新時期中國電影城鄉(xiāng)關(guān)系的一種表達傾向

王名成

(1.中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024；2.首都師范大學科德學院，北京 102602)

費孝通在他的《鄉(xiāng)土中國》中開篇第一句即寫道：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。”也基于此，千百年來，中國文化中關(guān)于鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)村意象的表述如滿天星斗。不管是怡然田園的“曖曖遠人村，依依墟里煙”“梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀”，還是哀民生之多艱的“老翁逾墻走”“農(nóng)夫猶餓死”，鄉(xiāng)村一直是眾多文人魂之所系，創(chuàng)作之源泉。在中國電影發(fā)展歷程中，鄉(xiāng)村同樣是銀幕上沒法忽略的重要存在。相對于千百年來古老中國農(nóng)耕文化相對穩(wěn)定單一的底色，近一個世紀以來，身處“數(shù)千年未有之大變局”的中國，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明受到了現(xiàn)代化、城市化前所未有的挑戰(zhàn)。尤其進入新世紀，隨著全球化進程的進一步加快，鄉(xiāng)土社會以及城鄉(xiāng)關(guān)系的碰撞和流變呈現(xiàn)出更復雜多元的態(tài)勢來。同時，對于農(nóng)村形象的刻畫和呈現(xiàn)，離不開城市的映襯和觀照。由此，對中國電影銀幕上鄉(xiāng)土社會、城市形象進行梳理和分析，就顯示出其意義來。

新世紀，在關(guān)于農(nóng)村、城市形象的表達和城鄉(xiāng)關(guān)系的表述方面，《十七歲的單車》《Hello！樹先生》和《平原上的夏洛克》算得上近二十幾年當代電影中比較典型的代表作品。盡管由不同的導演拍攝，也有著不同的主旨表達和美學呈現(xiàn)，但這幾部作品卻呈現(xiàn)出一種相類似的城鄉(xiāng)關(guān)系表達的傾向，也有意無意間構(gòu)建了當代電影城鄉(xiāng)關(guān)系表達隱性的發(fā)展脈絡(luò)。所以，本文從這三部引發(fā)了廣泛熱議的影片入手，切入到當代中國電影關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系的表達中。

一、失語/吶喊/牧歌：鄉(xiāng)村表達的不同情感基調(diào)

盡管鄉(xiāng)村文明是千百年來古老中國的重要文明形態(tài)，盡管一個多世紀以來鄉(xiāng)村在中國電影銀幕圖景中占據(jù)了重要的位置，但當代電影中關(guān)于鄉(xiāng)村意象的表達并不豐富，尤其是第五代導演以后，鄉(xiāng)村意象在中國電影中逐漸式微。一方面似乎是因為創(chuàng)作者鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷缺失，鄉(xiāng)土情懷匱乏；另一方面，現(xiàn)代化進程中農(nóng)村越來越邊緣化，基于農(nóng)村的形象和情感也越來越難以言說。同時，電影產(chǎn)業(yè)化的進程，以及電影類型的完善，某種程度上讓國產(chǎn)電影中曾經(jīng)顯性的鄉(xiāng)土標簽越來越淡化。都市和小鎮(zhèn)，成為國產(chǎn)電影城市化背景下更鐘情的故事發(fā)生場域。

尤其是拍攝于21世紀初的《十七歲的單車》，影片伊始就以一組正面特寫鏡頭表現(xiàn)了鄉(xiāng)村青年初來都市惶惑、土氣、滑稽的面龐，影片以他們的形象來展開敘事，但他們的視角以及出身背景全被模糊和忽略了。不管是鄉(xiāng)村形象自身，還是出身于此的那些底層打工者，在被漠視和邊緣化的過程中失語了，觀眾完全無法借由角色代入自己的視角，也無法介入他們的感受。在日益現(xiàn)代化、城市化的背景下，農(nóng)村及其代言者完全是沉默的，他們一頭跌進現(xiàn)代都市的車水馬龍中茫然無措。影片中著力表現(xiàn)的農(nóng)村青年郭連貴在遭遇生活變故時一貫的木訥和啞然可以算作是這種失語的隱喻。在剛剛邁進新世紀的時代關(guān)口，鄉(xiāng)村徹底失勢了。

《Hello！樹先生》拍攝于十年后，其時全國范圍內(nèi)城市化程度更高，鄉(xiāng)村的處境更沒落，日益消失的鄉(xiāng)村成為更惹人注目的話題。影片甫一開始鏡頭就對準了凋敝的東北農(nóng)村，天空陰晦，街道灰暗，一輛宣傳車從寥落街道的遠處駛來，大喇叭循環(huán)播的是房地產(chǎn)廣告語：“對人的體貼關(guān)愛，對人格的塑造，對人居空間的拓展，幸福生活在不經(jīng)意間流淌，太陽新城，我心中的太陽！”與鄉(xiāng)村的蕭索、人性的異化形成強烈的反諷。王寶強飾演的主人公樹工作在狹窄幽暗的修車地溝，整日游蕩在了無生機的街道上。俯瞰鏡頭下的東北山丘與雪后的村莊，共同構(gòu)建了一個通透的空間意象，然而雪傳遞的卻不是詩意，而是對殘酷現(xiàn)狀的遮蔽。村民家的玻璃被采礦場震裂了，村長卻說：“我們家也不是防彈玻璃，我們家的房子也不是八級防震的。”其中的荒誕與諷刺不禁讓人無奈與愕然，農(nóng)村早已被礦場、房地產(chǎn)侵蝕得滿目瘡痍，鄉(xiāng)民之間的關(guān)系和人倫之情也已經(jīng)面目全非。

悲涼的是，于樹而言，勞作間隙四處游蕩的茍且最后也是奢望，他失業(yè)了。“不是跟咱一輩的”，他兀自停留在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的觀念中，可被飛速的城市化沖擊得七零八落的鄉(xiāng)村，倫理本位早已經(jīng)失陷。別人喊他“樹哥”也并非對他尊敬有加，而是對他的揶揄。他親弟弟也從內(nèi)心深處瞧不起他，并在他結(jié)婚前夜與他扭打在一起，這也幾乎成為壓垮他精神的最后一根稻草。

如果說《十七歲的單車》中的郭連貴來到北京后遭遇到最大的挑戰(zhàn)是陌生繁華的都市對他的漠視與碾壓，那么樹遭遇到的卻是鄉(xiāng)村內(nèi)部倫理體系瓦解對他的嘲弄和拋棄，更徹底也更絕望。于這個飛速的城市化的時代而言，樹是不合時宜的，他尷尬的處境如同他撩向半空無處安放的手臂，他已經(jīng)徹底被時代洪流沖刷到了岸邊。樹是這個時代被異化的個體的縮影，影片也借助他的遭際和命運發(fā)出了被時代拋棄的一代決絕無望的吶喊。

《平原上的夏洛克》拍攝于2019年，長時間以來城市化、現(xiàn)代化讓農(nóng)村日益邊緣化的事實早已經(jīng)讓很多國人對鄉(xiāng)村處境有了更多的憂患意識，無論是國家層面的鄉(xiāng)村振興計劃，還是有識之士的深切呼吁，都讓鄉(xiāng)村——國人精神家園的追尋和堅守成為更廣泛范圍內(nèi)的共識。

一定程度上似乎也是因為文化和輿論語境的變化滲透和影響到了導演的創(chuàng)作意識，相對于前作，《平原上的夏洛克》構(gòu)建了迥異的鄉(xiāng)村意象。廣袤的河北平原、收割后金黃的麥田、燦爛的向日葵花田、塑料大棚屋頂上養(yǎng)的幾尾金魚……種種意象勾勒出怡然的鄉(xiāng)村恬淡風景。更讓人感到親切的是片中的鄉(xiāng)民形象，不管是抖機靈熱心腸的占義，還是悶葫蘆重信義的超英，或者實在本分的樹河，他們身上有著我們關(guān)于農(nóng)民最忠厚質(zhì)樸形象想象的投影。

盡管農(nóng)村已然受到了現(xiàn)代化強烈的沖擊，但在典型的農(nóng)村人倫語境中，老一輩鄉(xiāng)人的溫情，體現(xiàn)出倫理本位依然在鄉(xiāng)民間占有重要的位置。超英翻蓋房子，主要為了完成過世妻子的心愿；與其交好的鄉(xiāng)鄰當仁不讓地熱心幫忙；樹河為超英采購蔬菜的路上橫遭車禍，超英不由分說就承擔了救治的責任；為了找出車禍肇事者，尚義始終與超英“華生夏洛克”一般地同進同出。不管遇到什么問題，只需一個電話，基于血緣、宗族關(guān)系的村人就會古道熱腸。

這些質(zhì)樸的觀念盡管在千百年中國農(nóng)耕文化和農(nóng)村記憶中并不鮮見，然而在當下農(nóng)村被碾壓、農(nóng)民被邊緣化的現(xiàn)實下，就顯得格外難能可貴。尤其他們還那么真誠努力地生活著，為了一個承諾，一份道義，就義無反顧。農(nóng)家小院夜晚飲酒微醺的農(nóng)人，頭戴草帽策馬夜行的超英，駛過原野、穿過暮靄的電動三輪車，無意間就奏響了一曲醉人的牧歌。

就如同每一個中國文人內(nèi)心都有一座山水田園一樣，每一個中國人記憶中也都回響著一支鄉(xiāng)野牧歌，或關(guān)于北方大漠，或關(guān)于江南水鄉(xiāng)。跟寧靜的搖籃曲不一樣，跟雄渾壯闊的交響樂也不一樣，牧歌之中有著難舍的鄉(xiāng)愁，有著游子對故鄉(xiāng)心頭的掛念。這“牧歌”一定程度上是現(xiàn)代中國文化主體建構(gòu)的重要策略和途徑，如戴錦華所言，“在想象的懷舊景觀中，歷史中的上海、江南成就了一個文化的跳板或浮橋，使我們得以跨越、安渡文化經(jīng)驗與表達的斷裂帶，從而獲得一種對于現(xiàn)代中國的整體感知。”在徐磊導演的《平原上的夏洛克》中，這“牧歌”是三輪車行駛在鄉(xiāng)間時原野上迎面吹來的和暢的風，是日暮鄉(xiāng)關(guān)晚霞滿天，是光耀密林水漫瓜田，是北方豐饒的平原，是主人公魂牽夢縈的精神之地，是我們永遠也再回不去的故鄉(xiāng)和童年。

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如同影片片尾所吟誦的：

輕煙彌漫，田野芳香；細雨落下，葉子油亮；

風吹麥浪，神秘村莊；灌木叢林，分開兩旁；

白色雨衣，面貌不詳；黑色雨鞋，一地清涼……

二、彼岸與敘事的客體：異化的城市與曖昧的視角

新世紀以來，隨著城市化進程的加劇，大量農(nóng)村人口紛紛涌進城市。無論是基于改變命運的迫切心態(tài)，還是被時代大潮裹挾著亦步亦趨，進城都成為很多人理想或不得已的選擇。在中國電影傳統(tǒng)中，“進城”向來不僅意味著地理空間的變化和遷移，同時具有豐富的心理層面和精神層面的文化隱喻。《十七歲的單車》中小貴希望通過一輛屬于自己的嶄新山地車在忙碌的北京城里找到自己的位置，確認自己被大城市接納的身份，然而這份渴望隨著自行車的丟失和毀損終究成為一份奢望。自行車對于小貴來說就如同紅裙子之于周迅飾演的小保姆紅琴一般，是他們短暫地借以完成對自我城市身份想象的物件。同樣，《Hello！樹先生》中樹想在城里謀得一份工作，《平原上的夏洛克》中超英、尚義想找出車禍案的肇事者。然而他們的“進城”終究都無一例外地都鎩羽而歸，在城市里，他們處處是不適的。

于他們而言，他們終究只是城里人眼中的鄉(xiāng)巴佬、外來者，“城市”是他們永遠也抵達不了的彼岸。一個世紀以前中國電影人還通過對傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的浪漫書寫為在大城市中迷失自我的農(nóng)村人找到退隱之地。而現(xiàn)在，隨著城鄉(xiāng)之間急劇的撕裂和同化，連農(nóng)村也一并淪陷于飛速的城市化中了，大家都成了失鄉(xiāng)的一代，具有道德完善意味的故鄉(xiāng)成為他們再也回不去的地方。《平原上的夏洛克》中超英終未建成、無法入住的房子一定意義上就是對此絕好的隱喻。精神家園失守，現(xiàn)代城市也無法抵達，他們只能在城鄉(xiāng)的對峙中進退失據(jù)。

在關(guān)于“進城”的書寫中，城市里的摩天大樓與車水馬龍更多地指向了人情冷漠，而非繁花似錦。《十七歲的單車》中小貴的哥哥秋生對小貴說“我跟你說，這城里人，壞得很”。《Hello！樹先生》中，樹到了小時玩伴陳藝馨城里的文化補習學校，在這里他成了一個多余的存在，他無所事事，舉止無措，并且親眼目睹了陳藝馨的出軌和夫妻間婚姻的觸礁。《平原上的夏洛克》中，超英進城后在行車記錄儀里發(fā)現(xiàn)了城市知名企業(yè)家范總的偷情。這幾處設(shè)置頗異曲同工地指斥了城市人私德的失守和人格的墮落，某種程度上，是城市滋生的欲望和道德底線的淪陷，讓身處其中的人產(chǎn)生了情感和人性的異化。

耐人尋味的是，關(guān)于異化的都市和農(nóng)村人“鄉(xiāng)巴佬”的指涉，視角是曖昧且模糊的。在早期關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系表達的影片中，敘事的視角往往是都市中產(chǎn)階級的，所以懵懵懂懂一頭闖進現(xiàn)代都市的農(nóng)村人成為滑稽的客體，他們成為現(xiàn)代都市中被嘲弄的“他者”。而異化都市的視角卻又把都市塑造為客體，對城市的刻畫不無道德指斥的意味，然而其視角卻又非農(nóng)民，這其中敘事主體的視角似乎有著頗為矛盾的內(nèi)在反差。一定層面上，這種不無矛盾的視角是“游子”式的，即出身鄉(xiāng)野的都市中產(chǎn)階層。出身鄉(xiāng)野讓敘事視角有著難以遺忘并釋懷的鄉(xiāng)愁情結(jié)；而都市人的身份又決定了其對鄉(xiāng)村態(tài)度和立場的優(yōu)越性。現(xiàn)代都市的繁華和科技的進步曾經(jīng)給他們帶來了無比的震撼，如今他們一定程度上把這種震撼轉(zhuǎn)嫁到鄉(xiāng)下人身上，從而獲得了某種心理上的“補償”。就如同梁曉聲《陳奐生上城》中上過城的陳奐生會濃墨重彩地向鄉(xiāng)民渲染他在城市的經(jīng)歷一般，不同的是對陳奐生而言城市只是他短暫經(jīng)停的驛站，他終將回歸農(nóng)村。而游子卻退去了鄉(xiāng)下人的身份和形貌，變成了徹頭徹尾的城市人，鄉(xiāng)村只成為他們偶爾回望的記憶和永遠也抹不去的底色。

無論是王小帥，還是韓杰，或者是徐磊，一定意義上都算得上都市游子，王小帥盡管出生于上海，卻很小就隨父母去了貴陽。他們童年和青春期鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)成長的經(jīng)歷，讓他們有了一定的鄉(xiāng)土情懷。而后城里人的身份又讓他們以一種悲憫的視角觀照農(nóng)村，同時也不無警惕地審視著飛速的城市化。正是敘事視角的曖昧，一定程度上造就了他們影片中被邊緣化的鄉(xiāng)民和被異化的都市。而理想的現(xiàn)代化都市也成了一個悖論，因為它永遠也抵達不了，永遠也無法成為敘事的主體。

三、殊途同歸的城鄉(xiāng)對立關(guān)系

盡管對鄉(xiāng)村的著墨比重不一，關(guān)于農(nóng)村形象的想象性隱喻和表達也呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)，但《十七歲的單車》《Hello！樹先生》和《平原上的夏洛克》卻揭示了現(xiàn)代化背景下相類似的農(nóng)村處境，以及城鄉(xiāng)之間二元對立的關(guān)系。美國歷史學家艾愷曾指出：“現(xiàn)代化就是一個古典主義的悲劇，它帶來的每一個利益都要求人類付出對他們?nèi)杂袃r值的其他東西作為代價。”當下的中國正沿著政治正確的現(xiàn)代化之路大踏步前進，然而構(gòu)成古老中國文明主體的農(nóng)村卻日趨邊緣化、空心化。《Hello！樹先生》中“太陽新城”宏大空洞的華麗廣告和幸福承諾以一種不由分說的誘惑和強迫姿態(tài)讓農(nóng)民離開了古老的村莊，村子因為過度的地下開采，地面塌陷，地下水枯竭。在被無節(jié)制地侵占和索取后，鄉(xiāng)村被棄之如敝履。

更甚于鄉(xiāng)村生態(tài)在激進的城市化進程中被破壞的是，講究尊卑和長幼有序的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理也遭到了顛覆。借助自己村長姐夫權(quán)勢而發(fā)達的二豬，皮衣、大金鏈子、金鎦子……十足的暴發(fā)戶甚至村霸形象，因為樹無意間踩臟了他的皮鞋，便視如草芥般推搡辱罵樹；更因為樹當眾指出其仗勢欺人，而惱羞成怒，硬逼輩分比自己高的樹下跪道歉。鄉(xiāng)土中國的禮治秩序和倫理體系蕩然無存，讓位于物質(zhì)主義、消費主義，財富的多寡幾乎成為話語權(quán)大小的唯一依據(jù)。而被丟棄在故土的樹，失去了基于土地的文明和傳統(tǒng)的庇佑，失去了土地、房屋、親情，只能失心瘋般在曠野游蕩，導演也借助樹的形象完成了被城市和鄉(xiāng)村雙雙拋棄的失根一代的靈魂寫照。

而《平原上的夏洛克》中鄉(xiāng)村的處境也不遑多讓，影片中詩意的彌漫更多來自導演的鄉(xiāng)土情懷和鄉(xiāng)愁意識，而并非來自城市化當下的鄉(xiāng)村處境。空曠的華北平原，寧靜的鄉(xiāng)村，卻留不住年輕人。所以，超英翻蓋房時，尚義才說“孩子們肯定是不會回來住了”。五金店主才無奈地感嘆：“村里也沒年輕的了，也沒什么購買力了。”樹河的女兒也因為父親阻止她遠嫁，而從此離開出生地，徹底一去不復返，把她父親連同故鄉(xiāng)一并遺棄了。

老一輩人奉為圭臬的人倫底線和處事原則也遭到了強烈的沖擊。費孝通認為中國鄉(xiāng)土社會的基層結(jié)構(gòu)是一種“差序格局”，從己向外地推以構(gòu)成的社會范圍是一根根私人聯(lián)系，每根繩子被一種道德要素維持著，于是有了基于親屬的孝悌，基于朋友的忠信。影片中傳統(tǒng)的鄉(xiāng)民不管遇到什么問題，第一反應(yīng)就是打電話找熟人。在這樣的人際關(guān)系中，為人的口碑就格外重要。所以超英才在樹河外甥催討醫(yī)藥費時說自己一向“不差事”，忍痛賣馬時夸馬忠義。可是，在熟人社會網(wǎng)絡(luò)中曾經(jīng)暢通無阻的傳統(tǒng)道德，在城市，在年輕人一代中，卻舉步維艱。“我拿你當舅你是舅，我不拿你當舅，你是個狗蛋啊！”“仁義又不值錢。”直讓人覺得諷刺，又啞然而無奈。

《十七歲的單車》中，小貴和小堅從地理空間的角度來說都住在北京老舊的胡同里，兩個人也同為十七歲，于他們的青春成長和自我價值追尋和身份確認來說自行車都具備重要的意義，但兩個人之間卻橫亙著巨大的鴻溝，哪怕同居社會的底層，我們卻依然能感受到兩人之間不可逾越的差異。這差異既基于階層，更基于其自身所代表的城鄉(xiāng)身份，城鄉(xiāng)對立的兩極關(guān)系由此可見一斑。

曾經(jīng)在中國電影中，鄉(xiāng)村和城市呈現(xiàn)為互相凝視的姿態(tài)，那延伸到大山深處的鐵軌，升騰起的蒸汽和鳴響的汽笛，構(gòu)成了城鄉(xiāng)敘事新奇浪漫的奇觀，也表明了一種含有憧憬意味的惴惴不安的文化心態(tài)。進入新時期，當農(nóng)村被不由分說地強行納入城市化的大潮中；當農(nóng)民失去了土地，失去了主體性，成為無根的漂泊者；當農(nóng)村失去了現(xiàn)代化的另一種可能，只能被城市化裹挾著莫衷一是，在當代文藝觀念中，城鄉(xiāng)之間的二元對立關(guān)系就格外難以調(diào)適、劍拔弩張。

誠如《平原上的夏洛克》中經(jīng)歷重重波折的尚義對超英所言，“你光說這道上出事，這多少車啊，留心還不行呢，咱小時候哪有這些車啊。”樹河出車禍，表面看似偶然，從內(nèi)在意蘊來說，卻也是這一代村人的必然，面對飛速的時代進程，他們是猝不及防的，心態(tài)是惶惑的。他們并不是固守著傳統(tǒng)的生活方式和生活理念拒絕跟上新的時代節(jié)奏，而是傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間巨大的撕裂和鴻溝讓他們無所適從。而繁華的都市以凜然的姿態(tài)橫亙在他們面前，他們裹挾著鄉(xiāng)野的風帶來的質(zhì)樸和實誠在高樓大廈霓虹璀璨前成為滑稽的插曲，被現(xiàn)代化碾壓就成了必然的結(jié)局。于是，寄寓著對美好生活期待的影壁墻上幸福生活的瓷磚畫，注定像《Hello！樹先生》中充滿反諷意味的太陽新城的廣告語，以及《十七歲的單車》中那輛小貴丟失的單車一樣，成為現(xiàn)代化身份和優(yōu)雅生活意義“空洞的能指”。

四、鄉(xiāng)愁與市恨：城鄉(xiāng)關(guān)系的戲劇性表達

長久以來，在城鄉(xiāng)差異的問題上，無論有怎樣的情感，基于什么樣的視角，鄉(xiāng)村與城市始終在銀幕上進行著頻仍的互動，瑣碎與浪漫，庸常與詩意，喧鬧與沉寂……并延續(xù)著城鄉(xiāng)之間由來已久的二元對立關(guān)系。這番對立，并不僅基于改革開放以來的現(xiàn)代化進程。在中國電影百余年發(fā)展歷程中，城鄉(xiāng)對立關(guān)系的表達和電影人對城鄉(xiāng)形象的復雜心態(tài)在銀幕上并不鮮見，并由此形成了頗為戲劇性的“鄉(xiāng)愁”和“市恨”的情感立場。

在1913年亞細亞影戲公司拍攝的滑稽短片《二百五白相城隍廟》里，編導把自己預(yù)設(shè)在鄉(xiāng)村的對立面，身居都市就意味著優(yōu)雅、體面、智慧，而鄉(xiāng)村則意味著凋敝、落后，乃至愚昧。古老中國的農(nóng)耕文明在面對現(xiàn)代都市文明的巨大沖擊時，恓惶不已、力不從心。顯然，在中國電影發(fā)端的初始階段，在民主和科學的浪潮下，在早期電影人心目中，鄉(xiāng)村文明注定是明日黃花，既是中國落后的根源，也是其落后的必然結(jié)果。城市文明則成為中國未來文明形態(tài)的不二選擇。而在1925年《上海一婦人》的“編劇前言”中，鄭正秋寫道：“驕奢淫逸之上海，每能變更人之生活，破壞人之佳偶。”上海已然被早期的中國電影人塑造成了墮落之地和罪惡之都。中國電影人面對都市和農(nóng)村沖突的心態(tài)逐漸發(fā)生了改變，大城市的冰冷和滋生出來的問題打破了他們對都市單一的美好想象，他們心態(tài)復雜地面對著上海這個前所未有的近代化大都市，憂心忡忡于其文明樣態(tài)、生活方式碾壓并吞噬古老的農(nóng)業(yè)文明，都市所含有的正面價值也由此被選擇性忽略。

中國電影在在城鄉(xiāng)關(guān)系表達的基本立場方面，與同時期的文學經(jīng)典作品存在著遙相呼應(yīng)的關(guān)系。老舍創(chuàng)作于20世紀30年代初的小說《離婚》中，農(nóng)村出身的李先生在北京城處處不如意，被孤立、捉弄、調(diào)侃，拒絕被異化的他最終辭去京城衙門里的公差，舍棄了都市生活的繁文縟節(jié)、身不由己、言不由衷，帶著妻兒再度回到了鄉(xiāng)村，完成了自我精神的逃離和皈依。茅盾創(chuàng)作于同時期的長篇小說《子夜》中，民族資本家吳蓀甫帶自己的父親吳老太爺為躲避戰(zhàn)禍從鄉(xiāng)下來到上海，都市生活的光怪陸離、紙醉金迷讓本足不出戶的吳老太爺大受刺激，竟然由此深受刺激而猝死。及至左翼文學濫觴，鄉(xiāng)愁和市恨的立場和情緒更是溢于紙外，同時，也彌漫于彼時的銀幕上。

之所以20世紀二三十年代中國文學和中國電影不約而同地在城鄉(xiāng)關(guān)系的表達上采取了如此情感鮮明的二元立場，很大程度上是受當時城鄉(xiāng)發(fā)展的現(xiàn)狀沖擊和影響的。國內(nèi)三農(nóng)問題研究專家溫鐵軍說：“20世紀30年代初民國進入黃金十年，年平均增長速度8.4%，并不亞于我們現(xiàn)在的增長速度……當時農(nóng)村基本三要素，土地、勞動力、資金，都隨工業(yè)化、城市化加快而大幅度流出農(nóng)村……在任何體制政治條件下，只要三要素長期流出，這個領(lǐng)域一定是衰敗的。”正是在這樣的經(jīng)濟和時代背景下，鄉(xiāng)土社會被沖擊，農(nóng)民的苦難加劇，城市現(xiàn)代化以鄉(xiāng)村的凋零和頹敗為代價，從而讓城市和鄉(xiāng)村之間處在了非此即彼的二元對立關(guān)系。于是，鄉(xiāng)愁和市恨的情緒也就有了廣泛的群眾基礎(chǔ)。

而改革開放以來，雖然農(nóng)村的總體狀況較以往有了很大的改進，但“農(nóng)村改革的30年，也是農(nóng)民流動的30年”。隨著現(xiàn)代化、城市化進程的加快,土地、勞動力、資金同樣急劇流出，相對于飛速發(fā)展的城市而言，農(nóng)村不可避免地陷入到空心化、失落的境地。于是，無論是同時期的文學創(chuàng)作還是電影創(chuàng)作，都不約而同地延續(xù)了半個世紀以前中國文藝創(chuàng)作普遍的“鄉(xiāng)愁”“市恨”的基調(diào)和情緒，現(xiàn)代化和城市一如往常成為農(nóng)村和精神故鄉(xiāng)失守的罪魁禍首。

有學者指出，“所謂‘鄉(xiāng)愁’，只是承擔了塑造國家認同功能的摩登都市在遭遇現(xiàn)代性的危機之后的焦慮轉(zhuǎn)移，鄉(xiāng)村成為文化想象中的‘那里’和‘過去’。”所以，鄉(xiāng)愁是基于市恨的，因為城市發(fā)展過程中越來越拉大的貧富差距，以及滋生的其他社會問題讓城市病四處蔓延，讓知識分子對城市生活的質(zhì)疑不斷增強，進而演化出“反城市化傾向”。因為城市化進程更早，在西方社會從18世紀開始“反城市化傾向”便成為一種主流意識形態(tài)出現(xiàn)在很多文學作品中，甚至幾乎成為一個母題，雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中對此進行了細致而深入的分析。然而由此而導致的城鄉(xiāng)之間的二元對立關(guān)系卻未免有著過于絕對化和簡單化的風險，因為對立不僅存在于城鄉(xiāng)之間，同樣也存在于城鄉(xiāng)自身內(nèi)部。而鄉(xiāng)愁與市恨的情感基調(diào)卻以一種過于戲劇性的方式否認了城鄉(xiāng)關(guān)系多元表達的可能，也忽略了銀幕上城鄉(xiāng)內(nèi)部矛盾更豐富和更有延展性的表達空間。所以，在《十七歲的單車》等三部本文論及的影片中，城市的形象是扁平的，情緒表達雖然不無奮激，卻是討巧甚至媚俗的，它迎合了大多數(shù)觀眾主觀化的情感立場，宣泄或撫慰了他們的焦慮，也從一定層面限制了影片所能抵達的深度和拓展的廣度。不過，這種不無概念化和戲劇化的處理方式卻成為很長時間以來很多導演影片中城鄉(xiāng)關(guān)系表達立場頗為流行的趨勢和傾向。

結(jié) 語

在中國電影關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系的梳理、表達和建構(gòu)中，百余年來，中國電影人的心態(tài)一直緊隨著時代的進程和社會、文化的演變而發(fā)生幽微的變化，電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法也更趨于多元，理念和主旨層次也更豐富。不變的是電影人似乎始終對農(nóng)村有著更充沛的情感和割舍不了的鄉(xiāng)愁，不管是因為對這片土地愛得深沉，還是古老中國農(nóng)耕文化千百年的遺存，或者基于對城市化、現(xiàn)代化焦慮的轉(zhuǎn)移。不過盡管很長一段時間內(nèi)鄉(xiāng)愁和市恨還會成為城鄉(xiāng)關(guān)系的主流表達立場，但隨著國家鄉(xiāng)村振興計劃政策的大力推進，新農(nóng)村建設(shè)的力度日益增大，鄉(xiāng)村的復興成為現(xiàn)代化的一種可能，站在主流意識形態(tài)的立場上，在鄉(xiāng)愁和市恨之外就有了別的立場的空間。

電影《我和我的家鄉(xiāng)》就為農(nóng)村和城市之間的某種有效溝通和互動提供了一個可能的范例。在電影中我們可以感受到城鄉(xiāng)之間飲水思源、溫情脈脈、血脈相連的關(guān)系。毋庸諱言，這部電影有著明顯的意識形態(tài)宣導的意味，其中的人物形象設(shè)定、敘事模式、煽情套路，也有很大的值得商榷和繼續(xù)提升的空間和余地。然而其用微觀視角來切入時代命脈，用以表達宏大主旨的思路卻讓我們越來越意識到新主流電影的更加開放、包容的美學樣態(tài)。尤為讓人感到溫暖的是影片對主流社會議題的積極回應(yīng)。雙軌制醫(yī)保、山區(qū)交通、農(nóng)村教育、西北農(nóng)業(yè)等社會痛點在城鄉(xiāng)之間更充滿人情味和時代意識的關(guān)注和回應(yīng)下，得到了更為妥善的解決。當然，不得不承認的是在城鄉(xiāng)彼此想象的理解上，依然有過于單一和僵化之嫌。表現(xiàn)視角也是單一的，即依然是城里人游子式的視角，農(nóng)村視角依然是匱乏的。在一種其樂融融、皆大歡喜的氛圍中，城鄉(xiāng)之間消弭了彼此之間的差異和鴻溝，于是對城鄉(xiāng)現(xiàn)實和真實質(zhì)感的觸摸就有些隔靴搔癢、力有不逮了。

當然，隨著短視頻的興起，融媒體的流行，文化層次相對不高的農(nóng)村人有了更便利的自我表達的機會和舞臺，借由他們的視角，農(nóng)村也會逐漸由被觀望、被審視轉(zhuǎn)而突破客體的身份成為主體。可以預(yù)見的是未來關(guān)于鄉(xiāng)村形象呈現(xiàn)和城鄉(xiāng)關(guān)系表達的電影會更加豐富，態(tài)度、視角、立場也會更多元。也真誠希望我們的城市化不是以化掉農(nóng)村為代價，關(guān)于鄉(xiāng)愁和市恨的情緒有著更豐富、多元的表達可能。這不僅是這一代中國電影人的呼聲，也是一個世紀以來無數(shù)反映城鄉(xiāng)關(guān)系的經(jīng)典電影發(fā)出的歷史回響。