創新·繼承

劉原一

2019年至2020年，我有幸以訪問學者的身份到中央美術學院跟隨岳黔山先生學習一年。這次央美訪學，無論對我的實踐還是認識，都是一次新的飛躍和升華。正因為如此，我對中國畫的繼承與創新覺得有話要說。

一、關于繼承傳統

繼承傳統就要不斷深化對傳統的認識和把握。中國畫傳統是博大精深、內涵極其豐富的文化系統，應從多方面加以理解。

中國畫的寫意精神。在中國畫系統中，最核心、最根本的是寫意精神。為了方便理解中國畫的寫意精神，可以對東西方繪畫作簡單比較。西方寫實主義發展到 19 世紀下半葉，被稱為抽象畫派之父的康定斯基提出，西方寫實主義的作品是物質崇拜階段的產物，而抽象主義作品是人們對精神需求的產物，抽象形式比具象形式更有意義。在這種理論的作用之下，西方繪畫實現了寫實主義到抽象主義的變革。這種變革是以精神需求為內核，以造型為表征的顛覆性的變革，它促使西方繪畫從傳統（寫實）走向了現代（抽象）。而中國繪畫的變革，是從唐宋開始初步建立起來的寫意性，經過歷代文人畫家不斷豐富發展，到明清時期完成了文化與藝術結合、詩書畫印合流、技道合一、天人合一的完整寫意精神體系。這種一脈相承和漸進式的積累或變革，促使中國畫走向了自己的現代。從這個視角看，中國畫的寫意精神在思想體系、文化體系、審美體系和技術體系上都與西方繪畫拉開了距離。所以，我們講繼承傳統，其核心就是要牢牢抓住中國畫的寫意精神這個本質特征。誰能抓牢這個本質特征，誰就能把握住中國傳統的根本和源頭。中國畫之所以一筆下去，可以有那么多的內涵、內美、味道，有那么多深層次的思想文化精神，其根本原因就是中國畫是一個博大精深的具有強大民族基因的文脈體系，舍此，就很難理解中國畫的本體規律。

中國畫的筆墨。中國畫寫意精神的基本載體是筆墨。筆指用筆或筆法，是指畫畫時，要像寫字一樣，筆筆寫出，具有區別于“描”的書寫性。古人講究骨法用筆，這是中國畫寫意精神在用筆上的基本要求。所謂骨法用筆，從技法層面講，就是在塑造畫面主體形象時，要以中鋒為主，做到力透紙背，以表現物象的骨力、骨氣。當然畫與書法相比，用筆更加豐富，側鋒、偏鋒、順鋒、逆鋒，筆尖、筆肚、筆根兼而用之。但無論如何用筆，勾勒、點染、皴擦都要求具備寫的意味，而且要有力度、質感和質量，要留得住、立得起、沉得下，要體現點線和塊面在用筆上的律動和神韻。墨指用墨或墨法。用墨的總體要求是講究變化，講究墨分五色的豐富層次感。在中國畫中，墨的濃淡枯潤的變化，具有造型、喻色和區分陰陽等的功能。但是，墨法離不開筆法。雖然我們將筆墨連在一起講，其實兩者不可等同視之。墨隨筆運，筆主墨輔，用墨的關鍵在用筆。墨之變化，比如濃淡干濕、濃淡相破等，都是通過用筆來完成的。幾乎所有的用墨方法（有些制作方法除外）都要付諸筆跡；就是大面積的墨塊也要講究用筆，才有見筆見墨之功。用筆不佳，墨法盡棄。中國畫的筆墨具有內在之美，它是中國畫獨特的藝術表現形式，同時也是中國畫審美的對象和內容。這就是為什么中國畫的筆墨雖然有狀物的功能，但同時可以不依附物象而具有獨立審美價值的原因。

師法古人。師法古人，主要通過臨摹。臨摹是體會中國畫寫意精神、學習中國畫傳統的重要方法。縱觀中國畫史，未見不學古人而成家者。當然，既可臨古人，也可臨今人。中國畫的臨摹，應該是伴隨畫家終身的課題。由于之前有一些積累，加上導師的親自指導，我對臨摹又有了一番新的體悟。近兩年，我對潘天壽、黃賓虹、傅抱石、陳淳、吳鎮、徐渭、林良、八大，以及貴州本土的宋吟可、王漁父、方小石、劉知白幾位老畫家的作品作了大量的臨摹和研究。我在臨摹時并不完全采用亦步亦趨的方式，而是根據需要，結合自己的性情，進行實驗性臨習。我的臨習方式大致可以分為以下幾種類型：

第一種為借鑒型。借鑒型臨習的特點，是保持原作的基本面貌，但又帶著很強的指向性或者側重點，旨在通過臨習去吸取前人某個方面的營養。比如，傅抱石的山水，往往把景別拉得很大，而畫中的點景人物和亭臺屋宇又有意壓縮得很小。通過這種構圖的處理，哪怕在平尺之內的小畫，也能表現出磅礴開張的氣勢和宏闊的意境。我專門挑選出傅抱石這種類型的二十多幅山水，作了深入地研究和臨習，并在我創作的大畫《吾鄉錦繡》《春映家山》中，吸收了這種構圖取景的方式，畫面的視覺沖擊力明顯加強，意境頓覺新穎起來，較之我以往的作品又有了新的格局與趣味。

第二種是嫁接型。某家的某種技法我很喜歡，但某些方面又不合自己的口味，而另一家的某種技法正好可以補充，于是我在臨摹時將兩種技法結合在一起，從而產生出另外一種新的感覺。如宋吟可先生的梅花，瘦勁靈動，穿插精道，但枝干用墨過干，水墨味似可加強。于是，我將岳黔山先生用水量較大的畫枝干的方法，用在對宋老梅花枝干的臨習上，結果這樣臨出的梅花既蒼勁又潤澤，既有骨又有肉，顯得厚重而別具意趣。

第三種是意臨型。在臨習時帶有很強的主觀意識，按照自己對于臨習對象的理解，有目的、有選擇地臨習。比如，有些只取其筆墨，而有些則取其用色或構圖，并不全盤照搬。我對前人花鳥畫的臨習大多采用這種方法，只求得其某方面的意趣或神韻即可。總之，這幾種類型的臨摹方式，是在學術狀態下的實驗性探索，其根本目的是要從“他中有我、 我中有他”開始，最終實現“有我無他”，進而形成個人面目。

二、關于創新

用發展的眼光看，一部中國繪畫史，就是一部創新史。中國畫的寫意精神，從最初相對簡單的表現性，逐步發展成為文化、審美和技術等多種因素集合的綜合文化體系。從技術層面看，也呈現出從簡單到復雜，從單一到豐富的基本規律。如山水畫從空鉤無皴發展到各種表現不同山石形質的皴法；顏色從類別少、較淺淡發展到多種多樣、絢爛多姿；取景從三遠法發展到與焦點透視法并存；造型上從線描為主的表現方法發展到包括素描關系在內的多種方法。總之，創新是中國畫發展的內在要求，也是時代發展的客觀需要，更是中國畫發展的基本規律。正因為歷朝歷代的畫家持之以恒地創新，才使中國畫一直保持了旺盛的生機與活力。可以說，沒有創新，就不可能有今天中國畫繁榮昌盛的可喜局面。

創立風格。創新，必然涉及到風格的創立。創立自己的風格是每一位畫家夢寐以求的理想，但是，不能硬做而成，要水到渠成，而且還要符合“好”的標準，“如果涂了花臉，說他有面目，這個面目也不可貴”（陸儼少語）。當下，有些畫家對創立個人藝術風格的認識似有誤解，歸納起來，大概有幾種情形：一是把圖式當風格，找一種別人創造的時髦的形式構成方式，當作自己創作的風格，把鮮活的物象變成了千篇一律的“死象”；二是把改變工具或材料當風格，而忽視了中國畫最核心的筆墨功夫的訓練；三是把對形象塑造上的變形夸張當風格；更有甚者，誤把習氣當風格，把用筆用墨上不良的習慣，甚至是毛病當作自己獨有的藝術語言符號，這就更不可取了。有些人剛學畫不久，就生怕與古人同，也怕與今人同，急于創立自己的所謂風格，于是慌不擇路地東撿一點，西湊一點，草率地創立了所謂的個人藝術語言符號，然后執迷不悟地一條道走到黑，最終也不知道究竟價值幾何。與此相反，另一類畫家并不急于強調風格，而是深扎傳統，博采廣取，以古開今，水到渠成，風格自出。我傾向于這種不著急、但積極的創立自我風格的態度。中國畫的特殊性在于它是一個博大精深的、完整的文化體系，其筆墨的實踐性又極強，這就決定了中國畫是大器晚成的事業。黃賓虹、齊白石和吳昌碩都是到老年才真正畫出自己獨特面目的。他們的面目形成之時，就是中國畫高峰出現之日。所以在風格問題上不宜急功近利，更不能舍本求末走捷徑。我贊成法國作家布封“風格即人”的觀點；我也贊成吳冠中先生“風格有如人的背影，自己看不見”的觀點。的確，風格有如人的背影，別人一眼就能認出。風格是人，不是穿在外表的服裝。當我們看一個人的背影時，不會因為他的著裝而改變對其背影的識別度。無論穿得花哨或者是樸素，別人都能認出這個人的背影。所以背影應該是這個人的本質規定性，是透過外表洋溢出來的一貫的氣息、氣質和氣韻，是長期的修養積淀而成的東西，是這個人特有的生命狀態。作品的風格也是如此?！皠撟鲿r，如同高處往下跳，頭先著地或腳先著地，事先并無把握?！眳枪谥性谝卯吋铀鬟@句話后又說，“自己無從事先設計自己的風格?！贝髱焸冴P于風格的這些精彩比喻和觀點，值得我們三思。

借鑒吸收。談到創新，就涉及吸收和借鑒其他藝術門類或方法的問題。在守住中國畫寫意精神的總體原則下，完全可以吸取一切有益的方法，比如西畫的構成方式、透視方式、用色方式，甚至于在造型上變形夸張的表達方式和適當的制作方式，都可以拿來為我所用。歷史上就有先例，如漢代時西域繪畫就曾對中國畫產生過影響，佛教傳入我國后，其繪畫也影響過中國畫，五四運動后，西方美術思潮更是深刻地影響著中國畫，徐悲鴻就成功把西畫用于改造中國畫，并形成了影響至今的徐氏美術體系。放眼當今中國，與中國畫或者水墨畫有關的創新，至少有這三種情況：一是深挖傳統，以古開今；二是在中國畫原有傳統基礎上借鑒其他藝術方法；三是拋開傳統，另起爐灶。從開放包容的觀點看，三種類型的創新都符合“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，都值得肯定和鼓勵。至于有些創新也許走過了頭，其實也無傷大雅，頂多不叫中國畫罷了。只要它還有審美價值，就可以在中國美術這個百花園中占有一席之地。首先要讓百花開起來，才能有比較和鑒別，至于孰文孰野，孰高孰下，歷史自然會作出公正的評判。春秋戰國時代的諸子百家，各揚其道，但經過歷史長河的淘洗，有價值的學說，如儒、道等，就沉淀了下來，反之則被無情地湮沒在歷史的霧靄之中。

師法造化。師造化是實現創新的重要途徑，也是樹立個人風格的必經之路。師造化的主要方法是寫生，寫生是各種技法產生的源頭。中國畫經過歷代先賢的探索，已然探索出一套經典的技法。從大處講，包括筆法、墨法，從小處講，包括山石皴法、樹法、云法、水法等等；但當你面對千姿百態的大自然時，仍然會感到已有的成法不足以完全表現眼前的物象，這就迫使你要改變已有成法，創造新法。2020年，我跟隨岳黔山先生在貴州的大山中寫生一個多月，畫了幾十幅習作。在導師指導下，長時間、高頻率、大數量的寫生，讓我深切地體會到了師法造化的重要性。

寫生讓我過去形成的比較單一的方法得到了改變。去年，我隨岳黔山先生到水城寫生時，正值貴州的夏季，天熱雨多，草木繁茂，云蒸霧罩，變化莫測，如果僅僅使用我過去以線性勾勒為主的方法，似不足以表現眼前的物象，于是我嘗試用潑墨與散鋒皴擦相結合的方式，比較生動地把貴州山嵐繚繞、林木蔥蘢的景象和神秘的意境表現出來。

寫生可以打破固化的創作思維。長時間進行封閉創作，往往會出現“黔驢技窮”的現象，從而導致技法、構圖、意境的固化和僵化。通過寫生獲取的自然理法，可以改造、激活技法，還可以從大自然中獲得新的構圖形式和新的意境，從而使創作鮮活生動起來。

寫生可以提升創作、創新能力。寫生的一個重要目的，是將自然物象轉化為藝術意象。那種“帶著方法去寫生”“再現或照搬自然物像”“簡單的拆解組合物像”之類的理念都是比較淺顯的。當你具有很強的寫生、轉化能力時，你在創作中就可以左右逢源、自由發揮，畫出新意。

寫生可以充分表現時代氣息。寫生是用自己的視角來表現現實生活場景或自然物象。寫生多，創作積累的現實素材就多，創作時信手拈來，都會與前人不同，當然就有這個時代的新氣息。

最后，寫生是促進個人獨特藝術語言形成的有效方法。面對同樣的對象，不同的人有不同的感受，因此他們使用的方法也會有所不同。畫家經過不斷的試驗、總結和提煉，往往就可逐漸探索出一套自己獨有的藝術表現語言，進而形成自家面目。岳黔山先生在花鳥畫上的獨特個性，就與他長期堅持寫生有密切關系。他并不像一般畫家先寫生后創作，把兩者分開進行。他的許多花鳥作品，包括丈二巨幅的作品，往往都是在現場面對景物，寫生和創作同時進行、一次完成的。這樣不受古人固有模式的約束，可以摒去許多程式化的東西。創作方式的獨到，造就出不同于古人、也不同于今人的鮮活生動的作品。而他深厚的傳統功力，亦使作品能夠入古出新、筆酣墨暢、雄奇大氣、氣韻生輝，具有強烈的藝術感染力和很高的審美價值。

三、關于傳統與創新的關系

有些人把繼承傳統與創新對立起來，認為學習傳統會制約創新。這是對傳統的誤讀，是不懂中國畫創新的特殊規律。就中國畫的創新而論，不研究和掌握中國畫傳統的所謂創新，是無源之水、無本之木，無異于緣木求魚。用張立辰先生的話說，離開中國畫寫意精神這個核心，去談創新，到頭來什么都不可能得到。20 世紀傳統中國畫四大家的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，他們以自己的實踐證明：掌握傳統越深入，則創新就越自由。從王陽明知行合一的理論看，對于已經具有一定積累的畫家而言，學習傳統與創新不僅是統一的，而且是合一的，是一件事情的兩個方面，兩者同時發生，同時進行，你中有我，我中有你，并行不悖。繼承包含了創新，創新也包含了繼承；繼承是創新的開始，創新是繼承的結果。