感時撫事 重識大師

按：星海音樂學院“中國鋼琴音樂研究發展中心”長期以來立足于研究挖掘優秀中國鋼琴音樂創作，推廣與振興中華文化。自2019年5月中心成立，克服了新冠疫情的干擾，堅持以演奏更多更好的中國鋼琴作品為己任，于2021年11月底至12月初舉辦了為期兩周的“第二屆中國鋼琴音樂周”，活動以研討與演奏、線上與線下結合的方式，為校內、全國音樂同仁及愛好者提供精彩的演講和演奏會。

2021年是我國作曲家、音樂教育家、鋼琴家丁善德先生誕辰110周年，全國各地舉辦了多種紀念活動，通過音樂會、研討會懷念這位對中國音樂事業，特別是中國鋼琴音樂發展作出過重要貢獻的音樂家。本次音樂周將開幕的首場線上研討會和鋼琴作品音樂會定在紀念丁善德先生的主題上，通過一系列活動將創作研究及實踐結合起來，切實傳承優秀民族文化精神。此次研討會主要以中央音樂學院梁茂春教授、蒲方教授以及星海音樂學院鋼琴系張奕明博士的主旨發言為主，星海音樂學院作曲系曹光平教授和鋼琴系主任黎頌文教授進行互動補充，故本文將這次研討會的內容扼要編輯，試圖展現站在歷史及當今不同視角上的思考和認識。

梁茂春（星海音樂學院中國鋼琴音樂研究中心顧問、中央音樂學院教授）

我的講題是《從鋼琴家到作曲家》，這里指的是丁善德從鋼琴家的身份演變成作曲家的身份，然后談到他在中國鋼琴音樂創作方面的歷史貢獻。我想用我國民間樂曲特有三部結構“起展合”（起頭、展開、合尾）——來概括丁老一生的鋼琴創作。“合尾”也有重復、綜合、回歸的含義。

第一段“起”，是丁先生萌芽、起始期的鋼琴創作。1935年5月，丁善德從國立音專的鋼琴專業畢業，并在上海新亞酒店舉辦了一場隆重的鋼琴獨奏會。這是中國鋼琴家舉辦的第一場正規的獨奏音樂會。這是一個標志，丁善德開了一個先河。之后丁善德從鋼琴家逐漸轉變成了作曲家，1945年他開始了鋼琴創作。在抗日戰爭勝利的前夕，他的第一部作品鋼琴組曲《春之旅》，四樂章，結構較大，容量很豐富，起點很高。這部組曲的第四樂章《曉風之舞》在群眾中傳播很廣。他把自己對鋼琴的理解譜寫進了作品，比如在樂曲的后半部分有一連串的小二度、小九度下行，丁先生用這樣的技法來表現像打擊樂般的熱鬧、歡樂的情緒。為什么呢？我曾訪問過丁善德先生，他告訴我，《曉風之舞》的主題采自于劉天華的《光明行》，借以表現中國勝利的光明就要到來了。

1946年，丁善德在上海又完成了一首大型鋼琴奏鳴曲《E大調鋼琴奏鳴曲》。這是中國鋼琴創作史上第一部三樂章的大型奏鳴曲，作品在刻畫時代、表現歷史、表現大眾的情緒等方面做了重要的探索。1947年，丁先生赴法國留學，曾隨作曲家布朗熱（Nadia Boulanger）、奧涅格（Arthur? Honegger，法國“六人團”成員）學習，這一經歷使他的創作帶有鮮明的法國現代音樂的印記，例如1948年在法國創作的《中國民歌主題變奏曲》，開啟了以中國民歌主題創作變奏曲的先河。

第二階段“展”，是丁善德鋼琴創作的發展期和高潮期，時間是從他1949年回國一直到1950年代末。1950年，丁先生創作了《第一新疆舞曲》，這部作品的主題實際上是王洛賓改編的《馬車夫之歌》（即《達坂城》），丁先生對這首歌曲素材進行了豐富的展開，表現出新疆歌舞的豐富姿態和新時代人民的歡樂情緒。這部作品和他的《第二新疆舞曲》（1955）開創了“新疆風格鋼琴曲”的創作類型，此后又出現了眾多作曲家譜寫的這類風格的鋼琴作品并形成了熱潮。

1953年，丁善德創作了兒童組曲《快樂的節日》。此曲表現的是節日、春天、歡樂的題材，反映了中國少年兒童的生活和快樂的精神面貌。這部作品和兩首“新疆舞曲”都代表了時代特點，也代表丁善德創作的成熟階段。從技法上說，他沒有特意局限于五聲音階，他的調式和聲是民族風格的，善于運用轉調和離調手法，具有新時代的特色和中西交匯的特點。這個階段的幾部作品音樂風格比較復合，說明他在鍵盤上尋找著更廣闊的中華風韻。也是在這個時期，他的身份從鋼琴家完全轉到了作曲家。

第三階段“合”，即綜合成熟階段。改革開放后，丁善德復又出現了一個創作的高潮期。這個時間是從1985年開始的。74歲高齡的丁先生竟又譜寫出了一部大型的、三個樂章的《降B大調鋼琴協奏曲》，成為他新時期的代表作品之一。這部充滿著改革開放精神的，洋溢著新時代特點的協奏曲采用了彝族舞曲《阿細跳月》的節奏和音調，展現了西南民族的歡舞歌唱，炫技性的華彩樂段也把鋼琴的技術發揮到了極致。這部協奏曲在和聲、配器、鋼琴演奏技術上等等都融入了諸多的法國現代音樂的元素，它與劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》（1979）、杜鳴心的鋼琴協奏曲《春之采》（1987）一起構成了最能夠體現“改革開放”時代精神的中國當代鋼琴名作。可惜的是，至今還沒有聽到能夠充分展現丁善德樂譜內涵的讓人滿意的《降B大調鋼琴協奏曲》演奏。

《降B大調鋼琴協奏曲》之后，丁善德又為兒童創作了許多作品。如1989年完成的《諧謔曲》，充滿著活力和生命律動，體現出丁善德幽默樂觀的個性。在第一個階段，他是一個中國文人風格的鋼琴家兼作曲家，第二階段他是一個熱情洋溢的作曲家，到了這時候他成了一個幽默可愛的老頑童。晚期的一系列鋼琴創作中，丁善德繼續著一直為孩子創作的習慣。在20世紀八九十年代，當新潮音樂席卷中國，十二音、無調性大行其道的時候，丁善德堅守著他的傳統創作手法，同時開放性地吸收了法國現代音樂元素的風格。

最后我簡單總結一下。丁善德是從1945年開始創作的，最后一首鋼琴作品寫于1992年。1995年以84歲高齡去世，所以他的鋼琴創作展現了他的一生。丁先生對中國鋼琴創作發展起了什么作用呢？第一，丁善德是第一位從鋼琴家轉為作曲家的人，所以他了解鋼琴、熟悉鋼琴、精通鋼琴，他對中國鋼琴作品的“鋼琴化”作出了巨大的努力。在這方面，丁善德是一位領航者，在他的身后，出現了杜鳴心、王建中、儲望華、崔世光、黃安倫等一批繼承者，極大地推動了中國鋼琴作品的藝術表現力。第二，丁善德是深研過民族傳統音樂的，他在學習鋼琴之前彈過琵琶，是一位能夠在廣播電臺演奏的琵琶行家。有一點可惜的是：在他的鋼琴作品中，沒有像齊爾品、江文也、劉雪庵那樣將琵琶的特點應用到創作中，這多少讓人有點遺憾。第三，丁善德是學過專業作曲技術的，他在國內跟弗蘭克爾學過現代作曲，到了法國之后，又跟布朗熱等學過法國的現代音樂，所以他對中國鋼琴作品現代化和世界化作出了重要的歷史貢獻。第四，丁善德一生圍繞兒童譜寫鋼琴曲，為廣大的琴童留下了非常優秀可愛的作品。關于丁先生在中國鋼琴創作中的地位，我最后想舉一個例子，上海音樂出版社2015年出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經典》，共7卷，收錄了47位作曲家的104首作品，其中丁善德的作品就有15首之多，這充分證明了他對中國鋼琴創作的歷史貢獻，我們的中國鋼琴人都應該向丁善德教授學習。

蒲方（星海音樂學院中國鋼琴音樂研究中心首席專家、中央音樂學院教授）

我做中國鋼琴音樂研究以來，丁善德先生是首位必須研究的作曲家和鋼琴家。因此在他誕辰110周年的重要時刻，我通過這些年的教學實踐和思考，在此提出“再認識”這個話題。

首先，從生平來講，丁善德先生以琵琶演奏考入“國立音專”，入校后副修鋼琴。由于鋼琴學習進步非常快，由蕭友梅先生引薦給查哈羅夫，最終以鋼琴專業畢業。彼時，中國社會還無法提供給他一個純粹鋼琴家生存的空間，盡管他可以通過鋼琴教學來維持生活，但要想成為一名中國鋼琴家，就必須有中國鋼琴音樂創作，建立有更多中國鋼琴家參與的中國鋼琴事業。因此為了實現這個遠大的音樂理想，“從鋼琴演奏轉向學作曲”是必然之路。

1934年，賀綠汀創作的《牧童短笛》《搖籃曲》獲得齊爾品“征求有中國風味鋼琴曲”創作比賽的大獎。1935年5月，受賀綠汀委托丁善德灌制了這兩首作品的唱片。這是首張中國鋼琴作品唱片，它的出現不僅對中國鋼琴創作，乃至中國專業音樂創作都具有深遠的歷史意義。毋庸置疑，對丁善德的鋼琴演奏及其未來的鋼琴創作也產生較大影響。因此，在強調丁善德先生從事鋼琴創作之前對民族器樂有所認識的同時，對如何創作中國風格鋼琴音樂也是深有體會的。以此為出發點，再來思考其作品中為什么不借鑒當時比較常見的琵琶語匯，而在后期創作中多借鑒民族打擊樂語言，或許能找到合理的解釋。當然，作為鋼琴家，在創作中鋼琴技術直率表達在早期中國鋼琴創作中也是獨樹一幟的。

此外，他曾師從沃爾夫岡·弗蘭克爾（Wolfgan Franker，1897—1983）以及納第亞·布朗熱（Nadia Boulanger，1887—1979）等學習作曲，特別是法國的布朗熱和奧班這兩位作曲家，對他的影響非常大，這種直接來自20世紀上半葉法國作曲風格的影響，與當時國內專業院校繼承德奧傳統作曲體系有所不同。雖然丁善德與賀綠汀、陳田鶴、江定仙等同屬第二代中國作曲家，但其音樂風格截然不同。他在法國時期創作的《序曲三首》和《中國民歌主題變奏》可以說是其中國風味鋼琴創作的成熟標志。說句題外話，在20世紀中國鋼琴音樂創作中非德奧創作體系的作品數量不少，值得深入研究。

接下來要談到對其作品的研究。我曾在中央音樂學院“音樂學分析”課上講到過丁善德先生的兩套作品：兒童組曲《快樂的節日》（1953）和《四首小前奏曲與賦格》（1988）。這兩套相隔三十多年的兒童鋼琴作品都是目前鋼琴教學中的常用教材，具有廣泛的影響力。兩部作品雖為同題材但組合形式不同，《快樂的節日》為幾首小曲的集合，《四首小前奏曲與賦格》是較為嚴謹的賦格套曲;和聲上從傳統調性安排走向多元自由調性的風格轉變，節奏韻律上根據不同的內容深入挖掘，塑造出具有明確時代感的音樂形象。

兒童組曲《快樂的節日》表現的是娛樂活動中兒童的歡愉情緒，其節奏律動安排突顯為有序和無序的交疊，例如《郊外去》《撲蝴蝶》中的節奏特征就是無序的，而《跳繩》《節日舞》中的節奏特征必須是有序的。丁先生在處理方法上非常細致，特別是節奏重音的安排與句法關系非常密切。如《郊外去》中不強調節奏重心的落點，突出表現自由隨意的性質;《撲蝴蝶》《郊外去》中通過多變重心位置來表現兒童天真爛漫的性格;即使在有重心的片斷里（如《跳繩》），也通過多變節拍的方法改變固定的節拍感;此外每首作品都突出跳音的奏法，增強音樂的動感。丁善德通過細致的安排塑造出具有鮮明特征的音樂形象，易于孩子們理解和演奏。早在1950年他就發表了《關于中國風味曲調及民謠的和聲配置問題》，在中國作曲家中較早關注到了和聲民族化問題。因此在創作中，其民族風格語匯的形成是綜合他對多種元素認識的結果，切不可脫離節奏節拍的設計單純理解其對民族風格鋼琴語言的創造。

1988年，丁善德為參加全國復調音樂學術會議，創作出以小前奏曲與賦格連奏的方式來刻畫新時期的少年兒童形象。他給每一首序曲和賦格都增添了諸如“思索·喜悅”“憂愁·歡樂”“雀躍·追逐”“激動·歡舞”等一些標題，更突出對兒童心理活動的挖掘刻畫。作曲家汪立三1981年嘗試創作出《五首前奏曲與賦格——他山集》，并一直強調賦格不要老是一幅“巴赫臉”。1988年，丁善德的這部作品也是從這個角度出發，但由于是為兒童創作的教材，原有賦格作品的創作規則均有效地保存，在此基礎上繼續探索新的空間。他把一切創作上的理念濃縮在一部為兒童而作的作品之中，其難度之高令人瞠目！陳銘志先生的文章《丁善德復調思維的新發展——淺釋〈小序曲與賦格四首〉》針對這部作品的主題素材、旋律可發展性、主題陳述方式、調性安排、織體選擇等均做了詳細分析。這里我特別提到丁善德賦格主題縱向空間的開發，既有《憂愁》中將單聲旋律做多維平鋪展示，還有《歡舞》中主題旋律縱向疊置，構成打擊樂音型式的織體形態。

丁善德去世26年了，我們已經開啟21世紀第三個十年，是否有人會思考他的作品應該如何來演奏？從我這些年接觸的丁善德鋼琴作品錄音來講，除20世紀50年代丁善德、吳樂懿先生演奏的部分作品，后來演奏最多是他的大女兒鋼琴家丁柬諾老師。80年代之前的作品演奏比較多的是《曉風之舞》《中國民歌主題變奏》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》和《快樂的節日》。1991年，香港雨果公司曾出版過《丁善德鋼琴作品選》（1989年錄制），由上海音樂學院張薇聰、張瑩、孫梅庭、姚剛四位青年鋼琴家演奏了丁先生在80年代后的鋼琴作品。此后30年，成規模地演奏丁善德作品的音樂制品很少。作為第一代中國鋼琴家，他一生都奉獻給中國鋼琴事業，對于他作品的研究和出版都不少，但鋼琴家的演奏傳播卻不夠。記得在疫情前，我和張奕明老師去丁柬諾老師家時，我們都談到了丁善德鋼琴作品樂譜版本問題，目前出版的樂譜里仍有一些問題有待修訂。

在中國鋼琴百年涌現出大量的新作品的今天，很多人對于丁善德先生及其作品的認識、理解都很不夠。要推動中國鋼琴音樂往前發展不能采取“狗熊掰棒子”的態度，有新的作品就把舊的扔了，對傳統的挖掘和今天的創新只有一起來做，才能達到我們更好地認識“中國鋼琴音樂”這樣六個字。

張奕明（博士，星海音樂學院鋼琴系教師）

我偏愛丁先生的小型作品。這個問題我與施詠康先生交流過——施先生是丁先生非常親密的弟子。施先生和我都喜歡《待曙》，這也是已知丁先生最早的作品。這個才9小節的小品是《春之旅》組曲的開頭，其實它也可以獨立成篇，因為1946年作曲家將它發表于《音樂雜志》創刊號。它就像一揮而就的草書，貴在剎那的靈感——不妨想一下肖邦《24首前奏曲》的很多精妙片段。我在演奏這種靈性小品時，一般會讓節奏稍稍飄動，但這種處理是自發的，刻意為之難免生硬。

我認為，這種精心設計的即興感是丁先生的重要藝術氣質之一。他極少使用“tempo rubato”等術語，而實際上他不用寫，因為他的許多音樂本身讓演奏者別無選擇，比如《郊外去》的主段，那流動的節奏型怎么可能按死節拍去彈呢？

這次中國鋼琴音樂周，鋼琴系的學生們用一場音樂會把按創作時間演奏了丁先生全部的鋼琴作品。尤其有趣的是，1986年后的十首作品。這批“閑情偶寄”的晚年作品仍不為人知，即使是這次十首彈下來，大家都表示彈不明白也聽不慣。這也難怪，因為這批作品是真實而私密的。它們如實反映了作曲家當時的心境，好像作曲家在家中與你私聊，你得對“斯人”熟悉才能領會其妙。此外，作品中個性化的音樂“口音”——中法混合，也是大部分聽眾不能一下子聽慣的。丁先生的“法式”風格并不直接來自我們熟悉的德彪西和拉威爾，而更接近在這兩棵參天大樹下活躍著的一眾其他法國作曲家們，比如杜蒂耶（Henri Dutilleux）、伊貝爾特（Jacques Ibert）、若里維（Andre Jolivet）等人，當然還有著名的普朗克和梅西安。這些人風格多元但又具有同一文化背景下的共性。丁先生受此影響，自然應追溯到他早年的留法背景，而他在巴黎寫下的兩部鋼琴作品——同樣相對而言少有人彈——從風格上說，與十首晚期作品是完美連接的。比如1948年在托尼·奧班教授指導下創作的《序曲三首》，其第三首序曲的“原料”是昆曲《玉簪記》中的《琴挑》，作曲家為這段昆山家鄉的“原材料”輔以伴奏部分靈動多變的半音以及如流水般的六連音織體，這就如同隔著濾鏡觀看碎片，淡淡幾筆便勾勒出無處排遣的鄉愁。44年后，丁先生最后的作品之一《藍花花》也是同樣的清淡素描，那即興式半音和連續十六分音符織體瀟灑而飄逸，似乎時隔多年后，“藍花花”的悲劇已“風化”成殘片，而這是否也是作曲家看待自己過往經歷的態度呢？

如果丁先生當年順著《序曲三首》的思路繼續寫，那將會產出怎樣有意思的作品啊！但從《第一新疆舞曲》寫完后，他的風格就起了變化，直到1986年以后出現的這十首晚期作品，這個剪斷的線頭才被重新接上。與之前在國內完成的作品相比，這批晚期作品也更抽象。同是寫給孩子的經典作品，《快樂的節日》描繪的是具體的事件——“郊外去”“撲蝴蝶”“跳繩”等是形式相對自由的組曲，也屬于“我手寫我心”的創作層面。而晚年的《小序曲與賦格四首》所描繪的對象是更為抽象的情緒和狀態，比如“思索”“喜悅”“憂愁”“激動”等，且也依托于形式更為嚴格的體裁——前奏曲與賦格。由此可知，晚年的作曲家的藝術追求發生了變化，而這變化尚未引起大部分演奏家和學者的重視。

研討會上，作曲家曹光平教授回憶當年在上海音樂學院學習時的情況，同時提出應該認真整理各種流派各種不同技法的中國鋼琴作品。黎頌文最后講到：我從曹老師的發言當中受到了很大的啟發，就是我們的研究工作可以分板塊，從而使我們的研究更有目的性、系統化和科學性，這將是星海音樂學院中國鋼琴音樂研究中心工作的方向。

中國唱片上海公司2014年為紀念黃自先生誕辰110周年，整理相關作品的全部早期錄音，經過數字化再制合集出版《珍藏黃自》CD，其中就有1935年丁善德先

生灌制賀綠汀創作的《牧童短笛》和《搖籃曲》。

在丁善德的作品里，從開始的《曉風之舞》到《托卡塔——喜報》，再到20世紀80年代后期創作的《小前奏曲與賦格·歡舞》，他都有對民間打擊樂（鑼鼓）節奏型和音色特點的借鑒。

（責任編輯? ?榮英濤）