珠寶器物設計中琺瑯工藝的應用研究

趙婷婷

清初，海禁漸開，西方傳教士大批來華，帶來了某些西方較為先進的、具有一定科技含量的產品，如琺瑯工藝。琺瑯工藝一經傳入，獲得康、雍、乾三代君主的喜愛和推崇，無論在工藝手法還是在裝飾藝術方面都獲得了前所未有的拓展空間，中國創(chuàng)制了琺瑯工藝的新品種玻璃胎畫琺瑯。玻璃胎畫琺瑯對匠人制作技藝的要求非常苛刻，只能少量生產，但是在宮廷制作檔案中有所記載。1728年宮廷造辦處又新燒成十八種顏色的琺瑯釉料，大大提升了琺瑯彩的裝飾效用。運用新的琺瑯工藝制成的鼻煙壺，在裝飾圖案方面，由中國的手工藝人將傳統(tǒng)花卉紋樣與開光彩繪西洋人物自然結合，取得了中西兼容的效果。

中世紀歐洲的琺瑯工藝十分先進，以意大利威尼斯的琺瑯工藝制作為典型代表，在明末清初時就有很多意大利籍的傳教士同時帶來的還有意大利先進的琺瑯制造工藝。琺瑯工藝傳人中國之后，形成了幾個新品類。包括套色琺瑯、攪琺瑯和灑金星琺瑯。琺瑯彩當屬最能體現中國匠人運用外來工藝進行創(chuàng)新表現的琺瑯器新品類。玻璃胎畫琺瑯彩器，屬于琺瑯與畫琺瑯的復合工藝。它為康熙朝宮內所始創(chuàng)，其工藝是先用琺瑯造型，再以彩色琺瑯顏料在胎體表面繪畫，最后放入小窯焙燒。此類器皿的藝術效果，比銅胎畫琺瑯更為清麗秀美，但在制作技術上卻有很大難度。因為琺瑯與琺瑯顏料的熔點非常接近，畫后焙燒時，溫度低了，呈色不佳，溫度高了則胎體變形，故傳世的琺瑯胎琺瑯彩器數量稀少，極為珍貴。

西方繪畫技法的焦點透視法在中國的傳播得益于康熙末年來華的意大利耶穌會士郎世寧。西方繪畫技法對中國琺瑯器制作的影響不是很大，主要應用在宮廷制作的開光琺瑯器的景物和人物畫上，而且吸取了中國畫的風格，雖然具有立體感，卻又沒有西方繪畫中濃重的陰影和過強的高光，強調線條在畫中的作用。在對待外來工藝方面，清朝初期、中期的統(tǒng)治者和手工藝人們以開放、博大的心態(tài)將其容于中國的本土藝術之中，展現了悟性和聰明才智。

帶有歐洲影響的琺瑯器、玻璃器等是中國和外國文化相結合的產物，它同樣也是中國傳統(tǒng)藝術的一部分。從它們身上既可以看到中國和歐洲實用藝術之間的相互影響，同時也可領悟到中國獨特的民族傳統(tǒng)和藝術語言。玻璃畫琺瑯器作為一種精美的藝術品，成為中國特有的一個藝術門類，對它的研究長盛不衰。

廣式琺瑯亦稱畫琺瑯，又稱“洋瓷”，起源于15世紀中葉歐洲比利時，法國，荷蘭三國交界的佛朗德斯地區(qū)，清康熙年間傳入我國，帶有獨特地西式風格，畫琺瑯富有繪畫趣味，故又稱“琺瑯畫”，與景泰藍一脈相承，在制作及風格上各有千秋。廣式琺瑯以淡雅取勝，善于西洋風景人物和舒卷自如的卷草番花作為裝飾圖案。御制廣式琺瑯器琳瑯滿目，匠師們在琺瑯器的方方面面都力求出新出奇，光是造型就多的令人目不暇接。它集結了中國書畫，燒瓷、鑲嵌，雕刻，琢磨等手工技術，其珍貴性除了選材、造型、紋飾、色澤上加以鑒別外，汲取了海內外多種工藝的特點，被視為珍貴文物，海內外皆享有盛譽，集中國多種工藝之大成，它既表現了中國人對西方手工藝技藝的借鑒，也顯示著中國傳統(tǒng)工藝技術的發(fā)展，更凝聚了博大精深的中國民族文化，被譽為中國精美的藝術品，是中國藝術的縮影，中華民族的驕傲。中國傳統(tǒng)工藝在琺瑯器制作中的運用。琺瑯器制作運用了大量的中國傳統(tǒng)技藝，主要有雕刻琢磨技藝，包括剔地突起，淺浮雕、高浮雕、俏色巧作等;填金、包銀、鑲寶石等套鑲嵌技藝;描金銀繪、各色釉上彩、釉下彩等彩色瓷繪，等多種技法。同時還有綜合裝飾，如套料琺瑯，煉料成形、套色（單套或兼套）、琢磨圖案、拋光等。琺瑯器制作對中國傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新。琺瑯器制作除了沿用傳統(tǒng)技藝之外，還在其發(fā)展的后期產生了一項重要的新技術即玻璃胎畫琺瑯彩器。玻璃胎畫琺瑯器首先沿用了傳統(tǒng)技藝，如內畫器坯的琢磨加工技藝等，但發(fā)展并沒有止步不前，取得了兩項重要革新：一將內畫的顏色由山水色改為瓷色，經高溫固色后解決了內畫遇水色淡的問題;二將竹筆改為羊、狼毫筆，狼毫勾勒輪廓、羊毫敷彩，使畫面在壺內既顯得纖毫畢現，又不失其飽滿圓潤。當代廣式琺瑯藝術的跨界融合。將琺瑯運用在腕表表盤上、運用在服裝紐扣上，以小見大走入尋常百姓等，使設計更金貴與精致，相當于一件可以行走的藝術品。新銳設計師們正以中西結合的創(chuàng)新方式，來實現古典與現代的融合。讓歐洲和東方的審美更加的融合，適應當代人的審美需求和個性。

琺瑯器裝飾中的民族文化和精神內涵。梁思成先生曾經說過：建筑是凝固的詩。同樣，器物是其制作者的觀念的反映。琺瑯器作為一個民族藝術品，更是整個中華民族文化幾千年積淀、凝結的體現。分為三部分：（一）富有中國特色的造型藝術（二）水火交融的色彩裝飾藝術（三）雅俗共賞的傳統(tǒng)裝飾題材。作者結合廣東省非遺永慶坊非遺街區(qū)非遺傳承大師評選活動發(fā)掘有開發(fā)潛能的文創(chuàng)產品聯合開發(fā)，展示交流。

玻璃胎畫琺瑯彩器。玻璃胎琺瑯彩屬于玻璃與畫琺瑯的復合工藝。為康熙朝宮內所始創(chuàng)，工藝是先用琺瑯造型，再以彩色琺瑯顏料在胎體表面繪畫，最后放入小窯焙燒。此類畫琺瑯器的藝術效果，比銅胎畫琺瑯更為清麗秀美，在制作技術上卻有很大難度。因為琺瑯與琺瑯顏料的熔點非常接近，畫后焙燒時，溫度低了呈色不佳，溫度高了則胎體變形。傳世的琺瑯胎琺瑯彩器數量稀少，極為珍貴。如何突破現有研究條件，以更好的研究成果，以前瞻的眼光拓寬畫琺瑯器藝術的發(fā)展之路。

我國琺瑯器雖然運用了西方工藝技術，更主要的，還是利用了門類眾多、分工細膩的傳統(tǒng)制作裝飾工藝。研究琺瑯器創(chuàng)作的設計思維與設計規(guī)律，順應現代藝術的發(fā)展規(guī)律，將西方技藝與中國傳統(tǒng)工藝相結合，取長補短、兼收并蓄，使琺瑯器藝術獲得新發(fā)展，更好的提升中國傳統(tǒng)手工藝術的當代表現力。

清代至今，琺瑯器在結合中華民族傳統(tǒng)工藝的基礎上，在歷史發(fā)展的各個階段不斷推陳出新。研究琺瑯器由實用器逐步發(fā)展為工藝美術和鑒賞器的過程，琺瑯器自身的發(fā)展要求又進一步推動了中國傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新、發(fā)展和提高，中西兼容，從而促進當代畫琺瑯器設計的發(fā)展。琺瑯器的材質、色彩的選用和搭配都呈現出明顯的偏好。琺瑯器藝術領域中表現出中國人民族性格中抱樸守真、斥偽去詐、崇尚自由的可貴。其作為傳統(tǒng)文化的精華，至今還在發(fā)揮著積極的作用，為繁榮社會主義文化和經濟起到積極作用。研究琺瑯器可以分為四個重要的部分：一、西洋技藝的重新詮釋 二、傳統(tǒng)技藝的發(fā)揚光大 三、裝飾藝術中的民族性 四、琺瑯器藝術的審美價值。

琺瑯器集我國各類工藝制作技術以及我國手工藝匠人高超技藝于一身，是中國工藝美術的結晶。琺瑯器這一器物已經成為一件富有生機和活力的藝術品，具備很高的藝術審美價值。該研究分為多個研究層次，如當代琺瑯藝術在琺瑯器藝術中的應用，琺瑯器藝術的未來發(fā)展方向、發(fā)展的可能性等，這些研究不僅能深入對傳統(tǒng)手工藝的認知程度，有效的擴展琺瑯器藝術應用范圍，提高琺瑯器藝術的整體設計水平，培養(yǎng)專業(yè)的琺瑯器藝術設計人才，更重要的是為中國非物質文化遺產廣東特有的琺瑯藝術的保護和傳承貢獻力量，繁榮傳統(tǒng)手工藝術文化，有效的服務社會與市場。精確數據剖析御制玻璃胎畫琺瑯器的畫面布局，選材用料，特殊制作技巧，裝飾性和實用性;總結官制琺瑯器藝術的發(fā)展狀況。第一，西方琺瑯工藝與中國獨創(chuàng)玻璃胎畫琺瑯的異同，體現對琺瑯器設計語言的深入理解;第二，意大利琺瑯工藝與中國玻璃胎畫琺瑯器新發(fā)明，包括套色琺瑯、攪琺瑯和灑金星琺瑯，深入探索民族傳統(tǒng)藝術的獨特語言。第一，歸納畫琺瑯復合工藝的設計發(fā)展現況，揭示二者發(fā)展的同一性及研究重點;第二，分析較有特色的傳統(tǒng)工藝，諸如“帖黃”工藝、“俏色巧作”工藝、雕漆工藝等，運用在畫琺瑯器之上，都收到了良好的成效，大大增強了琺瑯器的藝術感染力。展示琺瑯器藝術應用的無限可能性;第三，對當代琺瑯器藝術及文化發(fā)展趨勢做出分析判斷，打開關于琺瑯的多樣可能性。

琺瑯器從誕生之日起直至今天，始終博得古今中外各界人士的喜愛。中國人注重對自然的全幅天地的體驗，把自己置身于大化的整體氛圍之中。琺瑯器藝術所體現出的不僅是藝術之美，同時也體現了自然之真，人生之善，是真善美的結合。研究琺瑯器藝術，最重要的是從中體悟生命的意義，并在此基礎上提高人生境界，有積極意義。推廣傳統(tǒng)手工藝文化，促進人民群眾對非物質文化遺產廣州琺瑯的認知度的提高;強化國際交流，促進傳統(tǒng)手工藝成長;提高傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)作與設計水平，拉動整體行業(yè)，促進藝術創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展，為社會經濟與文化的發(fā)展做出貢獻。

參考文獻

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