在黑暗中繪制光明

李夢夢

作為當代重要藝術家的譚鈞，最具代表性和風格最鮮明的作品，就是使用線條作為主要表現形式的系列畫作。2010年以后，譚鈞選擇“線條”作為自己主要的繪畫語言，創作出一幅幅別開生面的“線畫”，這樣的藝術風格，在業界被稱為“譚鈞線”。

談到“譚鈞線”的創作來源，他回答：無論畫什么，即使是最常見的人物，也應該畫得不一樣，畫得與眾不同；畫家不能給自己設限太多，不要被束縛在條框里；任何藝術，要繼承傳統，更要跳出傳統進行創新，并且在一開始就應該有創新意識。譚鈞做到了，他找到了屬于自己的、不同于傳統的、新的圖像表達方式和識別方式。“譚鈞線”的出現，就是最好的證明。

譚鈞搞藝術，追求的是酣暢淋漓的感覺，所以他喜歡用調色刀作畫。很多畫家在作畫時都會用到刮刀，他們用刮刀盛起顏料，涂抹到畫布上，目的是快速制造出大筆觸大塊面的效果，也有的是用刮刀在畫作表面處理出特別的肌理效果；但譚鈞有些不同，他沒有把刮刀當作刮刀，而是當作畫筆在畫布上作畫，以刀代筆，將人物刻畫得極精細。

線的演變：從裝飾性到結構性

“譚鈞線”系列作品所呈現出來的“線”元素，經歷了一個發展演變的過程。從整體來看，他對線的使用可以分為三個階段：裝飾性的線、線與體的結合、線的獨立使用。

最早可以看出“譚鈞線”征兆的是他2013年的作品，這個時期，線的主要特點是作為裝飾性成分存在的。在作品《春風》里，厚厚的顏料上，他用刮刀處理出了一些橫縱交錯的線的肌理效果。在《失控》系列（2015）中，線元素出現的手法和《春風》類似，都是在畫的表面添加“傷痕”般的紋路，紋路沒有顏色，也不搶眼，所以不會干擾對畫面主體的觀看。顯然，這些線痕不是作品的重要部分，不是圖像的主要表現元素，而是畫家用來裝飾畫面效果和增加畫面豐富度的手段。譚鈞真正開始“器重”線條，是從作品《孕育》（2015）開始的。《孕育》描繪的是月圓之夜的海面景象，月亮、云朵、海面的微波都是由線構成的，它們像針線織出來的風景一般，柔軟，手工感十足。在這里，線條不再作為裝飾要素，而是作為構造畫面主體的結構成分存在，但同時期他的其他作品，仍然存在線作為裝飾性要素的情況。由此可見此時畫家對線語言的使用還處于探索期，尚未完全穩定和定型。

到第二階段，譚鈞作品中線的使用有了新的特征，在畫面中表現為線和面的動態結合。譚鈞在人物畫中遵循古典主義的審美趣味，即注重表達人物的體量感、形式感和空間的光線明暗，畫中人物往往會呈現出一種雕塑感或浮雕感。但是，單純的線條本身不能承擔起表達體量的任務，譚鈞意識到了這一點，然后在線和體量中尋找到一種圖像表達上的平衡和恰當性。他將色塊和線條有機結合起來使用，既顯示出了風格的獨特性，又不失對人體的真實表達。在《花兒與女人》（2015）《鑰匙在哪兒》（2015）《潮系列》（2018）等作品里我們可以看到，雖然象征體量的塊面仍然是重要部分，但線條在此有著同樣重要的作用，可以說和塊面處于平等的視覺地位。畫家這樣的選擇已經說明，他意識到了“線”可以作為結構性成分在畫面中發生作用。

第三階段是“譚鈞線”的成熟期，也可以說是水到渠成期，線要素終于成為畫面的核心和表達目的。2016年起，譚鈞在畫中對線的駕馭已經輕松自如，可以用線來構造一切，如作品《羽化》（2016）《鳥語花香》（2016）《正午陽光》（2016）《饕餮系列》（2018）《血管手術室》（2018）《欲望與禁忌系列》（2021）等等；在這些作品中，人物和背景完全由彈簧般的線條構成，包括體量和明暗關系。在需要表達凸起或轉折的地方時，線會分布得更密一些，該區域也會更亮一些；在處理暗部關系時，線條會稀疏一些或者直接省略，讓其隱去。

此時譚鈞實現了另辟蹊徑找到屬于自己繪畫語言的愿望。他以纖細的白線為繪畫語言進行創作，創造出精彩紛呈的線的世界。這個過程中，不能忽略的是譚鈞早年間的經歷，他當過圖案設計員，也做過雕塑，這些經歷使得他在畫畫時對整體的布局設計、造型的形式美感和體量的塑造上有著非常敏銳的察覺力，所以，當我們在看譚鈞畫作的時候，會看到他的作品構圖飽滿、造型準確，充滿形式美感。

人體自身豐富的可表達性

“譚鈞線”的所有相關油畫作品，都是用刮刀直接在畫布上作畫，用刀劃出人物動態、體量結構、空間明暗關系等，鮮少使用畫筆。用刀或用筆在畫布上作畫，目的是一樣的，都是為了在畫布上創造出藝術圖像。刮刀在畫家手里，通常是作為調色刀或涂抹顏料的工具；而譚鈞卻是將刮刀當作畫筆直接在畫布上創作。他的造型能力非常強，從來不打底稿，直接作畫，無論哪一種動態，都能很快地準確勾畫出來。從行為上講，在鋪了底色的麻布上用刀作畫，比使用畫筆將顏料涂抹到畫布上更直接、更快速，從思想觀念到藝術圖像的呈現過程，會銜接得更緊密。

譚鈞的繪畫方式是古典主義式的，而譚鈞的經歷和很多古典主義藝術家也有相同之處，比如會多種藝術技能。譚鈞自幼跟隨父親學習書法，跟母親學習音樂；參加工作時在紡織廠做圖案設計，主要從事床單、毛巾、浴巾等用品的圖案設計工作；后來到四川美術學院讀書，從四川美術學院畢業后前往廈門理工學院任教，之后做了多年雕塑，才轉向油畫創作。此外，譚鈞還是位詩人。在古代西方，藝術是服務行業，服務對象是宗教、皇家和貴族，主要工作是雕塑、建筑和畫畫。所以許多藝術家都是“斜杠青年”，除了是畫家，還可能是雕塑家、建筑師、科學家、文學家。“文藝復興美術三杰”中的米開朗基羅，是畫家、雕塑家、建筑師、詩人；達·芬奇學識淵博，擅長繪畫、雕刻、建筑，通曉數學、生物學、物理學、天文學——這樣的豐富履歷在他們的藝術創作中都會體現出來。

譚鈞的藝術之路也是職業人身份與藝術家身份交織疊加齊頭并進的。他的繪畫作品的古典風格體現在畫畫也像在做雕塑，即使繪畫是二維平面的，他也十分注重人物的身體結構，力求將人體真實的立體特征表達出來（如作品《鳥語花香》《對話》《錮》等）。正如米開朗基羅所說：畫畫也是在雕塑。在他的代表作《最后的審判》和《創世紀》中，無論男女都非常健碩、結實，有著豐富的肌肉結構，充滿力量美。這種人體表達方式是一種朝向人體內部結構性關系表達的方式，目的是展示出人體本身豐富的層次特征。當然不只是米開朗基羅，在美術史上，有著大量優秀藝術家醉心于表現人體向內發展的結構性關系，包括達·芬奇、魯本斯、丟勒等人。這也說明一個問題，在以人體為母題的藝術創作中，除了人物動態和表情帶來的豐富內涵之外，身體自身就有著非常豐富的可表達的東西，即人體多樣的結構感。在用來表達這一特征時，女性身體比男性身體更有優勢，因為女性身體有更豐富的可表達性，可以更好體現出畫家對深層結構的把握。比較典型的藝術家是巴洛克畫派的代表人物魯本斯，在他的畫作中，就人體結構表達而言，比其他畫家更顯深刻。因為魯本斯不但畫出人體的肌肉、骨骼和皮膚，還通過人物的運動性動態畫出了豐富的脂肪層（如作品《美惠三女神》），這一層是在他之前和之后的許多畫家作品中沒有的，所以在魯本斯這里，他的人物表達是四層結構。

從譚鈞作品里可以看到類似動機。《胴體規劃系列No.9》中，人物做著難度很大的動作，要調動所有肌肉力量來支持身體的平衡，于是，皮膚下的肌肉、骨骼全都凸顯在外；《紅色記憶》中，斜身坐著的女人身材豐腴，雙腿蜷縮，一手撐地，扭曲的身體帶動皮膚下的骨骼、脂肪和肌肉一并凸現；《背多分系列》No.1、No.5、No.6中，背對著觀者的人物，通過各種背部的扭動動態，展示著人體真實的美感以及多種可塑性。在人物形體表達上，譚鈞和魯本斯的不同是，譚鈞少了一份肥美，多了一份柔和的力感；但就技術上和精神上而言，他們都是通過人體母題來展現自己的繪畫思想。

相比較而言，譚鈞的貢獻在于，通過“譚鈞線”，表達出了一種神性的即視感。線構成的圖像，使主體多了一層內涵，它屬于人體，又不是人體，像是附著或縈繞在人體外的光暈。這一層可以被看作是人體的“第五層結構”，它非實體，而是人精神性、靈魂性內容的外在顯現，是思想流溢的結果。這樣的藝術動機，會讓我們想到譚鈞的另一個身份：詩人。

視覺化的人格特征

“譚鈞線”系列作品，大多以人體為主，其中女性占比較重。眾所周知，女性作為繪畫表現的母題在美術史上有著悠久歷史。從古希臘時期的雕塑作品《尼多斯的阿佛洛狄忒》、文藝復興時期馬薩喬的《逐出樂園》，到巴洛克時期魯本斯的《美惠三女神》、新古典主義時期安格爾的《大宮女》，再到19世紀法國畫家馬奈的《草地上的午餐》，女性母題在藝術上傳達了各個時期對神性光輝、美和浪漫、倫理道德的需求。譚鈞女性母題的作品，在保持浪漫、光輝、神性等傳統意義的同時，還賦予了她們新的時代意義。如在其作品《垂簾》《不在服務區》《鑰匙在哪兒》中，我們看到，那些由不規則的、彎曲的線構造的身體，攜帶著新的時代氣息，安放著現代的靈魂。在他的不少作品中，女性有著母親角色特有的包容、強大和奉獻氣質，例如《饕餮系列2018》《扭轉系列》《潮系列》等作品中的女人，讓人感受到了溫暖、安全感和愛。

在人物形體的表達上，譚鈞的做法與其他藝術家非常不同。在譚鈞筆下，許多人物的身體或肢體被刻意省略或簡化掉，要么沒有頭部，要么沒有四肢：如《落花》里只出現一條腿；《鳥語花香》中頭部被簡略地處理成幾縷飄帶；《羞花》里只露出彎曲的背部；《羽化》中身體只剩軀干部分，四肢都已消散。這些手法說明，身體的完整性并不是畫家想要表達的主要對象，而肢體語言在圖像里是最核心的語言工具，選擇對肢體的省略或放棄，從“身體語言學”來講，就是對“意義表達”的放棄和模糊，因此譚鈞的目的是突出圖像內容，讓觀者的視覺匯聚在他構造的“線風景”上。譚鈞深知，用線條塑造人體，會將人體本身的“封閉不可入性”打破，從而弱化人體的硬性結構，削弱肉身的真實性，進而削弱人物的真實性，使其成為一種概念化的、理想化的、類型化的人物設定。這也是觀者除了欣賞到畫家出色的技法，還能夠感受到畫家在人物中沁入的豐富情緒和情感的原因。

譚鈞作品在一些人物身體上畫有文化、幾何、金錢、計量工具等符號，如《失控》系列之三的圓形、圓規、標尺、表盤，《失控》系列之六的圓形、三角形、心電圖、齒輪，《胴體系列No.3》中的掃描雷達、方孔錢、三角形，《胴體系列No.3》的多個圓形、三角形、坐標軸，等等。這些元素的存在，讓本來的場景因為這些象征性文化符號的存在變得復雜，消減了畫面營造的感性色彩，增加了許多理性的束縛和規則，使畫面變得既感性又理性。這種不同類型的視覺圖像疊加和并置的用法，在畫面上生成了一股矛盾張力，這種矛盾張力可以理解為，人本身具有的多種人格之間的統一和矛盾。

色彩動機：在黑暗中繪制光明

譚鈞對色彩的使用非常特別。首先他用色簡單，大致可分為單色和簡單的多色。在他的單色作品里，觀者往往會誤以為看到了兩種或更多的顏色，這些顏色差異不大，不像紅與綠、藍與黃那樣有著強烈的對比關系，例如作品《紅色記憶》，看起來畫面的下端是紅色，上端是黑色，但其實從下到上只是紅色從亮到暗的一個明度漸變過渡，并非是使用了多種顏色。這種對一個顏色進行“拉伸”處理的方法，使得即使只有一種顏色的畫面也會呈現出豐富性。作品《第二春》中的色彩處理采用同樣的手法，整個畫面色彩統一為綠色調，但卻顯得非常豐滿和充盈，從亮部到暗部的處理非常精細，精細到找不到不同色彩之間的邊界在哪里。

譚鈞還有獨特的用色習慣，那就是在使用兩種顏色時，會選擇色相和飽和度相近者，如作品《團結》中的藍色和綠色；或者是選擇飽和度完全相對的兩種顏色，如作品《胴體規劃系列No.3》中飽和度最高的紅和飽和度最低的藍。這樣的用色方式，會更加注重和考驗畫家的色彩駕馭能力，如何用單調的顏色把畫面豐富和好看起來，這的確是個技術活。譚鈞的解決方式是，充分銜接好兩個極值（如最高和最低的色彩飽和度）和兩個鄰近值（如藍色和綠色）的關系，并將其表達得足夠和諧與豐富。

值得關注的是，譚鈞對顏色的使用不同于傳統油畫畫法。在傳統油畫中，色彩的主要作用是服務于形體，再現和還原物體的真實樣貌，例如人的皮膚、頭發，布料的顏色與質感等。而在譚鈞這里，他將整個畫面劃分為三兩個用色區域，并不刻意去處理皮膚顏色、肢體結構、衣服質感、明亮空間等等，因為這些任務全由“譚鈞線”去完成，色彩在這里成了畫面的“配角”，原本在視覺表達上具有的優勢也被削弱。這樣弱化顏色效果的用色方式，說明顏色對畫家來講并不是最重要的，畫中人物以及表現的方式才是畫家呈現的核心。這一點從人物身上的亮度表達可以看出來，畫面中最亮的部分都集中在人的身體上，通過控制畫面亮度，將注意力集中到相應的位置。至于顏色在作品中的意義，更多的是人的情緒和情感的象征表達，起著修辭作用。

這樣的色彩使用還有另外一層含義，那就是間接地提示出畫家的在場性。畫面中的色彩并非現實生活中的顏色，甚至具有非常強烈的科幻色彩，這種藝術修辭性的表現方式，提示出作品背后的創造者，也就是藝術家本人的存在。

“譚鈞線”系列作品除了線的使用非常獨特，背景色的使用也有極其重要的作用。在譚鈞的畫中，背景常處理成不同程度的黑色（以及不同程度的深色如暗紅、暗綠、暗棕、暗藍等），然后在黑色（深色）底上繪出白色內容，例如《失控系列》《涅槃系列》《饕餮系列》《無眠》等眾多作品。按照慣例，人們通常在白色底上畫黑色線，但譚鈞卻選擇在黑色底上畫白色線（用刮刀劃出的線和用畫筆畫出的線在這里性質一樣），不同的方式產生的意義當然不同。白底上畫黑線，類似于素描繪畫，黑白之間的灰色內容通常不作為重要內容，而在黑底上畫白線，即使微弱的光亮都可以被顯現出來，白色和黑色之間的閾值在黑色背景上會被擴大，可以表達出豐富的、多層次的白色和彩色，顏色的明度效果也會被加強。作品《涅槃系列No.3》中，女人低著頭身體蜷成一團坐在黑暗中，背景漆黑，只有她身上的白線發著亮光，這是畫中唯一的光，白線越密集的位置光越亮，白線越少的位置越暗，沒有“線”的區域，是失光區域。畫家是通過線的疏密纏繞、不連續分布將身體的結構、明暗關系和受光位置表達了出來。

譚鈞這種在黑暗中繪制光明的方法，和巴洛克風格很有可比性。在美術史當中，黑色通常用來表達明暗關系，最典型的就是巴洛克，背景的黑通常用來表達室內的弱光源環境，例如委拉斯凱茲的代表作《紡紗女》和《宮娥》，描繪的是微弱光線的室內場景里，核心人物擺在畫面最亮的位置，次要人物和周圍空間處在暗部。類似的還有倫勃朗的作品《夜巡》《蒂爾普教授的解剖課》，主體人物被推到“聚光燈”下著重刻畫，其他部分推至幽暗中弱化。這種突出重點弱化次要的方式，在譚鈞作品中也有很多體現。

譚鈞對黑色的用法和巴洛克藝術家還有所不同：黑色是譚鈞作品的核心基底，所有其他的表現內容必須在黑色上呈現；而巴洛克中黑色的存在意義很弱，因為核心內容都在亮部，黑色可以被忽略。譚鈞的黑色卻完全不能被忽略，他的白線觀念和個體性風格都體現在黑色之上，只有在黑色底上，作品才能夠實現和完成。譚鈞選擇黑色作為背景還有另外的可能，那就是否定或放棄人物周圍環境的可表達性與存在意義。他的黑色背景里完全沒有任何可識別的事物，偶爾處理一些花紋，也僅是為了豐富畫面。這樣做的目的，就是為了突出對主體人物的表達。從譚鈞作品可以看出，色彩和人物沒有直接關系，只是一種相互獨立但又有聯系的復調型關系，他們共同服務與藝術家的觀念，是藝術家觀念傳遞的媒介。

毫無疑問，譚鈞是一位優秀的畫家，建立起了極具個人辨識度的繪畫語言風格，而且還在繼續探索新的可能性。他賦予了“譚鈞線”無限的生命力，它們柔情又充滿力感，感性又理性，肆意又束縛，是抽象化了的生命體，具有復雜的人格特征。

繪畫是具體的世界觀與人生觀的藝術表現，看畫、揣摩畫的內容，就是在看人生、看世界，是一種從對面去反思“人”以及人的諸多相關性的方式，我們看到的是畫家本人，也是我們自身。對藝術的界定以及對藝術價值的判定，就如對哲學的界定一般，看似可以，實則很難。但可以確定的是，藝術本身是一種表達，一種訴求，一種思想，一類世界。它之所以充滿魅力，在于人們可以通過它發現更多鮮活和多樣的生命存在樣態，那些與我們相同又不同的生命，讓我們感到熟悉又陌生，而由它所引發的驚奇的陌生感，就是我們在藝術欣賞中想要獲得的體驗。這里無貴，無賤，只有你、我、他。譚鈞的繪畫作品中蘊含著獨屬于他的世界與人生，他向眾人呈現的，就是他真實的內心。而我們作為觀者，要做的就是用心去“傾聽”他的“心聲”。