文明互鑒視域下陽太陽繪畫美學研究

蘇夢熙 張傳俠

【摘要】陽太陽是中國現當代美術史上富有革新力量的畫家之一，其繪畫與同時代很多畫家一樣，都受到了中國傳統筆墨與西方現代派繪畫的共同影響，是中西文明互鑒的產物，其背后融貫了中西美學精神。本文放眼陽太陽繪畫的整體美學，以其對中西美學的吸收為發展線索，挖掘三個創作階段中所蘊含的美學思想，并將這些美學思想與當代繪畫實踐之間進行有效關聯。

【關鍵詞】陽太陽；繪畫美學；文明互鑒

陽太陽（1909—2009）一生躬耕于藝術領域，早期受到西方現代繪畫的影響后，在藝術生涯中經歷多次轉型，依靠豐富的藝術實踐取得顯著的藝術成就，其青年時期的作品就曾入選日本大型“獨立美展”與世界知名藝術家同場展出，其作品也曾多次入選全國美展，是現當代著名的美術家與藝術教育家，同時也是漓江畫派的開拓者與旗手，為美術事業作出了突出貢獻。在漫長的創作生涯里，陽太陽試圖走出一條內蘊本土傳統、外具國際眼光的創作道路。目前，學界對其研究成果主要分為三類：第一類是對于陽太陽個人藝術創作史料的梳理，如伊紅梅的《光明的藝術——陽太陽的繪畫藝術綜述》等對陽太陽創作的一生進行了梳理分期；第二類是對陽太陽繪畫具體形式的分析，集中于他早期對西方現代派繪畫的學習及新中國成立后對地域風景繪畫的探索；第三類是對陽太陽晚年繪畫形式融合中西藝術風格的創新過程進行分析，如李凌玉的《陽太陽山水畫中西融合特征的研究》等。這三類成果對于陽太陽研究奠定了堅實的基礎，但這些闡釋根本上還是屬于對現象的總結概括，并未深入到其繪畫作品的生成理念中去。基于此，本文試圖從陽太陽創作三階段美學思想的發展出發，追尋其創作的深層邏輯與理論根基。

一、陽太陽早期繪畫美學概況（1932—1937）

1932年，龐熏琹和倪貽德等畫家共同成立了決瀾社，這是中國現代美術中最早吸收西方現代繪畫如印象派、達達主義、超現實主義等風格理念的先鋒美術團體，創作目的是改變當時日漸衰敗僵硬的畫壇，“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級技巧。我們要用新的技法來表現新時代的精神”①。同年，陽太陽加入決瀾社并參加了決瀾社第一次畫展，他的作品《二裸女》《風景》在這次畫展中展出并獲得關注。在決瀾社中的陽太陽追尋著西方現代繪畫的創作理念與方法，創作出《曼陀鈴與煙囪》《沉思的宇宙》等有著超現實主義風格的畫作。作為現代先鋒藝術的佼佼者，超現實主義“試圖重建想象力的核心作用、救贖語言，研究無意識的潛力以及尋找將矛盾化為綜合的那個神秘點”②。超現實主義與浪漫主義有著內在的邏輯聯系，而這正呼應了當時年輕的陽太陽內心的渴求，他的早期繪畫就呈現出這樣的美學特征，畫面本身打破了現實的邏輯，將不相關的事物安放在一起，營造出一種神秘的、浪漫的氣氛。在上述提及的兩幅繪畫中，通過對畫面的整體把握，甚至能感受到作者本人迷茫、苦悶的情緒，這種情緒的表達，在陽太陽早期力求探索自我藝術的表達方式以及改變中國畫壇現狀的情況下，是合乎邏輯的。

除了超現實主義，陽太陽對于其他現代繪畫美學理念也進行了吸收。在這一時期所作的油畫《林間》中，描繪了一座幽黑樹林中的小屋，這幅作品筆觸粗放，尤其在對于樹葉的描繪中顯得十分繚亂，而這一繚亂與復雜的筆觸是以色彩的堆砌為基礎的，因此加重了樹林帶來的壓迫感，與法國印象派繪畫一樣，需要遠觀才能感受到畫面的整體氣氛，而這一氣氛與過去古典時期的風景不同，是以現實的眼光觀看自然的產物。但這一現實的眼光不是固定的，而是不斷變幻的，正如羅伯特·休斯對莫奈的分析：“他的主題不是一個景色，而是看到這個景色的活動——一個心靈的歷程。”③同時，這幅畫中絕對筆直的樹干加強了畫作的象征性，提醒了各位觀者這并不是對自然的真實描繪，而是傾向于象征和內心精神的表現，這樣一來，我們可以推斷，陽太陽對西方現代藝術的學習曾在具象的超現實主義與抽象的表現主義之間搖擺，或者，是要對兩者進行一個更高的融合。在這一時期，陽太陽力圖更新繪畫的空間意識，找到新的表意途徑。

在決瀾社短暫的藝術運動結束以后，1935年，陽太陽東渡日本學習繪畫，在這里他的作品《戀》參加了日本東京美術館舉行的第23屆“二科美展”并和馬蒂斯、羅丹、勃拉克等人的作品同場展出，展現出其作品對現代藝術精神的極好表達。可以說，整個繪畫創作早期在陽太陽一生的藝術歷程中是短暫的，但正是在這個階段，他吸收了現代派藝術重要的創作理念，甚至反映在他晚年國畫的實踐與創新之上。

二、陽太陽中期繪畫美學嬗變（1937—1949）

1937年“七七事變”爆發，拉開了中華民族全面抗戰的序幕，救亡圖存的愛國思想促使在日本留學的陽太陽放棄了前往巴黎留學的計劃，回到家鄉桂林參與抗日救亡運動。此時，“自由探索的藝術環境，流入到一個難民混雜、旌旗搖喊的現實”④。藝術的職能在此時也發生了變化，純粹、個人的審美追求被救亡圖存的新精神所替代。陽太陽回歸故鄉后，繪畫開始向中國民族審美精神靠攏，陽太陽曾經作為一名新青年，身上所具有的開拓創新精神起到了推動作用。這一時期陽太陽的美學精神首先展現為一種沉郁雄渾的民族氣質，如他的油畫作品《沙原上的船》（1939年）。這是一幅帶有西方現代派風格的油畫，創作形式與后印象主義大師梵·高《在圣馬迪拉諾海邊的漁船》（1888年）有極為相似之處，描繪船身的粗獷筆觸是陽太陽對現代派的學習，甚至在構圖上也有所借鑒。但仔細觀看陽太陽的這幅繪畫，會發現其與梵·高有所區別：首先是去除了風景與環境存在，聚焦沙灘上的一條破船，加強了主題書寫，畫面表達效果也變得較為強烈；其次是背景色的運用絕不是西方現代派慣用的手法，而是建立在他對水彩和水墨融合的領悟之上，因此整個畫面的厚重感減少了，反而顯現出淡淡的蒼涼，如司空圖在《二十四詩品》中所云“荒荒游云，寥寥長風。超以象外，得其環中”，顯然更加貼近中國傳統美學中關于雄渾意境的描繪。

其實，現代藝術的發展并非是東西方藝術其中一方對另一方的單向影響，中國現代藝術中同樣有著中國傳統水墨的參與，而且，中國藝術美學思想也是先被作為西方現代藝術的創作靈感而進入現代語境之中的，王才勇在《視覺現代性導引》中提到，“使東亞美術呈現出現代意味的形式自主表達是在一系列畫法策略中得到體現的，如二維空間構圖、畫面前后景的扁平處理、俯視構圖、放棄陰影、用色淡雅、材質效果對畫面造型的參與等”⑤。可以說，這些從東亞美術中而來的具有現代意味的形式又通過西方藝術流入再次形塑了陽太陽獨特的繪畫精神。這是與抗戰期間陽太陽的思想轉變息息相關的，他開始意識到藝術與社會息息相關，藝術形式要彰顯當下即抗戰的精神，要展現中國人自身的氣質。他說：“如果藝術脫離了生活，抹殺了人性，逃避了對真理的探求，它不僅會流入頹唐，而且會變為有害的東西。”⑥經過實踐生活的打磨，陽太陽放棄了早期對西方現代繪畫的單一模仿，而是將自己對中國社會現實的理解融入對繪畫審美效果的改革，將藝術之“真”作為藝術的首要追求。在諸如《持槍的人》《騎者與馬》這樣的畫作中，既有著從西方現代油畫中學到的表達方式，又承接了中國民族本土的美學精神；既能鮮明地表達自己的情感（西方現代派的特點），又將這一繪畫激情轉變為生活的意境（中國民族美學的特點）。

抗日戰爭期間，陽太陽的美學思想已經發生了嬗變，他試圖將早期西方現代派美學思想同中國民族主義美學相聯結。同時，在這一過程中，陽太陽更多選擇水彩作畫，水彩媒介的透明性和對色彩的自然渲染等特點使得他可以更好地在東西兩種不同的繪畫風格中游動。總的來說，正是這一時期的藝術實踐促使陽太陽開始思考中國藝術自身的現代精神，這才有其后來對中國傳統的回歸，這是其創作的重要轉型時期。

三、陽太陽后期繪畫美學創新（1949—2009）

“直至新中國建國，陽太陽仍然始終站在抗擊日寇、反對國民黨黑暗統治的斗爭前列，以文藝創作為武器，為人民的解放事業做出了杰出貢獻。”⑦然而隨后的“文革”將其劃為“資產階級反動學術權威”，在這期間陽太陽的藝術活動幾乎停滯。在經歷過“文革”之后，陽太陽又迎來了他創作的高峰，這一時期他試圖從形式各個方面入手探索繪畫如何地域化、民族化，結合廣西本地的山水風貌，創作出一大批的具有地域特色的繪畫作品，開創了重要的當代地域風景流派——漓江畫派。從繪畫美學理念上來看，這也是一個由探索到開始自覺表述的階段，更是陽太陽在人生古稀之年，對中國傳統美學和西方現代美學新的融合呈現。

經歷過了前半生的探索，陽太陽在晚年時藝術表現手法與理念都復歸了中國美學。正如美學家宗白華所說：“藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，同時在創造形象時又要隱去自己的筆記，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融化在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。”⑧陽太陽正是以這樣的創作理念，經常親身流連于漓江邊、桂林山上，汲取自然之精華，對地域風景進行了準確的把握。同時相比于純粹戶外寫生的畫家，陽太陽不為自然所累，他的創作方式更類似于石濤“搜盡奇峰打草稿”的方式，并不是完全依照外在事物的樣貌進行描摹，而是體悟到了山水自然美之境界，進而表之于手，表達出山水的內在生命。整體來說他的繪畫仍然遵循著傳統繪畫的審美特征，即以“氣韻生動”這種生命美學作為其創作的追求。“中國的美學家們以大量的、具體的藝術形象或意境作為感性材料，由此生發出豐富的審美感受，并且在這種審美感受中直接進行形象類比提煉和概括。……它是一種物我一體、情景交融、天人合一的超越主客體的思維。”⑨強調一種個人精神的安放，給人帶來一種超越性的精神享受，具有郭熙所說的“可游”之感。在陽太陽后期的山水畫的筆墨與留白之處，能夠體會到這一意境的廣闊。

陽太陽將中西兩種繪畫精神融入他的繪畫中，進而在中國畫上取得創新。一方面，他把現代藝術的寫實性精神、理性思索重新匯聚在一起，如在《漓江之曉》中，山的構造突出石塊的肌理感，整個畫面有一種堅實與秩序的理性之美，以及《青年女工》中所營造出光影和立體感，生動地展現了人物的面部表情，更是在《漓江木排》等風景畫中通過色彩的交融營造出一種畫面的動感，不同于傳統繪畫里以空白或水紋來表現水面，而是通過色彩的變化以及船的倒影去營造水光效果；另一方面，他又深度融入對中國傳統美學意境之美的把握，創造出“逸筆草草，意趣無窮”的線條，如在《海韻》中對山石聳立、海浪翻滾的描繪，展現了寫意水墨大開大合的淋漓氣質，再如《江邊》以水彩做底，渲染的卻是米氏云山一般的南方煙雨景象，近景的仙鶴以及松樹都是以墨塊形成，簡單天真、意趣盎然。到了改革開放后，陽太陽的藝術生涯進入了最高峰，創作了《漓江煙雨》（多幅）等風景畫，在《漓江清境》之中，體現了現代主義與中國傳統繪畫相交融的空間理念，一排排帆船從畫面左上方漂移下江，畫家以俯視的寫實視點觀望江水，展現了流動蜿蜒的態勢，同時右邊峰巒層疊，以中國傳統“高遠”之法畫成，二者的融合同時也造成畫面中間空白處的懸念——到底是帆船行駛的江水，還是山間繚繞的云霧。陽太陽巧妙地深入不同風景形式語匯的背后，將現代主義的產物以更加成熟與溫和的方式保留下來，成為漓江畫派的創建者和當代中國地域風景畫的革新者。⑩

結語

決瀾社時期，陽太陽的繪畫向西方現代主義學習，吸收了丟棄寫實傳統，注重個人感受的美學思想。在抗戰時期，由于外部形勢的復雜性，他在時代的挾裹下走向了現實主義的創作道路，并在這時開始思考現代繪畫的民族化問題。1949年以后，陽太陽開始自覺地走上繪畫的民族化的道路，將中西兩種繪畫精神相結合，并回歸中國傳統繪畫的美學精神之上，以生命美學為依托，融入西方的繪畫精神，革新了繪畫形式。正如有研究者所說：“現代繪畫是中西繪畫碰撞后的歷史產物，代表著中國當時最先進的獨一無二的繪畫方向，從理論上看，吸收了古今中西的繪畫之長，兼容并蓄了人類在這方面的探研結晶，是頂峰無疑。”？？陽太陽的創作為后來的漓江畫派的畫家提供了革新方向與繪畫范本，為中國當代地域風景畫的發展提供了嶄新的啟示。

注釋：

*基金項目：2020年廣西藝術學院科研項目“文化互鑒視域下漓江畫派美學譜系研究”（YB202019）階段性成果；廣西文藝評論基地成果。

①王驍：《二十世紀中國西畫文獻——決瀾社》，北京文化藝術出版社，2010，第1頁。

②C.W.E.Bigsby，DaDaandSurrealism，Methuen， 1972，P.57.

③羅伯特·休斯：《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，1989，第103頁。

④劉新：《陽太陽早期繪畫研究》，《美術》2008年第9期。

⑤王才勇：《視覺現代性導引》，復旦大學出版社，2018，第11頁。

⑥廣西美術出版社編：《陽太陽藝術文集》，廣西美術出版社，1992，第133頁。

⑦李凌玉：《陽太陽山水畫中中西融合的特征》，《廣西師范大學學報》2018年第6期。

⑧宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2018，第51頁。

⑨張煥志：《中國美學傳統的新闡釋——以生命美學作為闡釋背景的〈中西比較美學論稿〉》，《河南社會科學》2001年第2期。

⑩蘇夢熙、張傳俠：《中國現代風景畫的生成——以決瀾社1932年到1949年的創作為例》，《歌海》2022年第3期。

陳建宏：《何為現代：1940年高劍父的現代繪畫觀》，《藝術探索》2021年第1期。