想象力究竟是什么？

阿來(lái)

今天我們所有人都會(huì)談想象力，但想象力究竟是什么？想象力在文本中是怎么發(fā)生作用的？想象力只是在不真切的狀況下幫助我們建構(gòu)人物關(guān)系，人物關(guān)系互動(dòng)的時(shí)候產(chǎn)生故事情節(jié)，我想大部分的人在談想象力的時(shí)候他們?cè)谡劦氖沁@個(gè)問(wèn)題。但如果大家讀過(guò)貝科夫的《狼群》，我們就知道想象力究竟有多重要。因?yàn)樨惪品蚰且淮辽偈菦](méi)有參加過(guò)二戰(zhàn)的，僅聽(tīng)說(shuō)過(guò)二戰(zhàn)故事，他們開(kāi)始寫這些小說(shuō)的時(shí)候大概是20世紀(jì)70年代左右，那時(shí)他們都是年輕人。解凍文學(xué)一代，除肖洛霍夫外都是沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的，當(dāng)然今天寫抗日神劇的人也沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，這是想象力走向另外一個(gè)方向。當(dāng)然貝科夫他們的想象力能夠幫助我們復(fù)原當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，我們不覺(jué)得虛假，甚至當(dāng)解凍文學(xué)的這批作家出現(xiàn)以后，那些參加過(guò)二戰(zhàn)的老兵說(shuō)這些比原來(lái)西門洛夫他們寫的還強(qiáng)。西門洛夫是參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的，參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的寫來(lái)不像，沒(méi)參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的寫得像。用今天的文學(xué)理論講就是有沒(méi)有深入生活、有沒(méi)有生活體驗(yàn)，所以今天我們老去深入生活。深入生活對(duì)不對(duì)，當(dāng)然是對(duì)的。但據(jù)我看來(lái)大多數(shù)時(shí)候的深入生活是無(wú)效的，因?yàn)槟莻€(gè)是形式主義的深入生活，我們把它叫采風(fēng)。采風(fēng)大家知道是從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代開(kāi)始的，收集民歌，把老百姓有意見(jiàn)的那些民歌拿到“皇帝”那里去，“皇帝”曉得老百姓有什么反映。我們知道《詩(shī)經(jīng)》中的十五國(guó)風(fēng)是這樣來(lái)的，漢代樂(lè)府詩(shī)里的大部分也是這樣來(lái)的。漢詩(shī)里的特別棒的《古詩(shī)十九首》就是這樣來(lái)的。所以“采風(fēng)”這個(gè)詞從頭到尾就錯(cuò)，你又不是朝廷的采風(fēng)官，去打聽(tīng)啥子意見(jiàn)。

什么是生活？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說(shuō)過(guò)，當(dāng)然她說(shuō)的是攝影，觸類旁通，她談到什么時(shí)候我們的作家藝術(shù)家知識(shí)分子變成了像游客一樣的旁觀者，游客從紐約北京巴黎出發(fā)到不一樣的地方，他們變成旁觀者，把所有人的生活奇觀化。今天我們?cè)诓娠L(fēng)的時(shí)候大多做的就是這樣一件事情，這是被蘇珊·桑塔格辛辣諷刺的一件事情。而且剛才我講，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的貝科夫?qū)憫?zhàn)爭(zhēng)比經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人寫得像，那么這里就提出一個(gè)問(wèn)題，是不是深入生活就能解決一切問(wèn)題？深入生活不能解決一切問(wèn)題。為什么？

我們今天的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)就是模仿蘇聯(lián)早期的戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)人自己并沒(méi)有創(chuàng)造一種戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，我們就寫衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的這種文學(xué)，那就是英雄主義的、典型化的。一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)下來(lái)死多少人都不太知道，百分之七八十死去的人的名字都不知道，我們只記得典型，一些英雄。這是我們的戰(zhàn)爭(zhēng)，這是蘇聯(lián)早期的文學(xué)，我們?cè)絹?lái)越這樣，就像蘇珊·桑塔格說(shuō)的奇觀化，奇觀化沒(méi)有到一種匪夷所思的程度怎么能叫神劇呢？而且這也不是編劇這樣編，導(dǎo)演這樣導(dǎo)，演員這樣演的問(wèn)題，整個(gè)中國(guó)社會(huì)就是這樣一種文化心理。如果所有觀眾都不追這種劇，唾棄它，它能風(fēng)行嗎？如果官方在某種程度上不支持，它能風(fēng)行嗎？所以這是我們?nèi)鐣?huì)的一個(gè)問(wèn)題。有些時(shí)候有些人就看這種東西，吐槽吐得那么詳細(xì)，說(shuō)不定昨天晚上你看得很細(xì)致呢，早上醒過(guò)來(lái)才想起要表達(dá)你的高明。在這樣一種文化環(huán)境中，我們更容易受到這樣一種文化環(huán)境的熏染。回頭我們來(lái)說(shuō)這個(gè)問(wèn)題，深入生活解決一切問(wèn)題嗎？如果深入生活不能解決一切問(wèn)題，那么你深入一種生活，這種生活體驗(yàn)?zāi)懿荒馨l(fā)生一些轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移到另外一些情景和體驗(yàn)中去？這是可能的。很多時(shí)候，我們把另外一種體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到陌生的領(lǐng)域建構(gòu)豐富的細(xì)節(jié)。如果要說(shuō)什么是想象力，這是最要命的想象力，這是想象力最重要的。我們建構(gòu)一種場(chǎng)景，我們可以看到很多小說(shuō)，當(dāng)然有的小說(shuō)是基于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的，老百姓也有發(fā)言權(quán)，這個(gè)寫得像不像，像他不像你，文學(xué)什么時(shí)候等而下之到要像一個(gè)嘰嘰喳喳的老太婆，讓她來(lái)發(fā)表意見(jiàn)呢？但是我們的文學(xué)基本上就在這樣一個(gè)思路中展開(kāi)。小說(shuō)或者其他文學(xué)作品在某種程度上不是重現(xiàn)社會(huì)生活場(chǎng)景，小說(shuō)是一種探討社會(huì)可能性的藝術(shù)，可能性就是可能發(fā)生，也可能不會(huì)發(fā)生。什么時(shí)候說(shuō)過(guò)小說(shuō)只寫那些已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情？比如說(shuō)英國(guó)作家?jiàn)W威爾，《1984》是發(fā)生過(guò)的嗎？沒(méi)有發(fā)生。但會(huì)不會(huì)發(fā)生，會(huì)發(fā)生。同樣是奧威爾，《動(dòng)物莊園》的事情會(huì)發(fā)生嗎？當(dāng)然不可能。但真不會(huì)發(fā)生嗎？也許會(huì)發(fā)生，這就是可能性，這叫小說(shuō)的可能性。這個(gè)時(shí)候想象力才是重要的。奧威爾在《1984》里面想象所有的環(huán)境，那種才是靠想象力建構(gòu)一個(gè)事情，老大哥要監(jiān)視所有的人，那種監(jiān)控手段要像一個(gè)工程師一樣建構(gòu)一個(gè)監(jiān)控系統(tǒng)，第一當(dāng)然需要知識(shí)，尖端前沿的知識(shí)，今天當(dāng)然很好理解，但是你想想20世紀(jì)50年代寫這個(gè)東西，這才是想象力。想象力一定是和細(xì)節(jié)場(chǎng)景相關(guān)的，而不是最庸俗的理解。我們編織一個(gè)人物關(guān)系，只是一個(gè)小小的虛構(gòu)能力，這個(gè)能力不是重要的。如果有一點(diǎn)小小的虛構(gòu)能力就覺(jué)得我們是小說(shuō)家，那是彌天大謊，如果人家告訴你那可以，這是彌天大謊，如果自己告訴自己這樣可以，那是自欺欺人。所以沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人構(gòu)想出更真實(shí)的場(chǎng)景，一個(gè)是想象力，更重要的是思想資源。你說(shuō)西蒙洛夫他們不能寫？他們參加戰(zhàn)爭(zhēng)不知道戰(zhàn)爭(zhēng)是什么樣的？但是他的文學(xué)理念，他所接受的思想資源要求他忘記這樣的真實(shí)，這就是源于生活又高于生活，他這是對(duì)蘇聯(lián)普列漢洛夫他們的思想更通俗的表達(dá)。讓我們要有典型化，典型化的過(guò)程其實(shí)就是一個(gè)不斷高大上的過(guò)程。所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)觀念比生活更重要，生活有方式，觀念對(duì)頭了，哪怕我們沒(méi)有經(jīng)歷那種生活，我們可以通過(guò)想象力，可以通過(guò)接觸到別人的講述，接觸到很多別人的材料，然后去重新建構(gòu)。沒(méi)有想象力，沒(méi)有歷歷在目，你寫出什么東西呢？這也是我們讀書(shū)的方法，貝科夫的《狼群》，同樣一個(gè)文本我們從不同的方向看它的時(shí)候，它會(huì)給我們帶來(lái)不同的思索，其實(shí)就是一個(gè)文本。今天我們要講的是要讀好的文本，好的文本給我們好的啟發(fā)，當(dāng)然有時(shí)讀一些壞的文本，看壞是怎么壞的，看可能是好小說(shuō)的小說(shuō)怎么變成壞小說(shuō)，你可以看到可以變成杰出的小說(shuō)怎么變成平庸的小說(shuō)，那么這里面有很多文學(xué)方法，既有技術(shù)層面上的問(wèn)題，更有今天這個(gè)世界更廣大的思想資源的一個(gè)問(wèn)題，理解它的一個(gè)問(wèn)題。

總體來(lái)講呢，文學(xué)上的問(wèn)題，古人講得很好，功夫在詩(shī)外，我們現(xiàn)在詩(shī)內(nèi)下的功夫稍微多一點(diǎn)，詩(shī)外的功夫很少甚至沒(méi)有，這就造成文學(xué)上的一些困境，就是我們進(jìn)展不大，我們還是比較看重題材的重要性、獨(dú)特性，我們還是比較看重文本內(nèi)部的人物關(guān)系和故事建構(gòu)，除此之外我們對(duì)一個(gè)文本更該提出的別樣的東西就比較少。但是小說(shuō)這種文本經(jīng)常需要提出更多，用中國(guó)古典文論講是意在言外，當(dāng)然他們更多是說(shuō)詩(shī)和詞的，但是小說(shuō)要有更豐富的韻味，而不是簡(jiǎn)單的對(duì)主題的社會(huì)學(xué)闡釋，今天批評(píng)家也在誘導(dǎo)大家做蘇珊·桑塔格反對(duì)的那種社會(huì)學(xué)闡釋，最后造成我們小說(shuō)文本豐富性的消失、意蘊(yùn)的消失，最后只剩下故事、人物和意義。大部分時(shí)候我們就在這樣一個(gè)層面討論文學(xué)——故事合不合理，曲不曲折，人物有無(wú)個(gè)性。其實(shí)這種東西早不是問(wèn)題了，福斯特在《小說(shuō)面面觀》中指出，有的人物叫圓形人物，我專門要寫一種沒(méi)有性格的人物叫扁平人物，有些時(shí)候小說(shuō)中出現(xiàn)某個(gè)人物就是符號(hào)化的、象征性的，他要那么多性格干什么？所以有些時(shí)候我們花大部分筆墨去勾勒他的音容笑貌，讓他說(shuō)幾句有個(gè)性的話，性格不是那樣產(chǎn)生的，性格是在行動(dòng)、在抉擇中產(chǎn)生的。