作品綜合質量要求的進一步提升，張俊功也推動陜北說書在燈光、舞美、化妝、服裝等方面與時俱進，并合理平衡公益性演出和商業演出的比例，讓藝人們能在社會效益與經濟效益的平衡點上不斷前進，進而對有志于說書的藝術者產生足夠的吸引力，最終壯大陜北說書的人才隊伍。

盡管張俊功已經逝世多年，但他這種不斷創新的精神卻被學生弟子繼承了下來。近年來，短視頻平臺不斷發展壯大，成為傳統藝術展現自身魅力的有力平臺。侯軍軍、孫占東、王成、貳強等陜北說書藝人也積極擁抱網絡，在更立體多元的空間上展現陜北說書的藝術特色，彈唱張俊功說書藝術中永不消失的調式和唱詞。

（作者單位：延安市安塞區文化文物館）

（責任編輯/馬瑜）