明代李東陽書學思想淺析

張躍

（太原師范學院書法系，山西晉中 030619）

李東陽（1447-1516），字賓之，號西涯、壽村逸叟，卒贈太師，謚文正，原湖廣茶陵人，生于北京，自幼聰慧早有才名，十八歲就進士及第，官至吏部尚書、華蓋殿大學士，世稱“李文正”“李長沙”。李東陽是明代成化、弘治、正德三朝的文壇盟主，著作頗豐成就斐然，“朝廷大著作多出其手”，文學作品主要有《懷麓堂集》《詩話》《燕對錄》等，成為后代研究的重要史學材料，并主持編寫了《大明會典》《歷代通鑒纂要》《明孝宗實錄》等明朝幾部大型書籍的修纂。本文著重研究李東陽復古求創新書學思想，以最原始材料詩歌題跋為首要依據，結合當前學界對李東陽思想的研究，以求比較公正客觀地再現李東陽復古求新書學思想，論文主要材料來源于李東陽的各部著作和文論，以及他與師友抑或在各名跡上的題畫詩和題跋。李東陽在文學和詩歌上觀點豐富，從他的文學作品中可以總結歸納出他的治書思想，本文本著求實精神，從他的一系列作品當中簡要討論一下他的復古書學思想[1]。

李東陽的書學思想深受其所處大環境影響，他處在明朝前期到中期轉變的重要過渡時期，前期他受臺閣體端雅雍容姿態婉麗的書風影響，不敢追求意趣，后期又側重張揚個性，既是前期書法的殿軍，又是中后期書法的先驅和領路人，在明代書法發展史上起到了承前啟后的作用。本文將著重論述李東陽復古書藝思想和審美取向。

一、目前學界針對李東陽的研究

當前學界對李東陽的研究結大致可以分為三類。

第一類是關于他的生平著述的研究。清代文學家法式善為李東陽編寫《明李文正公年譜》，在書中對李東陽平生事跡與人格進行了較為公正的評價，為其編撰年譜，還四處尋找他的墓地并自愿出資修建墓祠。錢振民編寫的《李東陽著作述考》中澄清了法式善編寫的不足，后又編寫《李東陽續集》，成為當今學者研究李東陽的重要資料。

第二類研究主要著眼于李東陽的文學理論與創作。以郭預衡為代表的一些學者認為李東陽的理論雖不同于臺閣體，但本質上沒有突破臺閣體的束縛。但也有些學者，如方孝岳，則認為李東陽對明朝詩文有極大的推動作用。也有一些學者保持中立態度，如郭紹虞認為李東陽在詩詞創作中加入了道家的辯證法。

第三類就是從書法理論入手研究李東陽思想。明人張南安大力推崇李東陽的復古觀念，認為在當時時代十分難得，夸贊他的書法在意不在形。《湖湘歷代書法選集》中收錄了李東陽的《自書詩卷》，認為其一改臺閣體書風，獨領風騷。張朝陽也大力褒獎李東陽“在意不在形”的書法思想，講述了他詩文的傳世態度。徐東樹認為李東陽的草書長卷是難得的精品，猶如澄凈的美玉。王啟初認為李東陽的草書不但率真不失法度，可謂翰墨之雄[2]。

二、崇尚魏晉，主張復古

（一）實踐觀下的復古思想

李東陽書法為世所重，善篆書，有“篆圣”之美譽，正如王世貞在《藝苑厄言》中稱“明人李東陽，真行筆頗秀潤，惟篆書頗佳。”自先秦甲骨，殷商金文，秦始皇統一中國后采納李斯“同一文字”的建議，為滿足秦龐大統一帝國的需要，而對大篆進行簡化取舍基礎上創新發展，后人稱其小篆；兩漢以后，由于隸書、楷書、草書等字體的廣泛使用，篆書作為古體字不再是人們日常所使用的文字，而只是作為文字學家們研究的對象和特殊場合才使用的字體，唐代篆書復興，尤其李陽冰在小篆方面成就極大宗為楷模，被譽為“自李斯以倉頡、史籀之際變新之人”，這時候篆書體勢變化明顯，線條柔和圓潤，字形大小保持一致；元朝時，篆書再振于子昂，他言復古，篆書開始復蘇，他以小篆寫入印章，世稱元朱文；到了明朝，以李東陽為首的中期書法家處于一個變動過渡期，起著承前啟后的作用，延續與繼承了篆書。上承李斯和李陽冰小篆傳統，都為中鋒用筆。篆書作品多見于歷代書畫名跡上的引首，例如《懷素自序帖》卷首所題“藏真自序”四字、《陸柬之書陸機文賦卷》引首所題“二陸文翰”四字、宋人馬遠畫卷引首所題“馬遠水”三字、《趙孟煙江疊嶂詩卷》引首所題“松雪翁真跡”五字均可見他勁健的篆書風格。

圖1 明·李東陽《懷素自序帖》卷引首所題“藏真自序”

晚明李日華曾注意到李東陽篆書的來歷，其云“昭代篆法惟李西涯擅長，余細玩期頤渾樸高古，純以禹碑、周鼓為宗，無一筆陽冰、擇木，所以深當涯翁之意也。”他的小篆上承李斯和李陽冰小篆傳統，都為中鋒用筆，筆勢圓勻勁健，行筆穩健不失靈活，不漏鋒芒圓潤飽滿，字形勻稱疏朗，人稱“玉箸篆”。李東陽一生擅寫篆、隸、行、草，對篆書一體用力尤勤。他在《與楊邃庵書》中云“至于筆墨點畫，未嘗有百日之功，今日所寫明日已不欲觀，獨篆法頗覺頓悟，此業若成，則于前輩不敢多讓。”可見他在篆書上所下功夫之深，對自己篆書十分自負。王世貞也認為“涯翁篆勝古隸”。明朝文學家顧也在《國寶新編》中提到自明代趙孟亡，書學逐漸微，篆書亦趨日下，李文正卻遠追其緒，時則徐于仁直詣堂室，綽登神品。他能融會貫通，將篆書筆法運用到他的行草書中，風格勁健，自成一體。李東陽寫篆書注重筆畫和墨色均勻飽滿，藏鋒內轉，筆畫粗細均勻給人以莊重、典雅、圓潤的靜態美，所寫篆字在氣勢上超過前人，明代書法家以行草居多，盛行成風氣，李東陽確能潛心習篆，沉穩大氣，實屬不易[3]。

李東陽受父親李淳書法家學影響，在閑暇時收集各家書籍進行整理，然后刻在金石上保存下來，他重視金石傳世，書在金石，天下人重之，主張與文字留千年。李東陽學術思維非常嚴謹，他閱讀古書糾正錯誤，考證古書讀音，六書的來源，鑒定真偽差別，遇到疑義一一查清，因聲考文，因文會意，對初學者幫助非常大，影響了他的一大批學生，他的弟子邵寶曾說，西涯公德行文章重天下，尤重金石。李東陽能夠復興篆書，承前啟下，使篆書一脈相承，不失正法，上追秦篆余緒，下開清代篆書高潮，他的復古思想影響了他的學生和清代吳熙載趙之謙等人，具有十分重要的研究價值。

（二）文藝觀下的復古思想

李東陽在文學觀點上其實也極為豐富，近年來的學者對其研究也取得了一些成就，大多是從他的文體、音律與意趣著手。李東陽反對當時盛行一時的臺閣體，擁護學古之風，他的這種觀點在他的文學作品中表現得淋漓盡致。

明朝時期，文體辨析風氣異常興盛，究其主因，是由于當時各種文體類型發展日漸成熟定型，而網羅天下士人的科舉考試要求應試答題，不可任意私寫，于是詩道大廢，詩歌也失去了其原本散發抒情氣息的特色與論調。此時一些思想先進的士人，如李東陽等人嘗試變革詩文，主張恢復詩歌抒情的本來面目。他們嘲諷當時的一些士人以文章為詩，不知所以然，不能求真知。李東陽認為詩歌雖時過境遷，但也不能混淆文與詩。人們應該不斷深化細化對詩歌的了解認識，詩與文是兩種截然不同的文體，并有各自的風格。他主張恢復詩歌的本來面目，追根溯源，其實是由于他的復古思想所致，他主張從詩歌的最本源出發去深入探尋詩歌的真正用途，保持一個士人所應該持有的文學態度。明朝中期的文壇，以“三楊”為首的臺閣體大為盛行，而臺閣體的顯著特點是只知道追求所謂的“雍容典雅”，大肆頌揚明朝政府的開明之治和皇帝的英明神武，只知過分地溜須拍馬，討巧逢迎，強調所謂的盛世安明，對當時存在的社會問題與各種弊端避而不談，毫無創新，毫無生氣，詩文不分，混亂不堪。

而以李東陽為首的進步士人特意強調詩文的區別，要求還原詩歌的本色，這不僅是對臺閣體的反叛與諷刺，也是詩歌發展道路上的一大創新。李東陽在《類博篇》中提到書法必窮盡漢晉之源，論文章必及馬韓之趣，他提倡師要以晉唐書家為師，帖要以晉唐字帖為帖，書法其實和文章一樣，都要從晉唐入手，追漢晉之源，臨帖是書法學習者最基本的途徑，一切創作的源頭必從古帖中來，否則無源無本，怎可有流，無根無基，怎可登極。這對我們學書有很多啟示，不得不說臨帖在古代士人心中理解和地位與現在相比，重要許多。他在《太原宋生灝手刻，先君字法手稿》中提到晉帖唐書飽探索，教導我們字要傳神，必定從漢晉唐字帖入手，一句“晉唐詩書飽探索”道出了李東陽學書的方法，摹古學古，而他的師古觀也影響了他的學生[4]。李東陽認為凡事古今書法大家都應該學古摹古，要有所師法，趙孟臨王羲之十七帖，不營數十本，可見功夫之深。

三、不主故常，另辟蹊徑

（一）以復古求通變，自成一家

李東陽極力推崇復古思想，但這并不是說人云亦云，斤斤計較，只關注簡單的機械模仿，講求形似，不求實際相似，他主張書法起筆，要效仿古人，同時要有所變通，不可全盤照搬，要講究融會變通，學以致用，化為自用，而后自成一家，一枝獨秀。錢謙益在評價李東陽時曾說“西涯之詩，有少陵、有隨州、香山、有眉山、道園，要其自為西涯者，宛然也。”從此可知，李東陽在詩歌創作方面仿效各家，把眾人的風格融匯成李氏一家之言，自成一家，成為茶陵派代表人物，而后又獨具一格。他主張通變，就是強調學效古人要心領神會，吸取前人長處與優點，收其大意，不落窠臼，領會內在，后自有所思，終成一家之言，切不可錙銖必較，字字推敲。他的復古主義講究以漢魏、晉唐為原宗，這與他書學復古思想一脈而流，對六朝諸朝的名作佳作極力贊賞，然而并不排斥當時的大家著作[5]。

李東陽師法廣泛，師古之法高明，在當時可謂獨樹一幟，他反對機械式的模擬，并且都可以化成己用。不拘于古。復古，然而并不是簡單地模仿古代，因此復古中就融入了思變色彩，以復古求通變的書學思想不僅影響了他的學生，也影響了后世。李東陽對于館閣派與山林派其實也有自己獨特的見解，他認為最終應該達到一種不野不俗的風格，從這里可以看出他質疑臺閣體聲音的淵源，也體現出他復古尚法的原始思想。李東陽一生在京，為官幾十年，僅有三次外出，因此他不愿看到千篇一律的臺閣體在文壇肆虐，但他也并非對臺閣體完全敵視，他只是想改變拯救臺閣體的腐朽風格，一洗陳舊氣，有所創新。他身居首輔之位，作為當時少數幾個智者，察覺到臺閣體的缺點已實屬不易，他倡導以復古求通變，在當時已是獨樹一幟。《跋張汝弼書蔣玉山既醉軒詩卷》中說“醉于醒，異趣而同，適醉者常警醒者，為拘醒者常病，醉者為服，屈原曰‘眾人皆醉我獨醒’。”明朝士人皆處于館閣中，受臺閣之風影響頗深，李東陽不隨波逐流、另辟蹊徑，創新書學思想受用至今。

（二）創新觀

李東陽主張無論詩歌創作還是書法創作都應該具備創新精神，這是非常重要的。在書法學習上，李東陽主張“故為其道，始于模擬肖似，而極于變化，上下數千百年……變而為數十百家，其所為所見亦有不同。”臨帖和創作是學書人必做的兩件事，創作必須從臨帖中來，而臨帖必須為創作服務。臨創不分家，究其緣由，都講究一個實用二字，是集實用與欣賞為一起的。他主張把臨帖與創作聯系在一起。臨帖時首先應該講求“形臨”，即先講形似，得其筆法，而后講究“意臨”，即捉其神韻，顯己神韻。這種對創新精神的追求突出體現在他對張弼書法的贊賞中。“南安太守東海翁，歸來兩袖乘大風，一從篆書變行草，世間此藝難為功。”李東陽對張弼的草書評價極高，收放自如，勇于突破，小篆中變革行草，李東陽同樣擁有這種創新思想。篆書自唐李陽冰達到巔峰，直到清末人們才廣泛臨習，同時出現了很多篆書大家。究其原因就是由于書畫的實用性大為減弱，當時篆書已經不再是官方社會通用書體，于是漸漸走上了被人遺忘的道路。李東陽開始重新推崇篆書，在明朝朝廷掀起了學習篆書的潮流，一時大為流行。當今時代，書法作品其實早已脫離其原本的實用性，大多懸掛于客廳或展示于展廳，只是發揮其審美功能而已。而李東陽那個時代，他應該是要變革當時的書法普遍狀態[6]。

同時在詩歌方面，李東陽也是主張創新的。自從詩歌出現，詩人們不斷與時俱進，推陳出新，不斷變革文體詩風，每朝每代都涌現出一大批杰出的詩歌大家，出現了數以千計的名篇佳作。李東陽堅持認為詩歌二字，其真正意義就在于發感于自身，講求真實感受，詩歌真情才是其追求的唯一宗旨，他把音律視為詩歌最原始的基本特征，倡導詩樂二合一，這是他詩學理論的重要線索。不僅如此，詩歌的語言表達形式也應該創新，詩歌傳達出來的情感也隨作者心境不同發生改變。他認為詩歌創作應該隨時而變，應時而生，窮物之理在于變，詩歌之道亦在于變，創新可以給詩歌融入新鮮的血液與活力。因此他大力倡導詩歌創新。

李東陽作為明朝中期成化、弘治、正德年間的文壇領袖人物和茶陵派的開創者，以宗唐復古，出入宋、元為自己的鮮明標識，強調“詩貴不經人道語”。他對明朝書法理論的完善和豐富的創作實踐，有效地糾正了明朝前期文壇上臺閣體書風的重大弊端與不良習氣，雖力量影響有限，卻實現了茶陵派一枝獨秀的重大書法理論突破，而且也為明朝中后期浪漫書風奠定了重要基礎，也對中后期書法審美取向產生了深遠影響，是“臺閣體”向明中后期書風變化的一個重要過渡，由此奠定了李東陽在明朝歷史上的重要地位。