“三籟”釋論：當(dāng)代影視藝術(shù)批評(píng)建構(gòu)路徑之思

程倩倩 楊柏嶺

(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

影視批評(píng)作為對(duì)影視作品理性思考的表現(xiàn)形式，是影視文化中不可或缺的一環(huán)，影視批評(píng)和影視創(chuàng)作互相作用，互相影響，共同推進(jìn)影視文化向前發(fā)展。但如今的信息化社會(huì)里，網(wǎng)絡(luò)蓬勃發(fā)展，人人都有麥克風(fēng)的21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代，網(wǎng)友在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)表的一篇觀后感隨筆都能成為觀眾是否觀看該作品的“決定因子”,可以說“媒體文化漸漸主宰了日常生活”。而在快節(jié)奏生活下，人們往往無暇停駐進(jìn)行理性思考。《莊子·齊物論》有云：“苶然疲役而不知其所歸，可不哀邪？”作為我國(guó)軸心時(shí)代的代表人物之一，莊子的思想和主張對(duì)中國(guó)哲學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，聞一多認(rèn)為，中國(guó)人的文化上永遠(yuǎn)留著莊子的烙印。莊子在《齊物論》中首次提出了“三籟”的概念，常被后世學(xué)者引以探討藝術(shù)作品的境界問題。

莊子的“三籟”的概念，即：“人籟”“地籟”和“天籟”。出自《莊子》內(nèi)篇的《齊物論》開篇南國(guó)子綦和弟子顏成子游的故事，子綦為了幫助子游理解“吾喪我”而引入了“汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫”的話題，關(guān)于“人籟”“地籟”“天籟”三個(gè)概念各自所指，其中“子游曰：‘地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟。’子綦曰：‘夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪！’”“籟”，一是指一種管樂器，二是指從孔穴中發(fā)出的聲音。根據(jù)第二種解說，那么可以理解為這句話中描述了“人籟”則比竹是已，是一種簫管樂器，可以理解為人吹簫管發(fā)出的聲音；“地籟”則眾竅是已，是說風(fēng)吹眾竅發(fā)出的聲音； “天籟”是指世界上有萬物，而萬物會(huì)發(fā)出不同的聲音，“而使其自己也。”自和己是兩個(gè)詞，自代表自己，而己代表啟動(dòng)、發(fā)動(dòng)的意思，“咸其自取”就是他們自己發(fā)出的動(dòng)作，所以“天籟”則是指天地間萬物的自鳴之聲。

盡管學(xué)界對(duì)莊子的“三籟”究竟是“合三籟為一”還是“三籟”之間有不同層級(jí)和含義的指代有所爭(zhēng)議，但結(jié)合莊子本人的哲學(xué)主張?jiān)凇洱R物論》中的展現(xiàn)，以及古往今來注莊的學(xué)者研究來看，莊子認(rèn)為，人籟，從某種意義上說，指“人為”“有為”，“我”的主見過于鮮明，是主觀能動(dòng)的驅(qū)使下發(fā)出的聲音；地籟是刻意營(yíng)造“無為”狀態(tài)，并靠外力推動(dòng)而發(fā)出的聲音；而天籟則是萬物自鳴之聲，是不為人所聽到的，是超脫世俗的聲音，是一種精神境界的感知，所以，三籟應(yīng)該是有分明的層次的，不可混而為一。

從哲學(xué)上說，“三籟”問題的實(shí)質(zhì)在于人生態(tài)度的三個(gè)層次，目的在求對(duì)象之真與自我之自由，莊子則對(duì)此創(chuàng)新地提出，“吾喪我”的主體修養(yǎng)及其層次，是把握對(duì)象之真的先決條件，或者說，主體自由程度與對(duì)象本相之間互為條件，屬于一體化的進(jìn)程。對(duì)于藝術(shù)作品的意義如何生成，各家說法不一，但經(jīng)過歷史的變遷，目前，大家的共識(shí)在于藝術(shù)作品的意義是創(chuàng)作者、藝術(shù)品、審美者等共同完成的。從審美者角度說，參與作品意義的生成離不開對(duì)文本的“原聲”即真實(shí)性的把握，那么審美者如何才能在尊重文本“原聲”的前提下，合理地構(gòu)建其意義呢？莊子的“三籟”說就提供了極大的啟示。

一、“人籟”：“先入為主”之“我見”與作品意義的“失聲”

相比其他古老的藝術(shù)形式，比如音樂、美術(shù)、建筑等，電影、電視則稍顯年輕，尤其是在全新的數(shù)字媒體時(shí)代，更是為影視批評(píng)提供了全新的發(fā)聲場(chǎng)域和生長(zhǎng)土壤，更新更具有即時(shí)互動(dòng)性的影視批評(píng)形式開始出現(xiàn)，但是這并不意味著許多僅僅憑借主觀感受和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的點(diǎn)評(píng)就可以被稱之為專業(yè)的影視批評(píng)。對(duì)這個(gè)專業(yè)領(lǐng)域來說，對(duì)影視藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)眼光的發(fā)現(xiàn)是批評(píng)家的職責(zé)。影視批評(píng)目的是為了升華影視作品中的人類精神，用不同的角度深刻解讀影視作品的含義，而不是對(duì)作品的簡(jiǎn)單復(fù)述，更不是簡(jiǎn)單個(gè)人感受的傳達(dá)，否則就會(huì)變成“以己昏昏,使人昭昭”了。除此之外，互聯(lián)網(wǎng)的開放，也讓更多普通觀眾變身為“批評(píng)家”。

隨著影視作品數(shù)量的爆發(fā)，觀眾的選擇余地也變得越來越大，如何在浩渺的作品中篩選出最優(yōu)質(zhì)、最心儀的一部？此時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)便有了重要的媒介功能。如豆瓣評(píng)分系統(tǒng)、貓眼評(píng)分系統(tǒng)、電影票房和電視收視率等，但數(shù)據(jù)和影視批評(píng)的理論分析絕不能輕易畫上等號(hào)。豆瓣評(píng)分系統(tǒng)就曾經(jīng)發(fā)生過，因?yàn)椴糠钟^眾對(duì)某一位影視演員的主觀感受而惡意刷低作品評(píng)分的情況。演員肖戰(zhàn)因?yàn)椤癆O3事件”而遭到大批粉絲攻擊，曾經(jīng)大火的電視劇《陳情令》也因?yàn)檫@場(chǎng)風(fēng)波一度被刷低評(píng)分，所參演的綜藝節(jié)目的鏡頭在播出時(shí)被全部剪輯掉。也許部分觀眾只是在眾聲喧嘩的吵鬧中做出了一個(gè)隨大溜的選擇，卻嚴(yán)重影響了作品本身藝術(shù)價(jià)值的傳播。也出現(xiàn)過作品本身不具備較高的藝術(shù)價(jià)值，但因?yàn)槠渲杏心骋晃幻餍菂⒀荩劢z集資買票甚至包場(chǎng)，為偶像的作品打造“好看”數(shù)據(jù)的事件。這是容易混淆影視作品自身價(jià)值的行為，正是這些數(shù)據(jù)與輿論的方向指引，使得觀眾在選擇時(shí)就“先入為主”地做出了價(jià)值預(yù)判。2020年上映的《八佰》，還未面世便遭遇撤檔、刪改等風(fēng)波。該部影片所涉及的歷史問題，也使得其陷入了各種爭(zhēng)議，對(duì)于影片所要展現(xiàn)的特殊時(shí)期國(guó)民黨抗戰(zhàn)歷史，有觀眾甚至將其打上“政治不正確”的標(biāo)簽，然而有些觀眾可能還未走進(jìn)影院欣賞過影片內(nèi)容，便匆忙加入“罵戰(zhàn)”。可就是這樣一部影片在特殊背景下單槍匹馬闖出了2020年全球電影票房第一的成績(jī)，為疫情后亟待復(fù)蘇的電影市場(chǎng)注入了一針強(qiáng)心劑。除了普通觀眾的喜愛，這部影片更是受到了專業(yè)影評(píng)人的好評(píng)，學(xué)者周星稱其“就內(nèi)容而言，《八佰》值得這么高的票房”。學(xué)者吳昊認(rèn)為這部影片“會(huì)超越簡(jiǎn)單的政治和歷史視角，上升到家國(guó)和民族精神的共鳴上”。

如上兩個(gè)例子，“先入為主”的“我見”，顯然無法知曉藝術(shù)作品的真正意義。就像是“物無非彼，物無是非。自彼則不見，自知?jiǎng)t知之”，而想要獲得真正的“道”，“欲是其所非而非其所是，則莫如以明”。在莊子看來，是非之爭(zhēng)，實(shí)則為外物所蒙蔽，而要想消除這樣的是非之爭(zhēng)，需要“則莫如以明”，即消除是非偏見。“照之于天”，即以空若明鏡的心靈來觀照萬物。結(jié)合當(dāng)前影視藝術(shù)發(fā)展形勢(shì)來看，互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，給了普通觀眾視角更多的發(fā)聲機(jī)會(huì)和平臺(tái)，然而文藝批評(píng)家的首要任務(wù)是正視網(wǎng)絡(luò)文藝的“在場(chǎng)”，由“隔膜”經(jīng)“理解”到“參與”，剖析網(wǎng)絡(luò)文藝普遍存在的那些被精英文學(xué)視為病態(tài)的諸多現(xiàn)象。影視批評(píng)確實(shí)應(yīng)該更加主動(dòng)地參與多元觀點(diǎn)對(duì)話。但是，云山霧罩的輿論導(dǎo)向，空穴來風(fēng)的主觀臆斷，不應(yīng)該成為消解專業(yè)批評(píng)的糖衣炮彈。否則，影視批評(píng)將失去其功能，更無從說起用專業(yè)化的分析推動(dòng)創(chuàng)作發(fā)展，引導(dǎo)行業(yè)進(jìn)步了。

而且，創(chuàng)作者自身也要保持清醒，承擔(dān)起責(zé)任，用自身的專業(yè)素養(yǎng)，引導(dǎo)觀眾對(duì)主流審美的認(rèn)可，將社會(huì)輿論中影視批評(píng)的糟粕棄之門外。除此之外，創(chuàng)作者更應(yīng)當(dāng)兩只眼全面地辯證地看問題，一只眼盯住作家藝術(shù)家，奉勸他們千萬別脫離群眾，孤芳自賞，躲在象牙塔里搞貴族文藝；另一只眼就深情地關(guān)注觀眾，堅(jiān)持在提高的指導(dǎo)下去適應(yīng)觀眾的審美需求。創(chuàng)作者需要自我約束，社會(huì)媒體和相關(guān)行業(yè)也應(yīng)該管好自家的“一畝三分地”，不唯利是圖，不以營(yíng)銷的熱度作為唯一的價(jià)值追求，為整個(gè)行業(yè)的風(fēng)清氣正出一份力。

二、“地籟”：刻意“無我”與作品意義的“變聲”

“吾喪我”指的是擯棄我見，不是要喪失自身或意志，而是要喪失“成心”，即一種觀念世界里自認(rèn)為獲得真理的執(zhí)著。“喪我”實(shí)質(zhì)也是在消除人與我、物與我、靈與肉之間的對(duì)待關(guān)系。南郭子綦“答焉似喪其耦”中的“耦”字，就是說明。“喪我”即是“喪其耦”也。陳鼓應(yīng)注釋云：“‘似喪其耦’，即意指心靈活動(dòng)不為形軀所牽制，亦即意指精神活動(dòng)超越于匹對(duì)的關(guān)系而達(dá)到獨(dú)立自由的境界。”

許多影視批評(píng)作品在追求“吾喪我”的路上，容易陷入刻意“無我”的桎梏，認(rèn)為只要不論紛雜，專注于作品本身的單個(gè)構(gòu)成元素，將個(gè)人主觀感受和其他因素全部摘出，就算是達(dá)到了“以明”，即去主體化的表達(dá)。殊不知，蓄意追求的這個(gè)過程本身變成了一種偏執(zhí)。甚至，有些影視批評(píng)家在醉心“無我”的創(chuàng)作中則會(huì)陷入“極端主義”，反而會(huì)令作品本身的含義傳達(dá)出現(xiàn)偏差。

2018年，導(dǎo)演畢志飛推出電影作品《純潔心靈·逐夢(mèng)演藝圈》，該電影被網(wǎng)友戲稱為“年度最爛電影之一”，僅在院線上映四天便匆忙下架，票房和口碑雙雙跌落谷底。盡管確實(shí)存在著個(gè)體審美差異，但主流大眾審美基本上是一邊倒的態(tài)度。而更令人詫異的是，電影上映之前，在諸多專家學(xué)者、業(yè)內(nèi)人士組成的專家觀摩研討會(huì)上，大家紛紛對(duì)該電影給予了非常高的評(píng)價(jià)，甚至邀請(qǐng)?jiān)撾娪皩?dǎo)演“明年一定要參加金雞獎(jiǎng)”。在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多小時(shí)的研討會(huì)上，多為對(duì)該導(dǎo)演及其作品的溢美之詞，使得觀眾對(duì)這部電影更加充滿期待。然而實(shí)際上映之后，卻只落得“慘淡收?qǐng)觥薄；氐竭@部作品本身，拼貼式的劇情，尷尬的演技和臺(tái)詞對(duì)白，以及錯(cuò)亂的鏡頭語(yǔ)言都使人無法直視，而電影導(dǎo)演和專家學(xué)者卻認(rèn)為其藝術(shù)含金量和現(xiàn)實(shí)意義極高，看似站在觀眾視角評(píng)價(jià)作品，實(shí)則帶著濃重個(gè)人色彩的外衣，不考慮審美趣味的時(shí)代變化，刻意“無我”，其實(shí)充滿“成心”。

而這種刻意“無我”的追求，正如20世紀(jì)50年代，以施格泰爾和凱塞爾為代表的德國(guó)“文體批評(píng)派”，他們反對(duì)用政治、經(jīng)濟(jì)、心理等時(shí)代因素看待作品，把作品看作一個(gè)脫離經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立自足的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為文藝?yán)碚撆u(píng)的任務(wù)就是要對(duì)作品的純語(yǔ)言、形式結(jié)構(gòu)做出美學(xué)的分析和闡釋。然而，這樣逃避現(xiàn)實(shí)的形式主義反而切斷了藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)世界的魚水關(guān)系，使得作品根本無法落地發(fā)芽。《秋水》中莊子借喻“井蛙不可以語(yǔ)于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語(yǔ)于冰者，篤于時(shí)也；曲士不可以語(yǔ)于道者，束于教也”，指出“今爾出于崖涘，觀于大海，乃知爾丑，爾將可與語(yǔ)大理矣”。井蛙、夏蟲等，自有其自由的精神世界，然而它們卻是因?yàn)槿鄙俑娱_闊的視野，自認(rèn)為悟“道”而成為所謂的己立己達(dá)、自鳴得意者。若想“可與語(yǔ)大理”的前提則是走出狹小的認(rèn)識(shí)范圍，用更為豐富的體驗(yàn)來感受世界。這正是“地籟”帶給影視批評(píng)者提高批評(píng)素養(yǎng)的重要啟示。

影視批評(píng)的創(chuàng)作應(yīng)該如此，不囿于作品或者文本，更不應(yīng)脫離社會(huì)實(shí)際和時(shí)代的發(fā)展，要用前進(jìn)的眼光看待影視作品。每一個(gè)特殊的時(shí)期都會(huì)有其特殊的歷史背景。如電影《二胎來了》和電視劇《雙獨(dú)家庭的奢侈品》等，如果不考慮2016年1月1日正式施行的新《人口與計(jì)劃生育法》的時(shí)代背景和社會(huì)發(fā)展新需要下的“全面二孩政策”，那么所做出的一切評(píng)價(jià)也毫無意義。2020年對(duì)于全世界來說都是充滿艱辛的一年，突然暴發(fā)的全球性重大災(zāi)害正在悄然改變著世界格局。《中國(guó)醫(yī)生》作為這個(gè)時(shí)期橫空出世的電影，再現(xiàn)了偉大的醫(yī)務(wù)工作者以及黨和國(guó)家在抗擊疫情中所做出的努力，歌頌了中國(guó)人民面對(duì)災(zāi)難時(shí)不屈不撓，堅(jiān)強(qiáng)勇毅的斗爭(zhēng)精神。影片上映后，卻有部分觀眾認(rèn)為 “不過是賺取眼淚”“過于營(yíng)造氛圍”等評(píng)價(jià)。這些評(píng)點(diǎn)者貌似站在局外，顯得“灑脫”，實(shí)則未能做到知人論世，以一個(gè)旁觀者的身份，即非真實(shí)的刻意“無我”評(píng)判了作品，所獲自然背離了作品的真正的藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，從藝術(shù)的整體性和這樣的一個(gè)特殊時(shí)期來看，這部電影應(yīng)該是成功的。至少它得到了市場(chǎng)的回報(bào)、媒體較多的肯定，其藝術(shù)上也直面了新冠肺炎疫情的災(zāi)難，做出以人民為中心的類型化與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的探索。

歷史的車輪滾滾向前，人們的思想也更加自由開放，影視批評(píng)更應(yīng)該揆時(shí)度勢(shì)，以時(shí)代的歷史大趨勢(shì)為基準(zhǔn)，對(duì)影視作品做出評(píng)判和指導(dǎo)，與時(shí)代同向同行。而落后于時(shí)代的、片面的、毫無歷史價(jià)值的影視批評(píng)也終將淹沒在時(shí)代的洪流之中。

三、“天籟”：“吾”之沉浸與作品意義的“原聲”

在面對(duì)浩如煙海的影視作品時(shí)，大眾常常會(huì)產(chǎn)生厭惡、喜愛或者批評(píng)、贊揚(yáng)等不同的態(tài)度，成語(yǔ)“見仁見智”用在此處也十分恰當(dāng)。這是因?yàn)樯鐣?huì)中存在著許多不同的價(jià)值觀念，因此，在面對(duì)同一部影視作品時(shí)也會(huì)產(chǎn)生不同的評(píng)價(jià)，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代，接受信息的渠道變寬了，時(shí)間相對(duì)性地變快了，對(duì)影視作品的評(píng)價(jià)就非常容易受到各種價(jià)值觀念的影響。批評(píng)家們也會(huì)受到這樣的沖擊，而堅(jiān)守自己價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的初心則顯得尤為重要，特別是面對(duì)一些敏感的值得探討的社會(huì)話題時(shí)，能否做出正確的價(jià)值引導(dǎo)，也是當(dāng)下影視批評(píng)所需要面對(duì)的問題。但實(shí)際上，多元主義，相對(duì)主義價(jià)值觀對(duì)更多電影評(píng)論家產(chǎn)生了負(fù)面的影響，促使其喪失了應(yīng)有的價(jià)值立場(chǎng)，摒棄基本的價(jià)值尺度與起碼的價(jià)值評(píng)判。

正如前文所說的，影視批評(píng)對(duì)影視作品有巨大的推動(dòng)力，影視藝術(shù)的發(fā)展需要有影視批評(píng)的積極參與，任何藝術(shù)作品，對(duì)觀賞者來說，都是未完成的，或未充分實(shí)現(xiàn)的，在特定意義上都是半成品。如1994年上映的美國(guó)勵(lì)志電影《阿甘正傳》，從上映至今可以說取得了巨大的成功，電影中所表現(xiàn)出的對(duì)人類美好品德的贊頌成功引起了觀眾的共情，著名學(xué)者戴錦華教授認(rèn)為其“在與現(xiàn)實(shí)的多種對(duì)話和互動(dòng)中成了一部神話，成了一次意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)的成功演說”。正是觀眾和藝術(shù)作品的相互作用，觀眾從接受的角度對(duì)作品“重建”，才能有作品意義的還原和創(chuàng)造解讀。在這樣的“重建”過程中需要觀眾的心靈境界與藝術(shù)作品中表達(dá)的含義互為條件，搭起橋梁。

《莊子·養(yǎng)生主》中提到庖丁為文惠君解牛，庖丁說“始臣之解牛之時(shí)，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”庖丁循乎天理，依乎自然，“刀下之牛”已然成為“心中之牛”，便能“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”。經(jīng)過多年解牛的磨煉，所以能“技近于道”，乃是他始終按照“道”的要求實(shí)踐的結(jié)果。否則，只能是“終身役役而不見成功”了，如果沒有真正體悟作品想要表達(dá)的含義，便是知其然而不知其所以然了。如何達(dá)到庖丁解牛、板橋畫竹般的得心應(yīng)手，莊子在《齊物論》中還借夢(mèng)蝶談到“物化”，即泯滅事物之間的區(qū)分，達(dá)到物與我渾然的和諧境界，忽略主體的意識(shí)對(duì)于存在的領(lǐng)會(huì)。莊子也通過這個(gè)寓言故事，回應(yīng)了“吾喪我”的命題，“吾喪我”價(jià)值指向在于由“喪我”而至“吾”，回到自然的、本真的真我是莊子“齊物”的目的。喪失偏執(zhí)的我，消解物我對(duì)峙關(guān)系，便可達(dá)到物我相忘、渾然一體的狀態(tài)。而“獨(dú)與天地精神往來”“天地有大美而不言”，在莊子看來，審美的過程應(yīng)該與“美”本身的特征相同，是在自然無為、與道合一的過程中體驗(yàn)美的愉悅，只有與“道”合為一的沉浸，才是真正的“美”。同樣的，對(duì)于影視批評(píng)的創(chuàng)作來說，展現(xiàn)最重要、最極致的藝術(shù)特征，而審美主體——“吾”對(duì)藝術(shù)作品的沉浸體驗(yàn)，由此生發(fā)而來的對(duì)其最靠近、最有價(jià)值、最具學(xué)理思考和行業(yè)實(shí)踐意義的批評(píng)，才是對(duì)作品最還原，最超越的，才是對(duì)影視行業(yè)乃至社會(huì)有推進(jìn)力量的作品。

在“三籟”中，“天籟”是最高層級(jí)，有學(xué)者認(rèn)為，“天籟”應(yīng)該就是莊子所言的“道”。“道”，便是一直追求的最高階，是感受不到的意境，只能是“漸近道”而無從得“道”。和“天籟”“道”有著異曲同工之處，法國(guó)理論家丹納在其著作《藝術(shù)哲學(xué)》一書中提出過“藝術(shù)批評(píng)的三種尺度”，即，特征重要的程度，特征有益的程度和效果的集中程度，而無論是哪一種都需要最大效益地將其藝術(shù)特征展現(xiàn)出來。這里的藝術(shù)特征可以是實(shí)物也可以是一種價(jià)值和情感，并且最接近事物本質(zhì)的藝術(shù)特征是最穩(wěn)定的，對(duì)社會(huì)發(fā)展也是最有益處的，還能歷久彌新。

美國(guó)傳播學(xué)者格伯納的培養(yǎng)分析理論認(rèn)為，大眾傳媒具有潛移默化的效果，而在當(dāng)前的時(shí)代，人們對(duì)大眾傳媒所傳遞的信息信賴度非常高，特別是年輕的Z世代。所以，除了再現(xiàn)影視作品的最原始想要表達(dá)的意味，還原作品的“真”，通過影視批評(píng)的延伸和拓展，去傳播影視作品的“美”與“善”則顯得尤為重要。作為對(duì)當(dāng)下社會(huì)中的群體性現(xiàn)實(shí)問題的積極再現(xiàn)和響應(yīng)，影視作品不僅是娛樂大眾，更是“造夢(mèng)”的，受眾能夠在影視作品中找到自己生活的縮影，獲得關(guān)于美好世界的“替代性想象”，以影視為鏡像觀照自身、觀照現(xiàn)實(shí)。那么影視批評(píng)就更需要替廣大觀眾揭開縈繞在鏡前的迷霧，指引真善美的價(jià)值導(dǎo)向。2018年上映的《我不是藥神》、2020上映的《送你一朵小紅花》，作為同樣聚焦在各種病痛折磨中苦苦掙扎的癌癥患者群體的抗癌片。許多學(xué)者在對(duì)這類影視作品進(jìn)行批評(píng)創(chuàng)作的時(shí)候，除了關(guān)注影片中展現(xiàn)的這類群體在生活中所遭受的磨難與當(dāng)下社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)問題，更結(jié)合影片談到中國(guó)人在“逆境與苦難中開花”的堅(jiān)強(qiáng)與勇毅，引導(dǎo)了廣大受眾在回眸現(xiàn)實(shí)并反思的同時(shí)也要對(duì)未來有充滿期待的展望。

結(jié) 語(yǔ)

影視批評(píng)，乃至藝術(shù)批評(píng)的創(chuàng)作，正如接受美學(xué)家姚斯所說，“它并不是一座獨(dú)白式地宣告其超時(shí)代性質(zhì)的紀(jì)念碑，而更像是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響。”莊子的“三籟”看起來似乎虛無縹緲，實(shí)則含有豐富的哲學(xué)和美學(xué)意蘊(yùn)，影視藝術(shù)具有獨(dú)特性，其發(fā)展與媒介技術(shù)的演變息息相關(guān)。從這個(gè)角度說，“三籟”中的“天籟”，更多地傳承了口語(yǔ)時(shí)代“心領(lǐng)神會(huì)”的藝術(shù)理想。在口語(yǔ)時(shí)代，聲音就是最主要的媒介，“聲”也是一種“形”，按照從有到無的思路，自然“大音希聲”就是最高境界；到了文字時(shí)代，是“得意忘言”，就是“無字書”；而在“電視就是世界”的時(shí)代，必須研究通過電視“看”世界，“電視如何看世界”，便成為有待深挖的時(shí)代性命題。將這個(gè)命題與“三籟”的層次對(duì)應(yīng)，則可以得到這樣的發(fā)展歷程，即過分依賴視覺，就是“人籟”——事實(shí)上，電視一度摁住了人類的思考，思維走向了單一，人們成為“單向度的人”；刻意超越視覺，脫離視覺本身就是“地籟”；順乎內(nèi)在視覺，便是“天籟”，而影視批評(píng)的創(chuàng)作便應(yīng)該是滿心而發(fā)，肆口而成的“天籟”之聲。在這樣的過程中，“三籟”的層級(jí)并不是割裂和斷代式的發(fā)展，而是看似重復(fù)實(shí)則迭代的螺旋式上升。所以，影視批評(píng)也應(yīng)該同這“三籟”層級(jí)一樣，拾級(jí)而上，高掌遠(yuǎn)跖。

“吾生也有涯，而知也無涯”，莊子在《養(yǎng)生主》一章中發(fā)出了這樣的感嘆。在他看來，被認(rèn)識(shí)的對(duì)象是無法窮盡的，而人的認(rèn)識(shí)又是有限的，獲得“真知”顯然是一件很困難的事情。但求知的過程不應(yīng)該是盲目地、漫無目的地索求，而應(yīng)該是合理地遵循事物發(fā)展的規(guī)律去探尋，對(duì)于當(dāng)代影視藝術(shù)批評(píng)事業(yè)發(fā)展來說，便是一個(gè)“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的過程，而每一個(gè)身披責(zé)任與榮光的影視批評(píng)家都將帶著“吾將上下而求索”的使命，不斷探尋和追求。