廣東客家山歌劇的藝術(shù)特征與創(chuàng)編研究

張展中

摘要：客家山歌劇是以客家山歌為基礎(chǔ)演化而來的地域戲曲劇種，也稱其為梅州山歌劇，因?yàn)槊分菔强图胰俗罴械膮^(qū)域?？图疑礁鑴〉奈枧_(tái)語言就是客家方言。客家山歌劇以其獨(dú)具特色的舞臺(tái)語言、生動(dòng)的說唱表演以及優(yōu)美的旋律，成為中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的璀璨瑰寶?？图疑礁鑴〉恼嬲l(fā)展是在新中國成立以后，在國家非遺文化保護(hù)開發(fā)的大背景下，創(chuàng)編者將客家山歌與現(xiàn)代歌劇有機(jī)結(jié)合，打造一種嶄新的藝術(shù)形式。 本文將對(duì)廣東客家山歌劇的藝術(shù)特征與創(chuàng)編狀態(tài)進(jìn)行深度研究。

關(guān)鍵詞：廣東;客家山歌劇;藝術(shù)特征;創(chuàng)編研究

引言

客家山歌劇誕生于清中葉，但從20世紀(jì)50年代后才真正發(fā)展成為一個(gè)劇種，因?yàn)榭图疑礁鑴〉幕A(chǔ)就是客家山歌，因此該劇的音樂不同于其他傳統(tǒng)的戲曲，無需刻意進(jìn)行程式化、臉譜化和行當(dāng)化的表演，而是利用現(xiàn)代歌劇慣用的創(chuàng)編手段，以客家山歌作為劇中人物的唱腔，但在客家山歌原生態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改創(chuàng)，合理地進(jìn)行板式變化和曲調(diào)連綴，旋律會(huì)更加優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)?？图疑礁鑴〉难葑冞^程很漫長(zhǎng)，某種程度也是客家人生存歷史的縮影，更是多元文化融匯交流的見證。

一、客家山歌劇的現(xiàn)狀與內(nèi)涵

（一）現(xiàn)狀

客家山歌劇以其獨(dú)特的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，受到客家聚集區(qū)域群眾的喜歡。尤其是山歌劇獨(dú)有的載歌載舞的表現(xiàn)形式，把客家人的特定的思想感情和生活的喜怒哀樂表達(dá)出來，成為客家人生活必不可少的精神寄托。但在新的歷史時(shí)期，因?yàn)楝F(xiàn)代的多元文化浪潮的沖擊，客家山歌劇不但沒有得到發(fā)展，反而正在呈現(xiàn)衰落的態(tài)勢(shì)。目前很多客家山歌劇團(tuán)面臨著尷尬的境況：觀眾正在銳減，戲劇的專業(yè)人員流失嚴(yán)重，劇團(tuán)數(shù)量在嚴(yán)重萎縮;就算是發(fā)展?fàn)顩r良好的個(gè)別劇團(tuán)，也掩蓋不住客家山歌劇整體不振的趨勢(shì)，因此，保護(hù)、拯救、傳承、發(fā)展客家山歌劇的工作迫在眉睫。幸好，在國家非遺保護(hù)的政策推動(dòng)下，客家山歌劇的保護(hù)和發(fā)展的工程正在逐步展開，并且取得了良好的效果。

（二）內(nèi)涵

客家山歌劇是在傳統(tǒng)的客家山歌基礎(chǔ)上創(chuàng)編的地方性劇種，主要流傳在廣東客家人聚集的地區(qū)，也稱作“梅州山歌劇”或者“客家戲”，其表演語言為純正的客家方言，以說唱、形體為主的表演形式通俗易懂。其演唱特點(diǎn)從原有的逗趣、抒情、對(duì)答的基礎(chǔ)上逐漸演化為合唱、男女對(duì)唱等形式。伴奏樂器以高音二胡為主奏，輔助樂器有揚(yáng)琴、笛子、高胡、琵琶板胡等?？图疑礁鑴≡趦?nèi)容上主要反映民眾真、善、美的品格， 抨擊不學(xué)無術(shù)、好吃懶做的不良的風(fēng)氣，歌頌質(zhì)樸、忠貞的愛情故事[1]。在表演形式上，既有傳統(tǒng)戲劇的生、旦、凈、末、丑，又融合了歌劇和舞劇的表現(xiàn)手段，形成既有歌舞抒情，又詼諧逗趣、鄉(xiāng)土氣息濃烈的表演特征。流傳至今的客家山歌劇有《彩虹》、《挽水西流》、《等郎妹》、《桃花雨》、《白鷺村》等。

2017年，客家山歌劇被列為廣東省第七批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

二、廣東客家山歌劇的藝術(shù)特征

（一）語言的原汁原味

1.客家方言

客家山歌劇的語言是純正的客家方言，該語言的表達(dá)與宋代的白話文類似，但與我國的普通話截然相反，其含義各自不同，客家地域韻味濃厚。以客家山歌劇《俏妹子》為例：

橋上介子里格來過橋……一心慢呀慢子搖，快呀快子行……

妹子：花是涯的哥來，涯的干哥哥米童：花是涯的妹來，涯的親妹妹！

以上這段戲文中的“介、 行、 涯”皆為本地的客家方言，意思是“那、 走、 我”，與普通話的意思完全不同，由此可見，客家山歌劇的語言是獨(dú)具特色的，具有地域韻味，對(duì)于客家人來說通俗易懂，而如果用普通話表達(dá)，意思就面目全非了，也不符合客家人的習(xí)慣。由此可見，中華的語言文化的豐富多彩和博大精深。

2.生活口語

客家山歌劇中的說唱形式其實(shí)就是口語化的對(duì)白，那種脫口而出的形式幾乎就是日常生活中的對(duì)話，但與文章中的語言是有很大差異的。再以客家山歌劇《俏妹子》的戲文為例：

米童：澳嘿，到料，妹子，開門囖！

妹子：門前可系米童阿哥來料？

米童：嗯，系米童阿哥來料！

妹子：阿哥呃，愛等妹子梳好頭，戴好花來呃！

以上的戲文是一段很隨性的男女對(duì)白，但又不是口水話，意思表達(dá)得清晰明確，語言雖然不想其他劇種戲文那樣華麗、工整和具備層次感，但這種生活口語式的表達(dá)既通俗易懂又自然親切，在形式上深受當(dāng)?shù)孛癖姷南矚g。

（二）人物形象真實(shí)

客家山歌劇都是以民間生活為素材創(chuàng)編的，反映的也是底層民眾的生活內(nèi)容。山歌劇中的人物形象塑造更貼近生活，主要是通過語言和動(dòng)作的抒情和逗趣表現(xiàn)自然、真實(shí)的人物性格。人物表演的多為弘揚(yáng)正氣、描述情感故事的情節(jié)，從中折射出勞動(dòng)群眾真、善、美的品格，因此，男人的形象多為樸實(shí)、勤勞勇敢甚至是詼諧等，女人的形象皆為溫存、善良、婀娜多姿等。整體的人物形象塑造真實(shí)而生動(dòng)。

（三）多樣化的表演形式

客家山歌劇在載歌載舞的核心表演元素基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)豐富多彩的特點(diǎn)，而且音樂既優(yōu)美動(dòng)聽又歡快熱烈，濃厚的生活韻味深受村民的喜愛。喜劇和鬧劇是客家山歌劇兩種常用的表演形式，這種表演主要是以逗樂觀眾為目的，讓觀看者捧腹大笑。當(dāng)然也會(huì)有少部分正劇或者悲劇?？图疑礁鑴∠矂〉拇碜骶桶ā肚蚊米印?，該劇主要表現(xiàn)的是米童和妹子這對(duì)情侶歡天喜地過元宵節(jié)的情境，烘托出活潑、歡快的氣氛。客家山歌劇的表演動(dòng)作包括手巾花、扇子花、搓手、高步、踮步、矮子步、碎步、蹲步、云手等，客家山歌劇的動(dòng)作都是通過對(duì)勞動(dòng)的模仿逐步演化而成的，更多是動(dòng)作、人物和劇情等諸多因素的結(jié)合[2]。

三、廣東客家山歌劇的創(chuàng)編研究

（一）從“歌”到“劇”的創(chuàng)編演變

雖然客家山歌劇在清中葉就誕生了，但也只是存在于民間，并且生存在山歌的體系里。這種狀況的形成，主要的原因是缺乏專業(yè)的客家山歌劇的創(chuàng)編人員。而真正將客家山歌創(chuàng)編為客家山歌劇，要追溯到20世紀(jì)50年代。那個(gè)時(shí)期的社會(huì)形勢(shì)深刻地影響到梅州地區(qū)人們生活的各個(gè)領(lǐng)域，首先是革命風(fēng)云在沖擊梅州傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，更挑戰(zhàn)著千百年來男耕女織的觀念，同時(shí)社會(huì)改革和革命浪潮方興未艾。在此社會(huì)背景下，客家山歌的演唱形式發(fā)生了顛覆性的變化，由此，大批的創(chuàng)作者開始把客家山歌創(chuàng)編成客家山歌劇，客家山歌劇開始逐漸在社會(huì)的公共場(chǎng)合演出，并且給觀眾帶來耳目一新的感覺，也更加激發(fā)了編創(chuàng)者的熱情，客家山歌劇得到了空前的發(fā)展，也開始日趨成熟。

（二）從業(yè)余到專業(yè)創(chuàng)編

20世紀(jì)50年代初，梅州劇團(tuán)在中南軍區(qū)文藝匯演中表演了山歌劇《好夫妻》后，該劇受到新聞界的關(guān)注，并正式提出了山歌劇這個(gè)概念，在此背景下，梅縣民間藝術(shù)團(tuán)相繼創(chuàng)編以《巧相逢》 為代表的一批客家山歌劇，由此，客家山歌劇的創(chuàng)編開始從業(yè)余向?qū)I(yè)轉(zhuǎn)變。在山歌劇的音樂唱腔上，創(chuàng)編者主要是將客家山歌進(jìn)行規(guī)范化的板腔變化，反響極佳。那個(gè)時(shí)候，廣東梅州客家山歌具有典型意義的原版客家山歌就是梁帶英版本的松口山歌。作曲家米柯編創(chuàng)的《巧相逢》，是在20世紀(jì)50年代中期為客家山歌劇《巧相逢》所寫的。該曲目將巧妙地壓縮了松口山歌緩慢而悠長(zhǎng)的節(jié)奏，利用民間音樂經(jīng)常用的“縮板減音”方式，表現(xiàn)出歡樂、活躍的音樂形象。這個(gè)時(shí)期的客家山歌劇的創(chuàng)編顯現(xiàn)的是優(yōu)美的風(fēng)格，但大多數(shù)的唱腔都是套用了舊曲，沒有形成獨(dú)立的創(chuàng)編風(fēng)格，客家山歌劇還是不成熟的階段。

（三）戲劇形態(tài)的形成

20世紀(jì)50年代后期，梅縣民間藝術(shù)團(tuán)在著名的老藝人顏謹(jǐn)光創(chuàng)編了客家山歌劇《喜相逢》，其基礎(chǔ)音調(diào)以松口山歌為主，進(jìn)行拉長(zhǎng)和壓緊且采取了快慢板相結(jié)合的模式，形成了一種全新的客家山歌劇。 這個(gè)時(shí)期的山歌劇的創(chuàng)編主要以獨(dú)幕式的風(fēng)俗劇為主，情節(jié)比較簡(jiǎn)單，唱詞是舊體山歌模式，已經(jīng)初具了戲劇形態(tài)，但創(chuàng)編風(fēng)格還沒有真正成熟。

（四）多元化的內(nèi)容創(chuàng)新

客家山歌劇編創(chuàng)和發(fā)展的黃金時(shí)期是改革開放之后至今的時(shí)間段，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)編者思想得到全面的解放，在原有的梅州山歌劇的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地借鑒了其他地方戲曲和新歌劇的創(chuàng)編經(jīng)驗(yàn)，將諸多的無伴奏合唱、復(fù)調(diào)性合唱以及大合唱融入到山歌劇中。該階段的主要編曲代表作者為南歌和陳勛華。南歌在客家山歌劇的創(chuàng)編中特別重視梅州客家元素的應(yīng)用，善于利用“母子腔” 規(guī)范唱腔，主要采“套”與“編”為創(chuàng)編手段，例如 《啼笑冤家》、《彩虹》等曲目;而陳勛華的創(chuàng)作風(fēng)格正好相反，他的觀點(diǎn)是讓梅州山歌劇向以新歌劇為主的多元化趨勢(shì)發(fā)展，在山歌劇的音樂唱腔上采用了戲曲板腔、音樂劇、歌劇等諸多元素，他力圖嘗試將山歌音調(diào)進(jìn)行重新創(chuàng)編，真正實(shí)現(xiàn)山歌與現(xiàn)代音樂有機(jī)融合，此風(fēng)格的代表作有《等郎妹》等，為客家山歌劇的后續(xù)發(fā)展開拓了新的路徑。

四、結(jié)束語

毋庸置疑，在粵東戲劇百花園中客家山歌劇占據(jù)重要的地位，是我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的瑰寶。因此，我們應(yīng)該義不容辭地?fù)?dān)負(fù)起客家山歌劇的保護(hù)、傳承發(fā)展的歷史任務(wù)。在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的大背景下，外來文化對(duì)傳統(tǒng)民族藝術(shù)帶來很大的沖擊，我們必須保持清醒的認(rèn)知，懂得對(duì)多元文化的辨別，以正確的態(tài)度看待外來文化。必須樹立我們自己的文化自信，不遺余力立地去傳承個(gè)發(fā)展中華傳統(tǒng)文化。面對(duì)客家山歌劇秋黃不接、后繼乏人的現(xiàn)實(shí)，我們必須在保護(hù)中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展，利用現(xiàn)代創(chuàng)編手段和舞臺(tái)表演形式，讓客家山歌劇煥發(fā)嶄新的活力。

參考文獻(xiàn)

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[3]李逢春，周維萍.銅鼓客家山歌的藝術(shù)特征分析[J].北方文學(xué)：中，2018（04）： 84-85.