近70年來中國電影的英雄敘事流變研究

董 鑫 陳 巖

(江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000)

英雄形象是影視藝術中的重要形象，代表著大眾對超越日常人格的想象與審美。自中華人民共和國成立以來，英雄敘事有效參與進影視敘事系統之中，表征著不同歷史時期人民的心理需求。英雄是主流文化與大眾文化的共同需求。中華人民共和國成立之前的電影英雄敘事，主要服務于“救亡”主題，為反抗侵略、反抗地主買辦資產階級、中華人民共和國的建立傳遞著力量。中華人民共和國成立之初的英雄敘事，由于當時工農兵群眾戰爭與革命經驗的普遍性，成為對革命的寓言書寫，其敘事模式、崇高審美與價值表達凝結著時代背景下的英雄想象。而自新時期以來，尤其當下的新時代，我國電影中的英雄敘事符碼與指向產生了一定程度上的置換，表現出新的審美與心理追求，寓意著大眾對國家和民族共同體的想象。作為中國電影的一種敘事傳統，電影的英雄敘事承載了主流意識形態的話語闡釋和社會建構作用。從“十七年”時期、“文革”時期、20世紀八九十年代、新世紀初到新時代，英雄的敘事模式、崇高審美與價值表達都發生了流變，本文以這三個方面的流變為基本線索，梳理70年中國電影英雄敘事，探知各個歷史時期人們的內在需求，從而深刻理解英雄敘事對新中國歷史與新時代當下的重要意義。

一、敘事模式的流變：從“革命寓言”到“國族想象”

1949年上映的《橋》開啟了中華人民共和國的英雄敘事之旅，隨即在《劉胡蘭》《趙一曼》《董存瑞》《紅旗譜》等影片對英雄形象及其成長過程的呈現之下，“十七年”電影的英雄形象主要為革命英雄形象。其敘事模式我們可以簡要地概括為作為歷史主體的革命英雄(多是農民或知識分子身份)，受到各種社會力量的打壓，又苦于蒙昧無知的現狀，后在中國共產黨的啟蒙之下，備受考驗，逐漸增加自身的覺悟，成為無產階級的革命英雄。以《紅旗譜》為例，朱老鞏因地主而氣病身亡。其子朱老忠不得不遠走他鄉，25年后再次回到故鄉，在共產黨員賈湘農和運濤的啟蒙之下，走上革命的道路，終于打倒地主，成為無產階級英雄。這種基本的模式在當時的各種電影中顯得十分穩定，顯示出了強大的生命力和富于變通的整合能力。將英雄敘事與革命歷程、革命愿景進行絞合，固然有政治實踐的考慮，但更多的是，它反映了當時工農兵群眾革命經驗的普遍性與高昂的建設熱情。在“革命”話語之下，投身工業建設的英模形象也是這種英雄形象的延伸，是建設熱潮的美學象征。英雄的主體是工農兵與知識分子，是真實革命中的主體，他們從“失語”到“皈依”，對應著工農群眾日益緊密團結在中國共產黨周圍的歷史事實。而英雄們“入黨”這一儀式的著重呈現，寓意著將自己的形象與意志編織成集體價值觀和特定的階級文化意象，深深地滲入并沉淀到此前懵懂無知的革命者的心智結構中。英雄們的個人成長，是革命歷史的成長，而歷史發展成就了個人的成長，對革命英雄成長的書寫正是對真實歷史的寓言。

在1966年到1976年的“文革”電影中，“革命寓言”的英雄敘事模式得以延續，并在一定程度上被極化展現。在特殊的時代背景下，英雄形象作為銀幕中美學力量的主要來源，被賦予權力話語與意志。如果說，“十七年”電影中的英雄敘事反映了那一時期人民的集體記憶與革命經驗的普遍性，“文革”電影則以一種極致化的美學將革命書寫推行到頂峰。在由1960年《林海雪原》改編而成的樣板戲《智取威虎山》(1970年)中，創作者強化了楊子榮的階級屬性，強化了英雄形象和人民群眾在銀幕中的絕對主體地位。在《車輪滾滾》《閃閃的紅星》《激戰無名川》等影片，均呈現出統一的美學與趣味，以增強“革命”話語的書寫。

從新時期開始，電影語言面臨“現代”轉向，普遍性的革命經驗逐步被改革開放的熱情所取代，英雄敘事面臨著日常敘事的沖擊，電影市場也形成主旋律電影、商業電影與藝術電影的三分格局，崇高的英雄淹沒在眾多平民化人物的浪潮之中。在第四代與第五代導演的眾多影片中，反傳統、寫實、以小見大的英雄敘事模式逐步建立。從《高山下的花環》《一個和八個》《黃土地》等影片開始，以往影片中所塑造的革命軍人英雄形象有了更為復雜的情境。在“反思”“傷痕”書寫大為盛行的20世紀八九十年代，英雄敘事產生了由“浪漫”書寫向“寫實”書寫的轉向，英雄形象也負載著除拯救人民之外的撫平民族創傷的重要職責。戰爭片導演馮小寧在其“戰爭三部曲”中，運用寫實敘事手法，采用以小見大的敘事手法，將英雄形象的背負與沉重刻畫得淋漓盡致。尤其在《戰爭子午線》里，戰爭所造成的“創傷”、少年英雄的責任與擔當、新時期人民的美好生活的場景切換，更加深化了英雄形象的復雜性。這一時期表現革命歷史題材的電影，如《開國大典》《大決戰》《國歌》等，以“后革命時代”的日常精神來書寫革命歷史，以“主旋律電影”的形式展現英雄形象的藝術真實，在一種“史詩”敘事中追求英雄形象的雋永，并獲得成功。主旋律電影成為新主流電影的原初形態，表達了主流文化與大眾文化共同的英雄想象。

新世紀初的中國電影則面臨著全球化與市場化的潛在危機，以“英雄”進行命名的電影《英雄》具象化了全球化時代中國電影的某種癥候。影片將英雄形象與中國獨有類型片——武俠片中的俠客形象進行重合，深化英雄形象在面對全球化與時代浪潮中的文化符碼，俠客被命名為英雄，是中國電影打造中國文化品牌的手法，同時也反映大眾對一種突破“小”英雄的愿望的想象。20世紀八九十年代的電影英雄，集中凸顯了其“小”的一面。然而，面對時代洪流，英雄的宏大特性被強調。在《英雄》《集結號》等電影的“皈依”敘事中，英雄都經歷了一種從“游離于江湖”的“彷徨”到“歸于共同體”的“安然”，英雄承認了秦始皇的千秋偉業，并愿意以生取義。而谷子地因戰友被誣陷，奔波于權力機構間，想要獲得國家共同體的承認，最終如愿以償。

而新世紀初“英雄”們對“共同體”的追尋與認同，在近十年的新主流電影中得到了呈現。新時代的電影英雄敘事，集中表現為對全球化與商業化時代的“國族想象”的表征。《戰狼2》《紅海行動》所塑造的“走出去的英雄”，身負國家和民族的期待，拯救困在外國的中國公民。由于國家主權的問題，國家力量并不能直接進入這些地區，于是，冷鋒和楊銳便成為國家形象的代表，以英雄與拯救者的身份拯救這些身在異鄉的人質。國家和民族雖然不可見，但這些英雄實際將其意志進行了具象化，是國家和民族力量在前線與邪惡的對抗。在《戰狼2》末尾，冷鋒高舉著國旗安全帶著中國公民通過敵占區，將這種人民從英雄形象中體認到的“國族想象”發揮到極致。而在被稱為中國第一部科幻大片的《流浪地球》那里，劉培強(同樣由吳京飾演，這是一種想象的延續)為了大家舍棄小家，結合著影片重土安遷觀念的表達，其愚公移山、為生民立命、為子孫謀福的帶有濃厚中華文化氣息的英雄性格，成為中華民族共同體想象的投射對象。新時代的其他電影《長津湖》《烈火英雄》等，都將中國觀眾所熟知的革命歷史題材、“中國式救援”題材書寫為對國家與人民的護衛。英雄是國家和民族的代表，對其書寫是中國人民對國家形象與民族共同體乃至人類命運共同體之想象。

二、審美評價的流變：從“神性”到“人性”

英雄形象往往最為直接地傳遞著偉大而淳樸的感情，作為敘事中的主體，它的形象常常被賦予偉岸的身軀、樂于助人的性格、不怕犧牲的覺悟。英雄敘事涉及個人與集體、公與私、生與死、平凡與偉大等話語的探討，英雄形象的迷人之處，正在于他在這些對立性的價值評斷中，往往會選擇常人不會選擇的選項。這一超越常人的人格，以及其所蘊含的一系列特質，使觀眾對英雄形象的審美中具備著一種崇高感。本質上，英雄敘事的目的就在于建構這種崇高感，贏得觀眾的崇敬并感召觀眾，賦予其面對困境的力量。

在各種敘事話語中，中國共產黨與中華人民共和國之成立的歷史事實均被指認為具備“開天辟地”和“改天換地”意義的大事件，運用“開天辟地”“改天換地”等充滿神話意蘊的詞匯來命名這些重大事件，象征著舊中國——混沌狀態的終結，新社會——新秩序逐步建立。而無疑這種命名方式會讓我們聯想到中國的遠古神話——盤古開天辟地，同樣混沌終結而秩序得以建立。這種聯想給筆者以啟發，正是在這一“神話式”的歷史敘事中，英雄成為這一歷史進程中的具備神性光輝的人物形象。如盤古一般的頂天立地的英雄形象，在黨的啟蒙與領導下，破開混沌，與人民一道建立新的秩序。由這種指認邏輯所指導的歷史敘事，便潛在地呼喚著作為主體且被指認為神性人物的革命英雄的出現。

而由后來者的目光回溯歷史語境，這種英雄人物的“神性”塑造法則遠在1949年之前就已經開始探討。在1942年的延安文藝座談會上，毛澤東同志明確了文藝為工農兵服務的目的，創作者若不懂群眾語言，便會陷入“英雄無用武之地”的境地。針對時代語境和黨的方針政策，他指出，“現在工農兵的主要問題……是迫切需要一場啟蒙運動”，因此，普及的東西越簡單淺顯，越能夠為廣大群眾所接受，“提高是普及基礎上的提高”。英雄的神話式書寫，某種程度上，滿足了這一普及需求。作為普遍缺乏現代化經驗的工農兵群眾，前現代社會中的神話敘事及其親和感成為一種集體無意識，他們能夠迅速識別這種敘事符碼并進行傳唱和接受。事實也正是如此，具備神性性格與光輝的英雄形象在當時得到批量化的生產與傳播，在特定語境下發揮著非常重要的作用。

以延安座談會為起點，黨后來的文藝政策也逐步細化了革命英雄的塑造法則，使“神”從樸素的民間意識升華為一種蘊含革命愿景的無產階級文化。如何塑造無產階級革命英雄，在一段時間內引發熱議，在1953年第二次文代會上，周恩來同志在政治報告中強調，“文藝必須首先歌頌工農兵中的先進人物”，并且應盡量書寫勞動人民的“優點”。在后來革命現實主義與革命理想主義結合(“兩結合”浪潮)的號召之下，權力話語中“英雄”理念越來越理想化，強調對英雄“應有”品格的書寫。在這種背景下，英雄的神性崇高審美具體體現為英雄性格的完美性(即沒有“缺點”，至少他的缺點并不是根本方向上的錯誤)、政治覺悟高、行為崇高，也具備深厚的階級感情，以一種視死如歸的精神捍衛著人民政權。在影視敘事中，革命英雄作為主體，視覺形象通過鏡頭語言被突出，如董存瑞炸橋、王成與敵人同歸于盡等經典橋段，英雄被塑造成頂天立地的神性人物，仰視鏡頭、特寫鏡頭、推進鏡頭所組成的蒙太奇手法將英雄形象的崇高性完美地建構出來。并且，作為某種“啟世”神話敘事的延續，正如盤古在犧牲后將自己身體的各個部分化為世間的具體事物，英雄在犧牲后同樣經過類似的鏡頭處理寓意英雄之魂與世長存。如王成在犧牲后，他的身體隕滅被代替以一種蘑菇云爆炸鏡頭，并輔之以山河的場景，象征著英雄的精神震懾山河，英雄不死。這種視覺美化的手法，使得英雄的崇高有了跨越時空的力量，仍在今天的天空產生陣陣回響，持續鼓舞著一代又一代中國人民。

對英雄的神性化書寫在“文革”電影中更加達到極致。在彼時盛行的“三突出”——所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要的中心人物——塑造法則之下，“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”的創作方法在影片和樣板戲中得以大量普及，試圖從景別、燈光、構圖與鏡頭角度等方面建構一個“神性”的英雄形象。如果說，在“十七年”電影中，我們還能見到英雄的“成長”以及其中難以避免的一些缺點的展露，那么，在革命浪漫主義的書寫法則下，這一時期的英雄形象是絕對沒有缺點的，展現出一種完全神性的光輝。在《林海雪原》中，楊子榮被賦予絕對主體地位，在眾多與土匪的互動戲中，楊子榮顯得高大、光明，而敵人則矮小并處于黑暗之中。這種神性化塑造手法是特殊語境下英雄作為“權力”意志的產物。

而從新時期開始，現實主義的敘事欲望逐步得以突出。在第四代到第六代的敘事實踐中，不完美的人逐漸成為銀幕中的主體，這些人物形象沒有光鮮的外表，沒有完美的性格，卻構成了另類的性格張力。影片日常景觀的展現，既是觀眾在新時期的潛在需求，又反過來形塑了觀眾的審美，使其對“美”的體認從以“善”為主變化到以“真”為主，中華人民共和國成立之初的“啟世”主題的“神話”敘事逐步過渡到新時期的“建設”主題的“后神話”敘事，英雄的神性光輝自然也得到了去魅。在《黃土地》中，身為八路軍戰士的顧青，面對崔巧的困境卻無能為力，便是這種變化的癥候。更為突出的一點是，英雄敘事摒棄了以往為了突出英雄形象而刻意丑化敵人的方式，將英雄與敵人的對抗展現得非常精彩，甚至常常格外強調英雄在面對敵人的某種“不可為”和“無能為力”。以對越自衛反擊戰為題材的電影《閃電行動》充分展現了敵人的狡猾，劉凱華與敵人的最后戰斗則展現為一場“險勝”的鏖戰。在這種對我軍進行適當接地氣處理而對敵人進行強化的書寫，英雄的神性得以去魅，復歸為生活中具體的人。

2002年的《英雄》大面積展現了俠客英雄的彷徨與迷茫，某種意義上，作為大眾審美的代言者，英雄形象的如此書寫反映了大眾的商業時代焦慮。英雄的審美性來自他對這一復雜心境的揭示，這是新時期以來，“神”去魅的一種延續。不過，俠客最后的慷慨赴死則自在地組成了英雄的崇高性。《英雄》《集結號》受到觀眾的熱烈歡迎，也許正是對人性英雄書寫的一種反思。無名的日常情緒的展現、谷子地為洗冤奔波，是大眾焦慮的體現，但他們舍生取義的崇高人格，才使觀眾從中領悟到美學的力量。

新主流大片的英雄敘事，延續了新時期以來電影英雄敘事的主要審美傾向。在《戰狼2》中，冷鋒這一英雄具備大無畏精神，深入敵占區救出中國公民，他的覺悟和品行是非常高尚的。但他并不是完美的，如遇事好沖動的性格缺陷便使其招致牢獄之災。這一“不完美”并沒有影響觀眾對其“崇高”的體認，甚至在敘事結構的編織之下，他的這一性格缺陷構成了巧妙的張力。《紅海行動》中同樣展現了英雄們面對歹徒害怕和恐懼的場景，英雄形象卻在這一塑造中更為廣泛地引發了認同。英雄也有普通人的情感和處境，但是在關鍵時刻的抉擇和覺悟促成了其轉變，這讓英雄更可信。英雄形象代表了大眾的理想愿望，在“神性”塑造法則中，英雄是絕對的審美客體，崇高成為內蘊的情感，而在“人性”塑造法則中，英雄介入到現實中，書寫著觀眾對超越自身人格的想象。

英雄敘事審美評價從“神性”到“人性”的流變，集中展現了中國電影70年實踐中的視覺啟蒙特性，不斷從絕對的“神性”審美客體中突破，詢喚著普通人的位置。在充滿現代符碼的2020年電影《金剛川》中，眾多銀幕形象均得到觀眾的體認，獲得了深刻的認同。而英雄形象從誕生伊始，便具備著一種崇高感。崇高作為西方美學的核心范疇之一，在朗吉努斯、亞里士多德、伯克、康德等人那里均得到系統的闡釋。崇高來源于心靈所能感受到的最強烈情感，一般來說，它與宏大敘事、崇敬感情聯系在一起，如朗吉努斯認為，崇高的五個來源中便包括“能夠形成偉大概念的能力”，康德也指出，崇高必定是偉大而淳樸的。將英雄形象與性格進行降格處理，勢必會引發糾葛，這是因為英雄形象與一般的形象并不相同。英雄中所蘊含的多重意義，在降為“人”的處理中極其容易被消解。《金剛川》中我軍與美軍的戰斗，充滿著一種黑幫械斗式的快意恩仇，高尚的革命情境被置換為美國牛仔與中國“武將”(這充分反映在三位主角的人名安排上：劉某，關某，張飛)的戰斗，消解了戰爭進行的時代語境與必要性。神性與人性的塑造法則并不絕對對立，觀眾也并不都對前者嗤之以鼻而對后者絕對擁護。英雄形象自在的崇高性，使得其與日常敘事存在著一定形式的沖突，完全日常的書寫，完全現代情境的置換，并不是將英雄書寫完美的不二法門。

三、價值表達的流變：從“集體”到“個體”

而從對“集體主義”的強調到對“個體價值”的強調，則構成了中國70年電影英雄敘事的第三重流變。

集體主義在中華人民共和國成立30年的踐行，有著特定的時代語境，是群眾史觀與英雄觀念的反映。在“三座大山”的壓迫之下，團結工農群眾是一定時期的政治主題。而面對中華人民共和國成立初帝國主義的圍剿以及對社會主義建設的強調，都不斷吁求集體的在場。從根本上來說，集體主義是對舊時代孤立個體對抗剝削社會的終結，對于當時的群眾具備一定的啟蒙性。以《董存瑞》為例，參軍之前的董存瑞力圖以舊農民的“私人”觀念完成對地主的個人式復仇。正是在其參軍后共產黨對其的“集體主義”啟蒙，他從一個懷揣樸素復仇意識的農民升華為一個具備反抗意識、進行反抗壯舉、具備強烈組織性的新時代主體。集體敘事及其愿景，團結了當時的工農群眾，它既是時代語境下政治實踐的真實體現，又不斷形塑著群眾的團結意識。集體敘事呈現了當時工農兵群眾護衛人民新政權、建設社會主義的高昂情緒。在“文藝是為工農兵服務”的根本目的之下，英雄形象往往直接代表著工農兵群眾，是工農兵中的先進典型人物。概觀“十七年”電影中的英雄形象，他往往直接是工農兵的縮影和典型化。如在集中呈現了新英雄想象的《英雄兒女》中，創作者力圖強調王成這一形象的“工農”本色，他的父親和弟弟是先進工人典型人物，自己又與無產階級勞動人民有著深厚的階級情感。同樣是英雄的王芳，被工人父親王復標和軍人父親王文清指認為“革命的繼承人”，寓意英雄從工農兵集體中來。

而新時期以來，組成“集體”的“個體”不斷得到重視。在第五代與第六代導演的電影中，邊緣個體及其焦慮呈現了彌散于集體之外的個人話語力量。對“個體價值”的重視，與中國改革開放以來進行的社會建設深刻相關。在城市化的大背景之下，越來越多的人從前現代的“熟人社會”進入城市中的“陌生人社會”，茫茫人海的個體迷失瞬間格外突出。個體敘事的實踐正給這樣的情緒以出口，這是共同體想象淡薄時期每個人舔舐自己傷口與情緒的機會，原來的“集體”在現代化進程中面臨考問。這種個體想象有效塑造了英雄的創作法則，即人們不再觀看到統一的、模式化的英雄群像，而更試圖在英雄中尋找差別，從而體認個體的存在。本質上，在“個體價值”的表達框架下，英雄的審美力量并沒有減弱甚至更加突出，因為英雄成了觀眾超越自身境地的一種想象，而“個體”英雄的塑造更使其從中尋找到主體性。《黃土地》《一個和八個》《戰爭子午線》等電影呈現了游移在集體邊緣的英雄們的故事，無論是黃土高原深處，抑或是長城以西，散兵游勇的英雄們繼續著抵抗的故事。

這場由改革開放與電影語言轉向所帶來的“個人”意識逐步明晰，是這一時期電影視覺啟蒙的結果。然而隨著現代化、商業化與全球化的進行，這場“個人”運動很快受到威脅。從“共同體(集體)”中“解放”出來的“個人”，卻只能孤零零地暴露在“市場”面前，成為“市場”所召喚的勞動力，“個人”的主體性被高度地“零散化”。這種“個人”解放與“共同體”想象的扦格，在新世紀初的電影英雄中展現得非常充分。《英雄》俠客試圖通過刺殺秦始皇解救天下，最終卻發現，只有秦始皇才能救天下。《集結號》谷子地同樣以最終為戰友洗清冤屈獲得國家力量的認可而感到欣慰。在這些電影的英雄敘事中，英雄基于個體境遇卻在不斷尋求一種“共同體”進行依附，表征著大眾的心理需求。

這種對“共同體”的尋求，在新主流大片延續為代表“國族想象”的英雄敘事，而作為視覺啟蒙與現代化的成果，英雄的“個體”特性被強調，立體多面、個體觀照的英雄形象得到大量生產。“個體”英雄的塑造受到好萊塢超級英雄主義的影響，是觀眾在網絡時代的狂歡體驗，其深層又體現了觀眾的心理愿望。《戰狼2》中冷鋒的“超級英雄主義”便是典型。而《紅海行動》則是集體面目下對“個體價值”的表達，盡管其呈現為集體行動，但各個英雄均有著自身性格，本質上，仍然是個體的。2020年上映的《金剛川》，同樣是個體英雄的極致展現。在《我和我的祖國》和《我和我的家鄉》里，同樣在不斷呼吁著“我”(即個體)的出現。

時代觀念是影響英雄價值表達的核心因素，而各個歷史時期的電影體制一定程度上也反映了這種時代觀念，并強化了英雄“生產”上的“慣性”。中華人民共和國成立之初的電影體制，國營制片廠是絕對主體，以一種高度統合力的姿態踐行著為人民服務的目的。這種生產體制更易于貫徹集體英雄的生產，并從體制上“同質”化地書寫英雄，即英雄的性格、行為，英雄敘事模式等均呈現出高度的模式化和統一性。而第六代與新生代導演的“散兵游勇”式電影制作，則必然導致形象的個體多樣性。從20世紀90年代逐步推進的電影制度改革，各地的電影生產“百花齊放”，使英雄形象的塑造呈現出個體性和多樣性。當下的國產電影制片廠，形式多元且風格不一，各自有自身的生產邏輯，不同生產機構又不斷互相影響，呈現出復雜交融的有著個體特征的共同體愿景。

然而，英雄來自人民，而人民群眾是歷史的創造者。對被稱為“英雄之異端”的個體進行書寫，常常會使我們失去闡釋宏大歷史情境的能力。2016年上映的《我的戰爭》，“我”代替《英雄兒女》(1963年)中的“英雄兒女”得到召喚，兩者均改編自巴金的《團圓》，卻呈現出“集體主義”(《英雄兒女》)與“個體價值”(《我的戰爭》)的迥然區別。《我的戰爭》使用了眾多奇觀化手法，包括第一視角敘事，將戰爭中作為主體的“我”充分展現，但這種方法也窄化了它的內涵，喪失了對時代情境的書寫，難以解釋“英雄為何而戰”這一根本問題，失去了對宏大時代與人民的呈現。“個體”超級英雄的消費文化特性，甚至將英雄的審美力量僅僅外化為戰勝敵人的快感而失去了闡釋歷史的有機張力，觀眾對其的觀看也止步于英雄對敵人的戰勝而不會引發更多的思考，有的時候甚至會誤導思考。這是應該警惕的，對英雄的書寫應關注到“個體”的在場，卻不應該陷入消費主義與拜物教的陷阱中去。人民歷史觀是共和國英雄敘事的原初張力，它應在電影現代化的過程中有著一席之地。

結 語

英雄敘事是中國電影的敘事傳統，集中呈現了各個歷史時期大眾的時代心理。對英雄的塑造與呈現，體現了主流文化與大眾文化的共同期待。英雄敘事之敘事模式、審美評價與價值表達的流變，表征著觀眾從“革命時代”到“后革命時代”之審美與心理趣味的轉向。伴隨中華人民共和國70年的電影歷程，英雄敘事歷經“十七年”時期、“文革”時期、20世紀八九十年代新時期、新世紀初與新時代而產生了如上三重意義的流變。從敘事模式來看，在電影語言“現代轉向”的大背景下，它從生命象征和革命寓言，流變為當下的“國族想象”；從審美傾向來看，它從開國“啟世”神話敘事下的神性英雄，流變到新時代“后神話”敘事的“人性”英雄，英雄從絕對的審美客體超越為對自我人格的想象；從價值表達來看，中華人民共和國成立之初英雄敘事的實踐，呼應了時代語境的集體話語，而新時期開始的對“個體價值”的關注，則不斷呼吁“個體”英雄的產生。70年的英雄敘事表明，英雄的審美力量是跨越時空的，不同時代都在呼吁著英雄形象。英雄敘事有著自身的情感政治，是中國人民審美與理想的寄托，在當下流行的對英雄的“異端”書寫中，我們應該警惕英雄敘事流入烏托邦、拜物教與消費主義的陷阱之中。對英雄“人性”的過分強調，也許滿足了觀眾的觀看欲望，但同時也將英雄的崇高性消解為普通的協斗，失去審美建構的基礎。而對英雄“個體性”的強調，則可能使英雄喪失力量源泉——集體主義與人民，淪為現代社會中個人對個人的單純奇觀化作戰。

而中華人民共和國成立初期對工業建設英模形象的書寫，在新時期以來的主流電影中得到延續。在主旨表達上，這些電影有著“穩定”的特征，展現優秀中國共產黨黨員的高尚品格。在《焦裕祿》《孔繁森》《蔣筑英》《任長霞》等電影中，對英模人物“立體化形象”的展現，同樣折射出新時期以來英雄書寫“人性”化的特征，更加突出這些先進人物在面對困難時的高尚抉擇。對這些人物的“個人傳記”式書寫、展現英模人物的經歷，某種意義上，亦是“個體價值”表達的一種方式。這些英模形象以家國情懷與對黨忠心、為民服務、豪放樂觀、不畏艱難的精神氣質贏得觀眾的歡迎。建黨100周年，走在中華民族偉大復興的道路上，中國社會仍然面臨著嚴峻的挑戰，在新冠疫情、自然災害盛行的當下，英雄形象成為人民寄托的理想對象，有效疏通了民眾的焦慮。這種偉大的為人民服務的英雄氣概正是我們這個時代所需要的，英雄敘事將在時代背景下發揮出更加磅礴的力量，引領塑造中國人民不畏苦難、迎難而上的精神風貌。