“新丑”在當代視覺設計語境下的價值與意義探析

杜昊宇，唐昌喬

“新丑”在當代視覺設計語境下的價值與意義探析

杜昊宇，唐昌喬

（貴州大學，貴陽 550025）

“新丑”（New Ugly）一詞因其視覺形式常與顛覆常規的版式和夸張變形的字體聯系起來。多數關于“新丑”的評述卻流于表面風格調性的淺析，導致其背后的視覺邏輯在這場對“新丑”的誤讀中被消解。文中以日常生活審美化作為歷史誘因切入，并將新丑的設計現象問題引入設計藝術史中進行分析研究。以歷史性研究與比較分析的方法，通過對“新丑”現象新視角下的解讀和對設計藝術史中個案與綜合作品的分析來定義“新丑”在當代視覺設計語境下的真正意義，挖掘其于當代平面設計語境下的價值。“新丑”作為一種設計現象，是一種建構在外部客觀社會審美心理更迭的基礎上，對日常審美經驗關注的主觀思考。在商業主義同質化設計對大眾進行無意識勸誘的當下，構建一種以所謂的“丑”作為差異化的文化合法性，使得野生美學在一個更加平等的審美立場下被審視。“新丑”不僅拓寬了當代視覺設計的語境，以一種更加包容多元的態度反映了視覺設計中本應存在的真實，也在一定程度上激發了當下視覺設計創新的超越性和活力，從而喚醒了受眾對于日常生活審美經驗的再發現。

新丑；當代視覺設計；日常生活審美；多樣性

審美訴求的滿足能帶給人一種審美愉悅，它是審美的經驗性產物，是人的理解、認知、想象和情緒等多種心理內在因素作用的結果[1]。實際上，近幾年不斷在國內大眾視野下被發酵的“新丑”，也屬于審美經驗的產物，而非世俗意義上認知的丑陋。文中從社會學、美學、藝術學等視角，將“新丑”與其他先鋒藝術設計運動進行對比，進一步證明呈現在平面設計下的“新丑”現象并不作為與美相對立的二元范疇，而是作為一種觀察到后現代消費社會設計同質化的趨勢之后，基于日常生活審美的探索性存在，對當代語境下的設計之美進行了多樣性層面的補充。其實在國外的設計實踐中一直都有類似“新丑”的探索，如2012年倫敦奧運會的會徽設計，用戲謔的手法將字體不規則化，會徽由世界著名設計公司奧林斯（Wolff Olins）設計。該標志預示著“活力、現代與靈活”的美學，營造了一個全新、多元的世界，在這個世界上，青年人不再處于固有的狀態。會徽設計定位的反常規，打破了歷屆奧運會會徽形成的約定俗成的慣用設計模式，不局限于在地文化的設計定位，而將視野擴展到全球，以使得會徽主題形象讓大眾能夠清晰認知，設計定位大膽且獨特，顯現了新時代下倫敦奧運會的創新精神[2]。日本設計師高田唯設計過的JAGDA（日本平面設計協會）2017年年鑒封面，以一個稚嫩簡單的微笑圖形作為基本視覺，有意放大和夸張拉伸的英文字體，配上怪誕的笑臉圖形設計，表現出一種隨性以及審美規則之外的設計風格[3]。近些年國內也出現了類似非常規設計的作品被冠上所謂的“新丑風”之名，例如ABCD（A Black Cover Design）為EDITOR（邊集）做的視覺系統里面，運用了一個極為少見的設計語言，極具前瞻性和易操作性，在設計中能看到通過標志變化展現的多樣化延展。以EDITOR的英語釋義作為構思，將畫面定義為內容空間，用信息覆蓋內容版面。將字體做了不同式樣的拉伸，以此來適應各種不同的設計版面，同時來應對實際中各異的內容需求，且具有獨特的視覺識別性。打破了此前北歐風格收納用品給人的極簡單調印象，其帶來的視覺沖擊是對設計系統功能性的思考，與其說是為形式而“新丑”的設計呈現，毋寧說是一種對內容消化過后，利用設計語言推導演繹形成的視覺范式。多數的議論和解讀集中于前者帶給人直接能感受的視覺風暴，忽略了后者背后的邏輯思考?？梢钥吹絻烧哂兄黠@的區別，若是人們把前者當作了探析的中心，則容易陷入“新丑風”給人們帶來視覺過程的窠臼，而后者則是邏輯之后的視覺結果。

1 “新丑”的來歷

關于“New Ugly”的論辯，可以回溯到2007年8月在《Creative Review》雜志中，其主編帕特里克·伯戈因曾發表的一篇文章《The New Ugly》。文章寫道，《Super Super》雜志的Steve Slocombe和《032c》雜志設計總監Mike Meiré曾有過一場論辯，這個論辯是關于排版的。Steve Slocombe為《Super Super》刊物的設計排版，做了實驗性的嘗試。簡單說，是一種融合了波普藝術，且排布較滿、眼花繚亂式的風格。在《032c》雜志設計總監Mike Meiré的設計排版，則是傳統的現代主義風格：編排方式依照網格系統，信息簡單明了，是一種簡約、克制、權威的視覺形象。于是兩人開始由自身風格喜好的偏袒，轉而有些偏頗的言辭對抗。在列舉的范例中，將馬西莫·維格納利的優雅作品和Wolff Olins的2012年倫敦奧運徽標進行對比，并刻意制造出緊張的關系。在這一論辯里把Steve Slocombe不依照現代主義設計風格的作品隱喻為“Ugly”[4]。而近幾年由日本平面設計師高田唯在中國舉辦的“潛水”個人設計展，和由國內設計師梅樹值、連杰、李習斌組織的“大，不小展”，其中亂序排版和夸張的形式引發了大眾的探討，這些實驗性的設計探索也因其視覺無序上的相似，一并借以“New Ugly”被冠以“新丑”之名。

事實上，縱觀設計史人們不難看出，美與丑的博弈一直存在且隨著社會背景改變而不斷變化的。在包豪斯時期認知中的美，也許是“功能與理性之美”，然而這種美放在以繁縟裝飾為主的維多利亞時期必定是被嗤之以鼻的。紐約設計評論家史蒂文·海勒在《Eye》雜志發表過的一篇文章《Cult of the Ugly》（丑陋的崇拜）中談到：美和丑，在不同的時代有各自不同的內容。在保羅·蘭德的世界里，美可能是“功能與形式”，而20世紀“新浪潮”時代，則以嘲弄瑞士網格為目的，戲謔式地嘲弄傳統設計審美[5]?？梢钥闯?，海勒在文中談到的“丑”更準確的說法應該是對瑞士傳統風格的反叛和對講究秩序、對稱規則的逆反，是對無序的一種定義。人們往往將“丑”背后凸顯的真實需求忽略，反被“丑”附帶的無序視覺所吸引，并籠統粗暴地將這種反秩序的存在誤讀為美的對立面。這也解釋了為何“新丑”現象以一種看似亂序的視覺風暴進入人們視界之后，大家用“新丑”一詞去定義它，并用風格一類的詞匯去框住它，試圖依靠以往對無序視覺形式的理解去淺顯地解讀這種異己的存在。

2 突破與立新——“新丑”背后的日常審美

20世紀以來，在商業主義消費的驅動下，設計的作用不斷被放大，對人們生活的這個現實世界與人們對生活的認知產生了深遠的影響。商品的設計、生產與銷售的整個流程，都著力通過外觀、包裝、出售方式的整體藝術設計，以讓人賞心悅目的方式將品牌、潮流、時尚、格調等符號附加值附著于商品之上，從而使消費行為轉變成對根據使用者個性化形象構建的符號性消費[6]。人們對物的消費轉向到對符號的消費，消費社會被構建成為一個巨大符號系統。于是，現下日常審美的乍現，與物的符號功能日益凸顯并與影像景觀組成“第三自然界”，一個擬態、圖像、非物質的世界相關[7]。設計一開始滿足人們對日常生活的物質需求，在實現該需求的基礎上，進而對日常生活的精神審美需求進行補充，同時設計作品又對人們的日常生活豐富性進行一系列的反哺。造物實踐的行為歷史也組成了人們的活動歷史，設計在這一歷史過程中起著重要的作用，尤其在當下消費符號編碼的社會，設計與人們的日常生活息息相關。它作為連接藝術與生活的紐帶，將藝術與生活相連。

在20世紀如火如荼的現代主義運動中，人們看到了蒙德里安震驚世界的《紅黃藍》油畫，是一種藝術層面的主觀精神表達，在嚴謹的結構數學式組合和均衡的秩序中人們能獲得其中的藝術審美享受。然而從另一位風格派大師里特維爾德《紅藍椅》作品中，人們似乎能夠感受到一些藝術與生活之間邊界的軟化，即使該作品的初衷僅是出于形式的探索，但依舊能從中感受到從前藝術審美中形而上的孤芳自賞，開始通過產品這個載體介入大眾的日常生活中。如果說，現代主義是以一種傳統審美的傾向來呈現生活之高雅，那么后現代藝術則通常以一種悖反傳統審美的勢態，來對藝術與日常生活經驗加以融合，通過這種方式將大家的注意力最大程度地遷移到生活的真實上來。前者的出現與高雅藝術和市民文化之間的嚴苛界限是分不開的，后者的出場，則早就根植于大眾文化，并消解了在現代主義時期存在所謂“雅俗之辯”的意義[8]。這種商業主義引發的“雅俗之辯”的消解，也為“新丑”現象與一系列反叛藝術的誕生提供了生長土壤。

根據邁克?費瑟斯通在其著作《消費文化與后現代主義》（Consumer Culture and Postmodernism）中提出的觀點，由于審美的泛化，人們對美麗與丑陋的審美基準發生了動搖，并逐漸凸顯出模糊的跡象[9]。后現代主義之后設計和藝術呈現出一種試圖轉向更加通俗和拙稚的視覺語言，這種語言與高雅且晦澀的視覺語言并行，共同與受眾交流與溝通，這樣由日常生活經驗衍生出的新語言不僅沖淡了高度商業化的乏味與單調，而且有效構建了大眾與作品之間的交融，并引起了共鳴，使藝術和設計推向了更寬廣和多面的維度，從而創造出更多藝術與設計作品傳達的可能。目前展現在人們視域下的“新丑”現象也作為其中的一條分支，潛移默化地拉近大眾既定認知中藝術與生活之間的分野。而歷史上一直都有一些先鋒藝術思潮展現出對原有藝術審美的質疑，“新丑”也并非個例，究其根本都是因為當下的消費主義橫行引發的視覺符號同質化，導致人們只能被動選擇消費主義提供的現成符號意義。1917年法國藝術家馬塞爾·杜尚在軍械展覽館展出作品《泉》，以小便池的形態出現在觀眾視野之中，試圖粉碎傳統意義上的審美形式，用最通俗和日常的視覺語言去反諷當時藝術家想象力的貧乏，打破了此前藝術在二維空間上展示的局限性。在這一顛覆性舉動背后折射出的，是對傳統藝術美學觀點的質疑與對日常生活審美經驗的關注。種種反叛藝術都指向了當下的精神審美資源，已經不能夠滿足大眾目前的審美訴求的問題，人們需要解綁被商業主義遮蔽和裹挾的需求，重新建立起對日常生活的關注。

3“新丑”視角下的巧拙思辨

縱觀設計史的脈絡，人們可以看到現代主義設計的發展使藝術與設計跳出了精英趣味的藩籬，藝術與審美也不再是精英階級的特權，它通過“設計”的載體開始向“日常生活”方向滲透。當然也不可否認隨著消費主義的發展，在現代主義之后的國際主義呈現出一派僵化，單調而乏味。隨著設計被商業主義所裹挾的同時，現代社會日常生活中的復雜性與豐富性也逐漸消失，取而代之的是普遍同質性。在這場與單調無趣的較量之中，人們看到的是流行于20世紀的波普運動。從理查德·漢密爾頓創作的《是什么使今日的家庭如此不同，如此具有魅力》開始運用現代社會中的產品集中拼貼方式來揭露日常的生活，以表現當時人們物質生活的富足和精神狀態的空虛，再到安迪·沃霍爾通過對明星人物重復排列與金寶湯罐頭的重復組合方法，表現豐裕時代下拜物主義的泛濫和一些大眾對符號的麻木，通通都借助對日常生活的體察與思考，指向了反叛正統的意義。同樣是藝術與日常生活邊界的軟化與對以往大眾視覺體驗的挑戰，筆者以為其性質與“新丑”存在兩點根本性不同，而這種差異也構成了“新丑”于當代社會的突破性和延續性。

其一就意義而言，波普更多借助日常生活中司空見慣的物件對社會進行調侃和戲謔，來沖擊傳統美學中認為的藝術高于生活的觀念，打破傳統藝術一直處于的審美價值高地[10]。從“新丑”的作品中，人們除了看到打破性質的意義，更多在于包容，“新丑”的作品并不通過日常生活去反諷社會，而是借助更多的形式和元素的設計表達去擴充大眾審美的視域。

其二就結果而言，波普到后期由于單純追求新穎古怪的設計動機，很容易導致形式主義的后果。所提倡的“藝術即生活”的理念最終也跌入“為了獵奇而藝術”的形式主義陷阱里面，成為了一種符號。從杰夫·昆斯的氣球狗到安迪·沃霍爾的“大香蕉”，在被反復制造和消費的過程中仿佛失去了最初從日常生活中挖掘并創造的意義。鮑德里亞認為“消費社會”是人們對符號的消費，這些符號在整體的社會結構、社會組織中具有一定的結構特征，符號本身帶有一定的意義，符號是社會地位、社會身份的象征[11]。波普藝術在消費文化態勢的影響下，成為了中產階級滿足消費欲望的利器，波普作品也在被賦予了藝術消費和投資的雙重功能下，成為了消費的符號。當下呈現在人們面前的“新丑”，從初衷開始就是構建設計多樣化生態的，這種生態被構建意義也在于前者通過符號介入大眾日常生活帶來的同質化傾向，已經不能夠滿足當下的審美需求了。因此，同樣是追求怪誕與新奇的設計動機，“新丑”的進步性在于對波普之后一系列符號化的突破與再擴充。

20世紀70年代在瑞士巴塞爾平面設計的新浪潮運動（Swiss Punk）也做出了對無趣的回應。以沃夫根·魏納特為首的平面設計師，依托國際主義的版式布局，對字體形態、編排的方式進行切割和重組，創立了全新的排版布局，用新浪潮的方式對國際主義的呆板發起了尋釁，提供了整個平面設計界對新方向探索的可能性[12]，見圖1。同時沃夫根·魏納特的學生艾普里爾·格萊曼在平面設計領域一直延續著實驗性的嘗試，對文字意義、二維平面進行了多種嘗試和探索。她最為人所熟知的作品，是1986年受邀參與美國著名美術館Walker Art Center出版的《設計季刊》（Design Quarterly）第133期的設計——“Does it Make Sense”。后現代哲學中觀察者與被觀察者的對立且統一的關系讓她產生了很深的感觸，于是開始反思設計者本身與媒介工具之間的關系。海報正面是她本人的裸體影印，背面則是色彩鮮艷的視頻圖像，見圖2。

圖1 沃夫根·魏納特作品

圖2 艾普里爾·格萊曼作品“Does it Make Sense”

不難看出這些流行于世紀新浪潮的作品中，出現了諸如立體主義（Cubism）、未來主義（Futurism）、達達主義（Dadaism）、超現實主義（Surrealism）、波普藝術（Popular Art）這些20世紀先鋒藝術的影子。在這些先鋒藝術的背后，都早已指向和預示了日常審美化的趨勢，作為這些藝術思潮影響下帶動的設計運動，同樣也顛覆了美與丑、雅與俗、日常生活與藝術之間的明確界限。此時的美丑之辯實則已經脫離了簡單的表象形式，而更像是一種巧與拙的辯證關系，好比李硯祖先生提出傳統美學中強調“寧拙勿巧”的思想——“巧則滿身匠氣，拙則滿身靈氣”。如此在突出了拙與巧的對立基礎上，讓人重新思考美與丑的關系。這種思想在第一代計算機設計師艾普里爾·格萊曼的平面作品中時常出現，進一步探討了人與工具之間的邊界，引發人們對計算機作為設計工具的思考。由此人們開始反思計算機數理化精準帶來的秩序巧合，重新定義雙手創造帶來的自由與拙樸。

從前文提到諸如達達、波普藝術和瑞士朋克新浪潮掀起的反抗藝術的相關作品中，人們可以深切地感受到它們對既有規律與秩序的逃離，以及對新語言表達方式的渴望。這與要探討的“新丑”有著相同的精神內核，但就其時代背景的差異而言，二者產生的意義和最終的結果是不同的。“新丑”現象出現在后工業化時代的21世紀，如果說20世紀這些運動是對于計算機技術帶來僵硬、單調的反抗漫議，那么21世紀的“新丑”現象則不必肩負起建立巧拙二者對立的時代責任，與之相反，它帶來的意義更多是通過日常生活審美的方式，來解放大眾的審美選擇，不去刻意地打破現有規則。這種思潮區別于前文提出的“寧拙勿巧”，而是“由巧入拙”，它不反對華麗優美的形式，拙也不是枯槁瘦削，而是絢爛之后的平淡形式[13]。這種“由巧入拙”的思想轉變，人們在早期日本戰后設計師永井一正先生設計的轉變上能夠窺見一斑，從一開始（1966年）創作的《生命科學圖書館》的系列海報，到后期《I'm Here》的海報中，永井一正實現了從借鑒西方包豪斯式幾何物體抽象化的設計方法，到拙樸式日式手繪風格的轉型，后者海報中同樣充斥著西方幾何編排的構思，但因為日本生活化傳統裝飾紋樣的加入，以及對物我互滲的生命理解在海報中的完美呈現，現代主義帶來的單調乏味也就此消解了，見圖3。或許是因為當時日本設計尚在探索學習階段的時代背景，以及作品本身含有日本元素帶來的集體認同，業界并未對這種“由巧入拙”的風格進行過多的負面評述與過度解讀。

圖3 永井一正的《生命科學圖書館》海報設計與《I'm Here》海報設計

近幾年日本設計師高田唯設計的JAGDA（日本平面設計協會）2017年年鑒封面，引發了大家對設計審美的爭相評議，高田唯本人的作品也被冠以“新丑風格”標簽。從他的JAGDA東京迎新會海報設計中，可以看到畫面中充斥著艷麗的顏色，同時也融入了極具日常生活化的小吃店看板的排版方式進行設計，用粗糙的箭頭和紅星代表著屬于自己的風格，見圖4。正如中國美術教授何見平所指出的：高田唯的設計中，有著些許和日本設計風格相似的點。譬如精細的印刷，重視紙張的質感，強調印刷的技巧，色彩有漸變應用。除此之外，高田唯作品中更多讓人發現的，是他對日常生活經驗的關注和再設計。作品中透出最具“新丑”特色的部分，是對文字部分的“不夠講究”。若是將這些簡單理解為全部大寫Helvetica字體的堆疊、拉伸字型與字間距靠攏的排版風格，則容易落入形式主義的窠臼之中。因為其實他作品的字體編排非常講究，依舊運用現代設計的編排手法和極具日常生活經驗的排版方式營造了一種巧合。高田唯式的“新丑”展現出一種更為稚拙與直白的方式，其目的并不是摧毀當下現存的審美規則，而是以一種非偏狹的態度去正視美丑的辯證關系，這也進一步證明了“新丑”現象并不是后現代的拓本和延續，后者作為現代主義的對立面而存在，具有語言上的象征性和情緒上的煽動性，而“新丑”的設計通常不會為違和感辯護，他們認為丑是富有個性的，作品所要展露的正是真實引發的各種弊端[14]?；谒谔镏幸还夤ぷ魇业膶嵙暯洑v，人們甚至能看到他從戰后設計《Nihon Buyo》舞踴海報中汲取的營養。所以，他的作品既不屬于象征性的后現代主義，也與裝飾高雅、折衷性趣味的新現代主義涇渭分明。

圖4 高田唯設計的東京迎新會海報

若是將高田唯的作品放入這樣一個所謂的“新丑”范疇，那么在國內曾引起熱議的ABCD（A Black Cover Design）為EDITOR（邊集）做的視覺形象，則不能被籠統地稱之為“新丑”范疇的作品，見圖5。因為EDITOR的項目是根據設計師Nod Young基于商業現狀分析之后得出一套獨特的設計語言，即使同樣是基于當下商業視覺的同質化。EDITOR作為一套新鮮的視覺范式呈現是綜合了市場判斷的結果，其作為商業視覺形象設計的主要目的在于服務品牌和消費者，而非教育和啟迪受眾對設計的審美，這就合理地解釋了2種設計在功能性上的分野。也因此EDITOR一類的商業性設計雖然在同類型視覺設計上是標新、引領的，但高田唯在作品中更像是一個提問者，不斷向社會質詢與追思：設計應該是如何，設計的目的又是什么。Nod Young至少在這一項目中是一個回答者，回答了商業設計的現狀與新的出路，EDITOR至少在教育的功能性上達不到高田唯作品那樣的破壞性。因為兩者從一開始的定位就是不同的，而在教育功能上的破壞性和對設計形式豐富性的探索，又恰是高田唯作品列入“新丑”的范疇的最大價值，所以，僅因形式手法類似的緣由將兩者混為一談，是無意義且缺乏思辨的。

圖5 EDITOR視覺形象設計

4 “新丑”之后的意義

高田唯的作品之所以能夠在業界掀起如此大反響，正是因為丑陋尚未在設計中完全取得文化合法性。顯而易見，當代視覺語境下的不同元素在審美價值上并不平等，那些簡陋、缺陷的“丑”設計在現代主義設計的原則里根本沒有地位可言，直到大眾開始意識到日常生活、草根文化和野生美學同樣具有生命力和超越性。與前文提到被消費主義裹挾的媚俗商業類設計相比，“新丑”一類的設計至少制造出了日常生活中的真實。我國學者張一兵在對鮑德里亞《消費社會》的代譯序中提到：“人們在今天的資本消費中從來沒有享受到物真正的使用價值，只是體驗了‘一種被消費的意象’”。并在書中揭露了商業設計的目標并不是人的自覺意識，而是無意識的誘勸。毫無疑問的是，“新丑”作品源于對日常生活經驗思考帶來的破壞性，打破了“消費異化”帶來的設計作品上的媚俗，在看到“新丑”制造出的審美偏差和專業主義的緊張關系中，設計傳統的專業性被放在一邊，對“新丑”的審視站到了一個更加平等的審美立場，而在這一刻日常生活的真實被重新發現與思考。與其說這種破壞性是對原有秩序的打破，還不如說這種源自日常生活的力量是對大眾審美立場和設計豐富性的拓寬，相比于破壞，它更像是一種創造性的原生力量，在現代主義和后現代主義之間另起了一棟高層建筑，而在這棟大廈里面，諸如設計師李漢強類似超市傳單的海報（見圖6），以及AGI設計師廣煜為2019年日本東京字體指導俱樂部（Tokyo TDC）設計的彈幕海報等（見圖7），得以釋放他們真正的價值。

圖6 李漢強設計作品

圖7 廣煜東京字體俱樂部海報設計

5 結語

文藝復興時期佛羅倫薩的建筑驅逐了長達多個世紀的宗教愚蒙，以及建筑中呆板陳舊的哥特式尖形拱門，但同樣保留了中世紀的穹頂，構筑了人文性建筑的藍圖。新現代主義中歷史文脈的匯入打破了現代主義的乏味，但也繼承了現代主義功能與理性的兩大精神內核?；蛟S“新丑”于這個時代的積極意義不再是反叛，而在于反叛之后對新舊事物的包容。在“新丑”帶來的這場雅俗之辯中，可以看到“俗”更貼近生活，強調與日常生活經驗的聯系，從中人們能夠體悟到形而下的真實生存樣態和生活氣息；“雅”更趨向于高深和規范，是技術提煉后的文化形式，反映了一定的文化品位和士流審美，兩者相輔相成并相互拓寬?！靶鲁蟆钡囊饬x正是在設計創作中思考日常生活經驗的同時，強調了這種共存共生關系。正如高田唯聽到大眾將他本人作品定義成New Ugly之后的回答：“我認為New Agree好像更適合自己。我想要從成年人的經驗世界里逃遁出來，任何時候都能夠去認同（Agree）年輕人異己的全新思想。[15]”視覺設計不應單純被所謂的“符號消費”所左右，而應體現日常生活經驗衍生出的新語言，通過這種看似稚拙但真實的視覺語言，才能有效地連接生活與設計藝術，所謂的“丑”也并非美的對立面，而是一種不同于美的表達，抑或包含美的全新表達。在前者的基礎上，藝術設計和生活才開始平等地交流，漸而更加貼近生活[16]?！靶鲁蟆币活惖囊曈X設計也正因這種強大的認同力與生命力，讓這個社會應有的日常真實得以呈現，放大了審美在這個時代的最大意義，同時也為當代視覺設計的創新拓寬了新的方向。

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[15] 朱凱麟. 因為作品太“丑”而被命名為“新丑風”, 平面設計師高田唯的魅力何在. (2018-09-18)[2020-12-28]. http://www.qdaily.com/articles/56434.html.

ZHU Kai-lin. Because the Work is Too "ugly" and Was Named the "new Ugly Wind", a Graphic Designer TakadaOnly What is the Charm[EB/OL]. (2018-09-18) [2020-12- 28]. HTTP://http://www.qdaily.com/articles/56434.html.

[16] 劉文慶, 張佳雯. 美與“丑”在當代產品設計中的現象與探究[J]. 包裝工程, 2020, 41(8): 193-197.

LIU Wen-qing, ZHANG Jia-wen. The Phenomena and Exploration of the Beauty and "Ugliness" in Contemporary Product Design[J]. Packaging Engineering, 2020, 41(8): 193-197.

On the Value and Significance of "New Ugly" in the Context of Contemporary Visual Design

DU Hao-yu, TANG Chang-qiao

(Guizhou University, Guiyang 550025, China)

In recent years, the visual form of the word "New Ugly" is often associated with the subversion of the conventional layout and exaggerated deformation of the font, making it a hot topic in the context of domestic graphic design. However, most of the comments on "New Ugly" are superficial analysis of style and tonality, and lack of academic comparison, resulting in the elimination of visual logic and value behind it in the misunderstanding of "New Ugly". In this paper, the aesthetics of daily life is taken as historical inducements, and the "New Ugly" design phenomenon problem is introduced into the design art history for analysis and research. By means of historical research and comparative analysis, the true meaning of "New Ugly" in the context of contemporary visual design is defined through the interpretation of "New Ugly" from a new perspective and the analysis of individual cases and comprehensive works in the history of design art, and the value of "New Ugly" in the context of contemporary graphic design is explored. As a design phenomenon, "New Ugly" is a subjective reflection on the daily aesthetic experience based on the external and objective social aesthetic psychology. At the moment when the homogenized design of commercialism unintentionally induces the public, a cultural legitimacy is constructed with the so-called "Ugly" as the difference, so that wild aesthetics can be examined from a more equal aesthetic standpoint. In this way, "New Ugly" not only broadens the context of contemporary visual design and reflects the reality that should exist in visual design in a more inclusive and diversified attitude, but also stimulates the transcendence and vitality of current visual design innovation to a certain extent, thus awakening the audience to rediscover the aesthetic experience of daily life

"New Ugly"; contemporary visual design; daily life aesthetics; diversity

TB472

A

1001-3563(2022)10-0204-07

10.19554/j.cnki.1001-3563.2022.10.025

2022-01-05

貴州省2020年度哲學社會科學規劃重大課題（20GZZB11）

杜昊宇（1996—），碩士生，主攻品牌形象設計與策劃。

唐昌喬（1970—），教授，主要研究方向為品牌形象設計與策劃。

責任編輯：陳作