互文、結晶
——圖像材質異質融合的兩種圖像形態

趙 陽 陳璐瑤

(西安建筑科技大學藝術學院，陜西 西安 710000)

電影作為一種廣泛吸納其他藝術門類的綜合藝術，也注定是一門不純的媒介。電影的材質問題在這方面尤為突出。文學的主要材質是文字，繪畫的主要材質是顏料，音樂的主要材質是聲音。而電影的材質則難以定義，因為從廣義上來說它可以囊括我們所能想到的大部分材質：各種不同性質的影像——從電影誕生初期的黑白影像，進化到當今的電腦合成數碼影像甚至VR影像；聲音——即有對白的人聲，當然也包括場景音效，以及和以上兩者性質迥異的背景音樂；文字——這也是最為復雜的電影材質，以對白、旁白、字幕卡等各種方式滲透到電影影像的各個角落。

電影媒介中多種材質融合這一現象在當下的數字化浪潮中愈加突出，亟待進行理論梳理和創造性思考。新的影像是否宣告了電影的死亡？抑或反而重新激活了電影的創造性？本文試圖對數字化浪潮下電影本體問題進行一種樂觀的回應。本文將結合代表性的案例，梳理圖像材質的異質融合所衍生出的兩種圖像形態。最后，在由此二者生成的不同文本性質之外，追尋圖像中潛在的創造性。

一、第一種圖像形態：互文

電影對其他視覺媒介的直接引用形成的第一種圖像形態，可稱之為“互文”。在朱麗亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)概念創造的基礎上，互文性被認為是“文本之間的關系，通過實現一個文本中某一部分在另一文本中的重復，其中一個文本被模仿和包含在另一個文本中”。在圖像研究領域，吳瓊對此概念有最為系統全面的梳理：廣義上來說，互文性涵蓋了對其他既有圖像文本的挪用以及對創作同一題材的潛在參照，也就是說它不僅關乎文本內容，還涉及文本的創作實踐。由此，互文性可包含多種類型及策略，如引用、增殖性模仿、逆寫、自反、自我指涉等相異的文本間關系。本文無力涉及以上所有維度，僅特指在能指層面上、某一圖像文本對其他既有文本的挪用，基本等同于上面提到的自反。此類互文圖像以藝術史學家維克多·I.斯托伊奇塔(Victor I.Stoichita)論述的元繪畫(Meta-Painting)最為典型。

局限于電影中被挪用的攝影圖像和繪畫圖像以及相關的景框內景框(frame in frame)這類特殊畫面構成，早稻田大學的著名學者武田潔進行了持續的研究。實際上這一問題意識直接源于電影符號學家克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)，武田潔基本繼承和延展了自己導師麥茨的研究思路。麥茨在20世紀90年代對電影敘事學(Narratology)的研究中，提出“非人稱的言表行為(enunciation)”概念,用以說明電影敘事中敘述者的缺席。其最終目的之一是揭示電影裝置表征作用的運行機制。此處的討論有助于我們窺探麥茨晚年的研究方向。

武田潔在列舉和攝影圖像存在互文關系的眾多電影之后，指出攝影圖像在影片中往往能夠形成“電影表征(representation)作用的自反契機”。對于電影中的繪畫圖像他也重復著相類似論點。“像這樣，出現在電影作品中的繪畫和攝影的形象，形成了運動與靜止、持續與凝結、觀看與凝視之間的動態往返。通過在這里顯現的不同表現形態的錯位，就會對觀看電影這一行為形成一種自反的目光”。與晚年的麥茨相同，武田潔以上觀點有一個理論前提，即電影是欺瞞觀眾的一種有意識形態導向的表征裝置。電影中出現的不同性質的視覺媒介這樣一種互文圖像，將電影裝置從影片中被抽離和客體化，并且使得其被遮蔽的表征作用得以顯現、暴露。這正是武田潔所反復提及的“自反的契機”。需要注意的是自反不僅是中性的概念，更包含自我批判的維度。不同于一般故事片中被意識形態導向的表征裝置所馴服、被表意鏈條捕獲的觀眾，電影的互文圖像提供了一種反思表意機制的可能性，也就是說觀眾有機會觀看自己如何被馴服，進而萌發逃脫和反抗的意志。即便我們不從電影裝置的理論出發，依據大衛·波德維爾(David Bordwell)的電影敘事學相關理論也可做出類似的說明。即，被電影挪用的不同影像材質在影片中形成一種過剩，超越了故事內容(Story)的表意范疇，使電影中被遮蔽的敘述行為(Narration)暴露在觀眾面前。

但是，如果僅僅滿足于互文圖像引發自反的解釋，就會將不同影像材質的差異還原為同一性質的存在。因為無論是攝影圖像還是繪畫圖像，一切互文圖像都被籠統地歸結為對表征作用或敘述行為的暴露，而不同材質之間的差異則隱沒不見。

二、兩個互文文本——《放大》與《一一》

本文首先圍繞電影中的攝影圖像對互文圖像展開分析。米開朗琪羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的《放大》(1966)即是通過攝影圖像的挪用，對電影裝置的敘事生產進行拆解的自反式文本。該片甚至用近15分鐘呈現了攝影師托馬斯洗印照片并對照片進行排序的完整過程。托馬斯首先沖洗出8張照片，但未能整合出清晰的邏輯。然而照片中女人視線的投向以及女人阻止托馬斯拍照的姿勢，都指向了第4張模糊不清的圖像。托馬斯為了從那里尋找答案放大了第4張照片。他終于得到了讓事件變得明了的第5張照片——第4張照片中的神秘人物手中握著的槍！由此，托馬斯相信他發現了謀殺的事實。對第4張照片的意義發掘過程非常具有代表性，它本來只不過是一堆模糊的影像，難以指涉任何內容(如圖1)。但那是因為它和其他照片尚未形成一個可以讀解的敘事系統。當托馬斯將第4張照片的細節再次放大沖洗出第5張照片，并將照片的順序微調之后，它就變得可以讀解了。一對情侶在公園里漫步(照片1、2)，然而女人卻滿懷心事地看著樹叢中的某處(照片3)，那里隱藏著另一個男人(照片4)，他手上還拿著一把槍(照片5)。看似平常的場景中居然隱藏著一樁精心策劃的謀殺！突然間女人發現她被拍攝，出于擔心謀殺敗露她露出了困惑的表情(照片6、7)，

圖1 《放大》中的第4張照片

而身處險境的男人則好像幽靈一般(照片8)。為了阻止謀殺被拍攝下來女人試圖阻止托馬斯(照片9)。之后她發現男人失去蹤影就急急忙忙地跑回去進而消失(照片10、11)。通過對第4張照片的閱讀，女人疑惑的表情和阻止拍攝的行為終于為觀眾所理解，其他照片的意義也變得清晰可見，所有照片被鏈接成一個前后關聯的敘事系統。

《放大》試圖告訴觀眾：任何一張單獨的圖像都不能構成敘事，只有托馬斯將13張攝影圖像選擇性地放大并按順序排列之后，它才能生產想象的敘事——一樁隱蔽的謀殺。后來，由于照片被盜走，這個敘事也自然瓦解。影片中13張攝影圖像的互文，完成對一秒24幀攝影圖像構成的電影敘事的指認及逆向拆解(如圖2)。通過互文圖像的挪用，電影影像被模擬還原成攝影圖像，觀眾體驗到影像敘事建構的過程，并最終目睹它的解體。這就開啟了觀眾對表意機制進行反思的閱讀空間。可以說，《放大》很好地闡釋了互文圖像對電影裝置的自反。

圖2 13張照片構成的自反式文本

電影史上，與繪畫圖像互文的電影有《美人計》(1946)，以及用人體模特再現繪畫場景的《受難記》(1982)等諸多名作。楊德昌的遺作《一一》(2000)中吸納的影像材質至少包含了攝影圖像、數碼影像以及繪畫圖像。這構成了電影和其他藝術門類之間的多重互文關系。以下本文僅就《一一》中一個多種影像材質混合的長鏡頭展開具體分析。該長鏡頭在影片進行了大約一半的時候出現，打斷之前緩緩展開的節奏，為故事內容掀起了巨大的波瀾。前面阿弟的孩子百日宴的場景中，眾親友間發生了矛盾，阿弟晚上只能獨自一人回到公寓家中。這之后的長鏡頭維持著一個漠不關心的旁觀者視角，展現了肖淑慎飾演的阿弟的妻子小燕在第二天早上帶著孩子回到家中，卻發現阿弟倒在浴室里的一系列情景。保羅·塞尚(Paul Cézanne)的《水果盤、水壺、水果》和皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir)的《兩姐妹》出現在這個長鏡頭里。一開始，攝影機被放在面對玄關的位置，隨著小燕進入房間向左邊走去，攝影機也跟隨著人物向左橫搖展現出公寓的餐廳。《水果盤、水壺、水果》就掛在餐廳的墻壁上(如圖3)。小燕一邊叫著阿弟的名字一邊繼續向左邊走去，直至消失在墻壁后面。攝影機僅僅在開始跟隨人物，其后則拋開了消失的人物好像獲得獨立一般地向左橫搖。在這個橫搖的過程中第二幅西洋繪畫入鏡，正是著名的雷諾阿《兩姐妹》。

圖3 《一一》中的印象派繪畫

毫無疑問，充斥著這個長鏡頭畫面的是等質的敘事空間；而與此同時，就好像被擊穿了好幾個洞一樣繪畫圖像、電視機的反射、攝影圖像被巧妙地配置在其間。特別是和這個長鏡頭的故事內容——阿弟的疑似死亡——近乎毫不相關的兩幅繪畫圖像占據著畫面的一角，執拗地訴說著別樣的時間維度。

我們先來分析畫面中出現的塞尚的《水果盤、水壺、水果》(如圖4)。米歇爾·泰沃(Michel Thévoz)立足于雅克·拉康(Jacques Lacan)的結構主義精神分析理論，認為塞尚的一系列作品描寫了“影像中象征秩序出現之過程”。塞尚的作品中，安定的表征及其具有的形態也已瓦解，畫面整體陷于一種混沌狀態。但是，那不僅是一種破壞的企圖，更需要從“任意性的色彩體系”的建立這個觀點進行讀解。也正是在這個時候，塞尚繪畫的一個個色塊成為語言學意義上的能指。順著這個思路進行作品讀解的泰沃的分析，顯得極具說服力和野心。“我們甚至不可能將注意僅僅停留在一個細節處。之所以這樣說，因為首先第一，對象就其自身不會揭示任何東西……并且，最為重要的是，由于各個形態附帶著離心力，我們一旦將注意指向那形態，它們就會完全解體……各個事物，通過圍繞著它、包圍著它=賦予其輪廓的東西，浮現成一種缺席……鄰接的事物，將這些單獨的事物作為一種空無包圍起來，將視線引導向周邊。就這樣鄰接的事物接下來成為參照點，但這次它又讓自己變得模糊不清。因為這種水平式逃走般的魅惑，接連不斷從中心脫落的視線就好像旋渦一樣，作為一種總是處于延期的統一體，將形象和顏色包裹起來”。塞尚的畫布上被描繪的對象并不指涉任何具體事物，因此，觀眾困惑的視線不得不在畫布上來回游走。但在視線停留的每個瞬間只能體味到一種無法被滿足的空虛。視線在等同于能指符號的繪畫色塊間游走，作為一種事后的結果生產出可以辨識的形態。總之，泰沃從塞尚的繪畫作品中所試圖發現的，正是由能指的滑動造成象征秩序出現的動態過程。換句話說，《一一》中出現的該繪畫圖像自反式地呈現了表征作用的運作過程。

圖4 《水果盤、水壺、水果》(保羅·塞尚，法國，1892—1894)

如圖5所示，這個長鏡頭中出現的另一幅繪畫是雷諾阿的《兩姐妹》。這幅作品在1881年第六次印象派畫展上展出，可以說正是印象派繪畫的代表作。日本評論家西崗文彥將雷諾阿和克勞德·莫奈(Claude Monet)作為印象派畫家的代表性人物，并就莫奈的筆觸進行論述，當然其論點也同樣適用于雷諾阿。“莫奈的特征，在于通過使用以往為了將色彩和明暗的層次柔和的這種技法(指厚涂畫法)，將顏料以攪在一起的狀態置于畫布上。由此，造成了畫面上有一種好像在目擊繪畫過程的現場感……莫奈的近乎旁若無人的筆觸，在表現眼前‘正在繪成的繪畫’之美感方面不可取代。這種筆觸不僅是畫面尚且‘未完成’的憑證，也作為創作行為依然在‘進行中’的憑證被印刻在作品中”。人物畫是雷諾阿擅長的領域，《兩姐妹》中的人物也描繪得非常細膩(如圖6)。另一方面，人物背景的廣袤風景不過是勉強可以分辨。樹木之后有湖泊，再往遠處可以隱約看到矗立的遠山。樹木、湖泊、遠山，描繪的方法同樣是莫奈的厚涂畫法。換句話說，這幅繪畫作品和喪失了攝影機運動的電影畫面空間相比，形成了現在進行中的、包含了“印象”轉瞬即逝的時間維度的圖像。由于繪畫圖像并未形成一個封閉而自足的文本，所以，觀眾看到的并非是其結果的表征圖像，而毋寧說是表征作用本身。

圖5 《一一》中的印象派繪畫

圖6 《兩姐妹》(皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿，法國，1881)

三、第二種圖像形態：結晶

由互文圖像引發電影裝置自反來解釋圖像材質的異質融合，會消除各種材質之間的差異。鑒于此，我們不得不去尋找其他理論工具來描述區別于此的第二種圖像形態：“結晶”。顯而易見，本文此處想定的是吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)的“結晶影像”。

結晶影像是“時間影像”這個大范疇之下的一個分類，德勒茲在《電影Ⅱ：時間-影像》中最初這樣進行說明：“結晶影像，或者說結晶式描寫，包含兩個無法被區分的面……現實性之物和想象性之物、現在和過去、實在性之物和潛在性之物之間的不可辨識性，因而絕不是大腦和精神中的產物，而是由其本性所決定的附帶著雙重屬性、真實存在的一種影像的客觀屬性”。德勒茲參照亨利·柏格森(Henri-Louis Bergson)的著作《材料與記憶》這樣寫道：“所謂現在，是實在性的圖像，它同時存在的過去，是潛在性的圖像，是鏡子的圖像”。換句話說，現在與過去形成的最緊密回環以及這個回環的不可辨識性，構成了此處所說的結晶影像。我們在陶醉于眼前壯麗風景的那個瞬間，過去的記憶往往突然間浮現，我們此時此刻體驗的正是現在與過去的融合。應雄精辟地總結道：“結晶體的清澄的面就是當下經驗的現在，而昏暗的面乃是同樣存在于同一個結晶體內的，與這個現在同時存在的過去。換言之，結晶體乃是一個由過去和現在構成的存在，它是一個過去和現在的內部循環，具有相對的封閉性”。需要強調的是，同時存在的過去依然維持著其潛在性，不同于實在化的標明了具體日期的回憶。

一些學者將過去與現在、虛構與現實之間的曖昧處理作為結晶影像的指標，認為這就是德勒茲所說的“現在和過去、實在性之物和潛在性之物之間的不可辨識性”，例如，《盜夢空間》(2010)的主角最終是停留在夢境還是回到了現實，答案被懸置起來。但正如德勒茲所言，這種真假難辨僅僅是針對觀眾而言，而非歸附于影像本身的品質。與此相反，結晶影像描述的是一種客觀屬性，不因任何觀眾的主觀理解而改變。反過來說，任何可以依據主觀解釋反轉的曖昧處理，都不能成為嚴格意義上的結晶影像。沒有任何影像會因為觀眾的混亂而生成結晶！無論是柏格森對純粹記憶的描述，還是德勒茲對結晶影像的描述，即便偶爾有說明上的省略及跳躍，但絕無曖昧之處。所以，本文認為，結晶影像的準確表述并非是過去與現在、虛構與現實的不可辨識，而是可辨識的過去與現在、虛構與現實的異質融合狀態。也就是說，本文要對德勒茲本人的解釋做如下修正：兩種不同材質的影像必須明確且客觀地扭結在一起，結晶影像才會真正生成。結晶影像所強調的正是不同性質的兩個時間維度被壓縮在一個特定瞬間的客觀現象。

在德勒茲那里，結晶影像未能完成影像對時間的直接表現。與之類似，結晶影像也無法徹底激活圖像材質異質融合的創造狀態。德勒茲通過電影描述的四種結晶影像，有兩種都包含對結晶的某種否定——雷諾阿的結晶的縫隙、維斯康蒂的破碎的結晶。對德勒茲而言，結晶影像是從運動影像到時間影像的一個中轉站、一個停留地。正如應雄所說，結晶影像最終形成一個封閉的內部循環。“結晶體的問題是，雖然它是兩個面之間的不斷的交換，但畢竟還是結晶體內的循環和再循環，如果只有這種內部循環，生命將失去鮮活和光澤”。結晶影像雖然不屬于被各種話語所束縛的圖像表征，但也未能創造一種全新的圖像形態。

四、作為結晶的鏡像·話語

當然，結晶影像也并非僅僅停留在抽象思辨的層面上，德勒茲同時通過舉出大量的影片實例為其附加了具體的肉身。在某些場合，過去和現在兩種材質的融合確實被解釋為兩種圖像材質的扭結，理論思辨在影像中得以實現。德勒茲列舉的結晶影像的圖像實例包含以下兩類：第一類是通過鏡像表征的故事內容中角色的多重人格。約瑟夫·洛塞(Joseph Losey)的《仆人》(1963)和奧遜·威爾斯(Orson Welles)的《上海小姐》(1947)中鏡像被提及，但那也是因為這些夢幻般的鏡像以隱喻的方式映射出了角色的多重人格。德勒茲在這之后立刻談到演員這一職業，指出其本人的人格和其飾演角色的人格之間難以區分。《仆人》講述的是一位仆人鳩占鵲巢，讓主人屈從于自己的陰郁故事。主從身份的反轉極好對應了結晶影像中實在性與潛在性的交換。該片攝影上大量使用鏡像，用鏡子中反射人物的圖像，隱喻人物另一重人格的在場。最終仆人和主人在這種鏡像的引導下各自走向自己的對立面，占據對方的位置。而《上海小姐》是一部成色十足的黑色電影。天真的年輕水手輕信了蛇蝎美女，被卷入一場精心策劃的謀殺案中。在影片結尾的哈哈鏡房間里，同床異夢的夫妻拿槍向對方射擊，逐個擊碎映射出無數分身的鏡像(如圖7)。德勒茲說，“這正是純粹的結晶影像，增殖的鏡子奪取了兩個人物的實在性”。這些分裂的鏡像分身揭示了人物的多重人格，而之前被隱藏的真實想法在此處和盤托出，潛在的陰暗人格獲得解放，完成了向表面的轉換。可見并非鏡像就構成了結晶影像，只有通過鏡像映射出故事內容中人格的轉換，才能抵達結晶狀態。第二類是電影中的電影。電影中再嵌入電影這樣的套層結構也構成了結晶影像。德勒茲提到的影片從《福爾摩斯二世》(1924)到《受難記》，貫穿整個電影史。從德勒茲的分析中可以明顯看出，結晶影像的魅力并不僅在于“現在和過去、實在性之物和潛在性之物之間的不可辨識性”，還在于它可以通過鏡像和電影中的電影這樣的具體圖像，來直接表現自身。

圖7 《上海小姐》中的結晶影像

除了鏡像和電影中的電影這類可見的異質圖像扭結，結晶影像在更多的情況下是不可見的。不同于互文圖像，結晶影像缺少明確的視覺指標。這也是導致對結晶影像的解釋出現混亂的直接原因。應雄以讓·雷諾阿(Jean Renoir)電影的例子解釋結晶影像時，并未過多涉及影像的問題，正是因為視覺指標并非結晶影像的必要條件。結晶影像與其說需要觀看，毋寧說需要閱讀。此外，結晶影像并非是從外部引入其他材質的圖像，而是返身至圖像內部。它從內部出發在圖像中發掘潛在性維度，從而將同一個圖像一分為二。也就是說，如果說結晶影像是圖像材質的異質融合的話，那么，這種異質性必須來源于圖像自身。在德勒茲的論述中，從圖像中發掘潛在性維度的嘗試往往要參照故事內容。從這個意義上來說，結晶影像似乎更應該闡釋為圖像和話語的扭結。

五、異質融合與圖像的創造性

本文從圖像材質的異質融合這一電影中司空見慣的現象切入，區分和梳理了兩種建立在不同邏輯之上的圖像形態。這兩種圖像形態也相應形塑了性質各異的文本。互文圖像建立在對其他文本的挪用，文本之間的相互參照平添諸多閱讀樂趣，因而是一種游戲式文本；結晶影像基于兩種影像之間的扭結關系，解釋被懸置于異質性材質的相互映射之中，因而是一種非決定式文本。

當今數碼影像大行其道，電影之死的論調也隨之興起。但在本文看來，圖像材質的不純卻未必摧毀電影得以存在的根基。恰恰相反，圖像材質的異質融合反而有機會重新激活電影的創造性，也就是說，電影并非被污染而是被再次創造更新。遺憾的是，本文所討論的互文圖像與結晶影像都未能完成創造，即異質性生產。我們必須轉向一種更為激進的圖像形態——蒙太奇圖像。在蒙太奇式的圖像形態中，被壓榨、被忽視的圖像將會書寫關于自身尚未被呈現的潛能。