空間生產理論下的《蘭心大劇院》

王慧君

(三江學院外國語學院，江蘇 南京 210012)

婁燁歷來擅長根據表達的需要選擇、重建或拆解空間，賦予空間不同于觀眾印象的內涵與底蘊，其新片《蘭心大劇院》亦是如此。在電影中，空間不能被簡單視為故事發生之地，而是具有傳情達意功能的重要元素。《蘭心大劇院》獨具匠心的空間建構，是值得我們細細品味的，而亨利·列斐伏爾的空間生產理論，則為我們的分析提供了方法論上的指引。

一、空間實踐與婁燁電影

人類對空間的認知，曾長期處于一種感性的、樸素的認知階段。亞里士多德試圖以一種理性的方式解釋空間無限而永恒的，不以人的意志為轉移的特性，笛卡兒則將主體與客體，身與心的對立納入空間中。直到20世紀，列斐伏爾的空間生產理論贏得世界的關注。列斐伏爾在其代表作《空間的生產》(

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)中指出，空間并不是僅僅作為物質世界中一種客觀的、既定的存在，而是一種有人類意識充分參與塑造的社會歷史產物，空間中包含了復雜的社會關系，換言之，空間是被生產、被造就的，因此，當代人有必要將注意的對象從空間中具體的物，轉向空間的生產過程中來。

起初，空間生產理論主要被用于對城市化進程中出現的諸多現實問題進行批判性分析，被用于對城市空間進行一種動態的理解與闡發。隨后，人們意識到，空間生產理論與藝術也緊密相關。在電影(尤其是以都市為背景的電影)的創作中，電影人進行的也是一種空間生產。電影人在現實空間的啟發下產生創作靈感，又將自己對于過去、現在或未來空間的回憶、觀察或想象注入影像文本中，選取各類交織纏繞的視聽覺符號，為觀眾生產出真切的、與抽象情感有密切關聯的空間形態。這正是列斐伏爾所說的空間的生產與再生產。從婁燁電影來看，出生于上海的他顯然對故鄉情有獨鐘。婁燁注意到了上海在區域劃分、建筑與公共設施設計等方面都頗具特色，有著作為電影中典型都市空間的優勢。在《周末情人》《蘇州河》《紫蝴蝶》等片中，婁燁完成了對上海在不同層面上的空間再生產。如，《蘇州河》的片頭有意使用大量的短鏡頭展現了骯臟河道、雜亂建筑、殘破駁船等符號，最終拼接出一個混亂的，照映了人物心靈空間的都市公共空間，在某種程度上挑戰了觀眾對于上海的刻板印象。并且，蘇州河空間越是毫無美感，其間活動的人越是麻木呆滯，美美和她代表的“美人魚”概念就越能給觀眾留下深刻的印象。而在《春風沉醉的夜晚》《浮城謎事》和《風中有朵雨做的云》中，婁燁充分展現的則是南京、武漢和廣州的城市景觀以及專屬于特定空間的邊緣人物。

在《蘭心大劇院》中，婁燁又一次將目光投向了自己熟悉的上海，并且值得一提的是，他這一次選擇與自己有更密切關系的蘭心大戲院(Lyceum Theatre)，來作為電影影像空間和精神空間構建的核心符號。婁燁出身戲劇世家，在戲院劇場中度過了自己的童年生涯，對于蘭心有著較為濃厚的情結，在這種情結的驅使下，婁燁不滿足于在《周末情人》中讓蘭心大戲院一閃而過，還萌生了將虹影小說《上海之死》搬上大銀幕的想法。在《上海之死》中，蘭心大劇院也是一個重要場所，譚吶和于堇合作的愛情劇《狐步上海》就將在這里上演。但《上海之死》作為虹影所稱的第一部中文“旅館小說”，其中于堇下榻的國際飯店才是情節發生的主要空間。婁燁則在改編中悄然增加了蘭心大劇院的分量，如在原著中，莫之因試圖強暴白云裳，被白云裳閹割，傷重的莫之因殺死白云裳的情節，從國際飯店被移換到了蘭心大劇院；又如在原著中，于堇的結局是從國際飯店上跳樓身亡，與《狐步上海》的女主角正好形成互文，而在電影中，于堇則死在被蘭心大劇院高度還原的船塢酒吧里。也正是在這種重點空間的置換中，婁燁成功地完成了對觀眾極具欺騙性的“戲中戲”敘事，乃至整個電影混亂氛圍感的營造。婁燁對整個故事在銀幕上的重建，實際上正是列斐伏爾所說的一次空間實踐(Spatial Practice),即一種將空間密碼化和解碼化的物質實踐活動。

二、《蘭心大劇院》的三重空間設計

在列斐伏爾的“三元空間”理論中，第一空間是真實可感的物質空間，無論是在現實生活抑或在電影藝術中，第一空間都是不可或缺的，并且是多層次存在的。即使是在單場景電影如《十二怒漢》《狙擊電話亭》等片中，觀眾實際上依然可以觸摸到其外部的社會空間，并能將人物在電影場景中的言行與外部大環境進行聯系。在《蘭心大劇院》中，婁燁主要完成了三個層面上的物質空間呈現。

第一層也即最外圍的空間，是正處于“孤島”時期的上海。在1941年太平洋戰爭爆發前的四年中，上海公共租界蘇州河以南區域和法租界成為被日本、汪偽政權勢力包圍的孤島。由于相對于淪陷區的暫時安穩，孤島內的經濟與文化出現了畸形繁榮，這也是譚吶等人得以繼續從事話劇創作，夏皮爾管理的華懋飯店依舊生意興隆的背景。另一方面，敵偽勢力從未放棄染指孤島，其時宣布中立的英美等國在忌憚日本軍事力量的情況下對其不斷讓步，而反抗法西斯的各方力量亦以孤島為掩護堅持斗爭，以至于整個孤島呈現出各勢力盤根錯節，情報戰線波譎云詭的局面。在《蘭心大劇院》中，各個角色的身份凸顯了孤島空間的這一特點。于堇養父休伯特是盟軍間諜頭目，而譚吶的戲劇制片人莫之因還有著汪偽政府情報員的身份，公開身份是記者的白云裳被莫之因譏諷為：“拿著重慶軍統的錢，來演左翼話劇社的戲，只有譚吶這種文藝導演才會信你說的話。”簡而言之，在于堇現身后第一時間，她就已經被重慶軍統、南京汪偽政府、日軍、盟軍等多方政治勢力錯綜復雜地圍繞著，這些面目各異、動機不同的人共同勾畫了一個風雨飄搖的上海。

第二層空間即人物在上海時的主要活動地點，即華懋飯店、蘭心大劇院以及船塢酒吧，而又以前二者最為重要。在這兩個空間中，存在一種權力的轉換與對弈，在人物對空間的激烈擠占、爭奪之中，劇情得以推進。在由索爾·夏皮爾管理，有大量西方人居住的華懋酒店，盟軍勢力占據上風，這也是軍統設計在華懋酒店門口當眾槍殺漢奸倪澤仁的原因。表面上軍統在大庭廣眾之下完成了對世人具有震懾力的鋤奸任務，實際上這是故意造成混亂和古谷三郎的“誤傷”，以便特工們將其順理成章地帶入酒店進行“救治”(催眠)，獲取情報，以于堇和白云裳為代表的兩方勢力在此達成共謀。而蘭心大劇院因制片人莫之因而實際上處于日偽勢力的籠罩之下，演員盡管有聲明不為日本人演戲者，但實際上在真正面對日軍時毫無作為，但表面上維持著藝術依舊有容身之地的假象。電影終結于梶原等日本人對華懋酒店的蠻橫入侵，夏皮爾被殺，電臺被毀，盟軍特工的“堡壘”瓦解，蘭心大劇院的演出也遭到日軍破壞，白云裳在劇院被莫之因強暴并殺害。觀眾直觀地感受到兩個空間的舊秩序和道德體系被徹底重構，權力在暴力下轉移，無論是反抗者抑或麻木忍受者的生存空間都日益萎縮。

第三層空間也即最內層的空間，便是蘭心大劇院的舞臺上下，這也是最能給觀眾造成困惑的地方。《禮拜六小說》導演譚吶出于對于堇的深情，在舞臺上完全復制了兩人初遇的船塢酒吧，譚吶和于堇兩人在劇中分別扮演相愛的參木和秋蘭小姐，而在排練之余，兩人又曾到船塢酒吧相會，并且戲里戲外的臺詞實際上具有很強的互文性，如“發生什么事了，你好像變成另外一個人”“自從分手那次，我一直在想著你”等，這也就造成了觀眾很難分辨出兩人究竟是在臺上，抑或臺下。每每在觀眾誤以為對話發生在船塢酒吧時，婁燁再以演員的對話等提醒觀眾這依然是舞臺空間，在觀眾誤以為是舞臺空間時，又感到人物動線、臺詞音量等的不合理。而就在觀眾自認為了解到細節(如譚吶的眼鏡等)可以分辨臺上臺下時，婁燁又故意在結尾中設計讓兩個空間徹底混淆：在船塢酒吧的桌邊于堇與譚吶垂死相擁，而音樂聲起，兩人又在話劇第三幕中的同樣位置，鏡頭轉向跳舞的演員再轉回來時只余空桌，兩人已不在。在這種戲中戲的設計下，觀眾感受到了真實與假象之間的密切關系，于堇完成的兩種“演戲”互相指涉，引發著觀眾的思考，整部電影的張力由此產生。

三、空間話語與價值映照

在列斐伏爾看來，空間“不可能是社會運動運行其間的靜止的‘平臺’，反之它蘊含著變化的無限可能性。……空間與自然場所的鮮明差異表現在它們并不是簡單的并置：它們更可能是互相介入、互相結合、互相疊加——有時甚至互相抵觸與沖撞”。這也正是電影藝術高度重視空間營造的原因之一。無論是文藝片抑或商業片，電影都有著展示社會活動和人際矛盾沖突的需求，而空間正是容納多元關系，承載各種力量糾葛的載體，這種容納與承載使其本身就是一個強大而活躍的變數。《蘭心大劇院》中華洋雜處的老上海租界，虛實難辨的舞臺正是作為變數的空間，它們保障了電影跌宕起伏的情節，乃至婁燁價值觀的傳達。

(一)空間流動與反法西斯言說

在《蘭心大劇院》中，人物大多為身不由己的遷徙者，人物身處的物理空間往往迥異于其心中真正牽掛與向往的空間。戰爭導致人們流離失所，社會與個人生活都發生了負面的重大改變，人們被迫在異地或是尋求生存機遇，或是完成職業使命，不同立場與文化的人被迫會聚在一起，上海這一空間在人的流動與碰撞間運轉。于夏皮爾而言，他三年前曾在中國駐維也納大使館避難，是從奧地利逃到上海的難民，就在夏皮爾看似光鮮、安穩地經營著華懋飯店之際，他的家人依然被關在集中營，生死未卜。這也正是休伯特對夏皮爾高度信任的緣故。夏皮爾是戰爭的受害者，他理想的歸屬地顯然是奧地利，他無法在現處空間中形成身份認同，與之類似的還有同樣屬于漂泊者，被日軍認為“遲早要進集中營”的休伯特。而另一方面，戰爭的入侵者則理所當然，野心勃勃地美化和暢想其對地理格局的改變。在電影結尾，兩個日本兵向休伯特借火后，閑聊道：“為什么外國人會在這里？”此時日本侵略者忘了自己同樣也是“外國人”，顯然是在淞滬會戰后多年對上海的占領，讓他們早已將上海當成了自己的地盤。這種由戰亂導致的人類空間流動與文化經濟的交流和發展，與民眾生活的便利無關，它意味的只是死亡、戕害與骨肉分離，這里反映的是婁燁對戰爭與法西斯侵略者的貶抑。

(二)空間選擇與個體情感凸顯

在戰爭環境下，人物只能有限地對自己的命運或行為做出選擇，以不同形式來安放自己的認同感和個體記憶，或是表達個人情感態度。在電影中，古谷因愛妻美代子失蹤而寂寞孤獨，身在異國更是充滿離索之感，于是偷偷將擁有兩人共同美好回憶的詞編入密碼本中，如“山崎”“鐮倉”以及于堇等人要追查的關鍵詞“山櫻”。理查德·皮特(Richard Peet)認為“地方被重新定義為意義的中心或人類情感依附的焦點”，古谷三郎可以無視密碼背后血淋淋的侵略戰爭，而選擇以空間名稱和空間景觀符號來完成某種個體性的情感存儲和詩意建構，這也直接導致他被面貌與美代子酷似的于堇催眠，自己也被于堇擊斃的結局。而于堇則在將“山櫻”代表的夏威夷換成新加坡，給了休伯特錯誤的情報后，沒有選擇去更安全的香港，而是留在上海，在明知前路是陷阱的情況下，依然先后進入蘭心大劇院與船塢酒吧。香港空間在此對于堇意味著間諜身份的延續，她正是在香港受訓后回到上海完成“雙面鏡”任務的，然而在有了護照、錢和船票，可以順利脫身的情況下，她卻選擇回去尋找譚吶。傳遞錯誤情報，希望美國盡快卷入戰爭，分擔中國的壓力，是于堇對自己中國人立場的堅持，而選擇上海乃至回歸戲劇空間，則是于堇厭棄自己間諜身份，留戀與譚吶的真情這一復雜心態的寫照。

(三)空間模糊與藝術思辨

如前所述，《蘭心大劇院》中采用了戲中戲的手法，不斷在情節中嵌入《禮拜六小說》的排練，造成電影場域與戲劇場域的模糊。話劇名《禮拜六小說》源自王鈍根、周瘦鵑主編的，被認為是鴛鴦蝴蝶派“大本營”的刊物《禮拜六》，話劇更像是“在選題，內容格調上極力突出市民性、通俗性，在作品介紹、雜志廣告等商業宣傳上煞費苦心”的作品。婁燁有意識地讓電影與這支文學傳統相拼貼，造就了某種荒誕性：譚吶被莫之因認為是一個身處進步左翼劇團的導演，但這部話劇既沒有對觀眾關于抗爭的啟蒙和化導意圖，本質上也不是一個極力迎合市民欣賞趣味的鴛鴦蝴蝶派作品，譚吶實際上和古谷三郎一樣，在利用工作完成某種私人感情的表達。面對一個混雜的外部空間，他缺乏救亡圖存的意識，而完全沉浸在個人感情世界中，他能根據自己的意愿搭建舞臺空間，卻完全無法找準自己在現實空間的定位。這種一廂情愿當然沒能阻止暴力進入舞臺，然而也正是如此，他的真情才顯得尤為可貴。于堇感念于譚吶的單純和真誠，選擇與他一起赴死。藝術的脆弱與主觀，藝術的啟蒙力量與遮蔽力量，都被婁燁借由譚吶及其搭起的“船塢酒吧”空間表達了出來。

四、空間建構的藝術審視

在空間所承載的內容之外，《蘭心大劇院》所呈現的空間形式亦是可圈可點的，這之中最值得一提的是婁燁對空間符號的選用。

在空間符號的選用上，婁燁完成了對空間印象的解構與重塑。老上海是電影人青睞的空間樣態，其往往以旖旎繁華的“十里洋場”面貌出現。然而這也導致當代銀幕中上海空間的某種趨同性。甚至有人認為，部分當代電影“對老上海的懷舊式想象，是將歷史斷片美學化的過程，在放大城市某一特性的同時斷絕了城市多元化論述的可能。‘東方巴黎’傳奇故事中的種種城市符碼(歌舞廳、咖啡廳)成為銀幕上的華麗奇觀，是對昔日西方文化某種錯位的留戀和想象”。

而婁燁所做的恰恰是開辟城市多元化論述。如在《蘇州河》中，婁燁關注的是其他電影人忽略的、骯臟不堪的蘇州河，讓牡丹跑過的街道也是陰暗而雜亂的，這既是一種紀實主義的體現，又是一種對人物迷茫、不安、孤獨的情緒，以及夢想總是幻滅這一生命體驗的映照。事實上，為其他電影人反復呈現的符號，不一定能準確地還原人物的生存狀態，即使那的確是某種原生態化書寫，觀眾也容易因對該符號極其熟稔，而難以產生對人物具體處境的思考。如《色·戒》《八佰》中都有穿旗袍打麻將的女性，《長恨歌》《阮玲玉》中都有霓虹絢爛、舞曲悠揚的舞廳等，觀眾未必能在短時間區分這些類似的空間符號承載的不同含義。故而婁燁將《蘭心大劇院》稱為“一部‘反旗袍’的電影”。“旗袍”便是一個對觀眾而言，先入為主的、直接與老上海空間相關聯的符號，而在婁燁看來，被定型了的符號會破壞人物的豐富性。《蘭心大劇院》中作為女明星的于堇，便有別于《搖啊搖，搖到外婆橋》中同為上海女星的小金寶卷發旗袍形象，始終保持著話劇中女工的齊劉海發型和干練的襯衫褲裝，安靜的船塢酒吧取代了觀眾常見的燈紅酒綠的舞廳交際場所。而黃浦江等地標，只是在于堇窗邊眺望的鏡頭中匆匆掠過，人物并不置身其間。觀眾對舊上海、舊上海女明星等的記憶被重新錨定。

除此之外，婁燁所擅長的“大量使用手持、肩扛的晃動鏡頭、跟拍的長鏡頭配合陰暗、低沉的光線來描述人物內心最深處的陰暗面”，也同樣被運用于《蘭心大劇院》的空間生產中，以及有意混淆空間，且交代了人物晦暗搖擺內心世界的轉場和黑白畫面等，亦都尤為出色，在此不再贅述。

綜上所述，婁燁以《蘭心大劇院》對1941年的上海這一物理空間進行再現，并從主觀回望的視角，建構起了特定時代下屬于中國的復雜社會生態。婁燁用諸多符號交代了人物舉步維艱的生存環境，激發觀眾對國家歷史的認同，對人物情感的共鳴，乃至對戲劇美學形態的反思。一個原本偏商業化的諜戰故事，經由婁燁的處理，尤其是其賦予空間的多重意義指涉，得以包蘊了更濃厚的作者印記與實驗意識，這也為藝術電影昭示了可開拓的方向。