重復敘事與作者意識研究

趙登文 劉廣

摘要：《第十一回》是陳建斌繼《一個勺子》后的另一部力作，其獨特的戲劇化語言和章回體的敘事結構使影片獨樹一幟，“重復”的藝術性手法從影像中脫穎而出，成為陳建斌建構整部影片藝術風格的重要策略。文章立足于對《第十一回》的文本分析，嘗試使用計量電影學的一種可量化的方法進行個案研究，從道具（色彩、電視）、空間（汽車、舞臺等）、人物（名字、命運）和話語四個角度來解讀“重復”這一藝術手法在影片中的應用，由此探討陳建斌作為導演的作者性風格。導演借助后現代主義風格，區別于電影市場中如開心麻花團隊等制作拍攝的喜劇電影，利用看似荒誕的喜劇化表達進行悲劇的訴說，傳達了應以善良與豁達的心態去克服困惑和虛無的人生態度。

關鍵詞：陳建斌；《第十一回》；重復敘事；作者電影；章回體電影

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）10-0043-04

課題項目：本論文為2021年河北省社會科學發展研究課題“媒介融合視閾下河北影視作品輿情引導與控制力研究”階段性成果，項目編號：20210201478

當觀眾還在回味《一個勺子》時，一部以先鋒戲劇為藝術根基的獨具實驗色彩，融合了電影化的視聽、戲劇的表演方式與荒誕的情節設計、小說的章回體結構和不少裝置藝術靈感的《第十一回》走進觀眾視野。與其說該片是一部喜劇，不如說它是游蕩于商業電影和藝術電影間的作者電影。作者電影和觀眾觀賞水平并無直接聯系，藝術性的創作方式，更注重作者的個人表達和滿足自我精神，而非傳達給觀眾。或者說導演并不把觀眾觀影體驗放在創作首位，似乎想通過影片在觀眾群體中尋找“有緣人”，但有共鳴之人是否存在或者是否理解其表達意圖并不那么重要，隱藏或淡漠電影作為媒介的社交屬性。陳建斌作為有著強烈個人風格和個人訴求的作者型導演，明知不可為而為之，即使執導的先鋒電影《第十一回》票房并不理想，但對于中國電影的多元化探索，具有領創意義。章回體結構既是對經典藝術的致敬又是傳承，即通過標題吸引觀眾注意，每一個標題都生動準確地交代了十一回的事件提要，既使故事條理清晰，也對應了段落主題。

作為修辭手法的“重復”藝術魅力在陳建斌執導的兩部影片中得到最大呈現，“重復”指某一相同事物的再次或多次出現，使觀眾不斷注意，從而實現導演強調某種意圖、突出某種情感的效果。在影片中則表現為重復蒙太奇的使用，具有一定寓意的鏡頭在結構情節中反復出現，不斷滿足著審美與消費需求，既能營造戲劇氛圍，又能刻畫人物與深化主題。J.希利斯·米勒把小說出現的重復現象大體歸為三類：細小處的重復，如語詞、修辭格、內心情態等；事件和場景的重復；一部作品與其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品）在主題、動機、人物、事件上的重復，這種重復超越單個文本的界限，與文學史的廣闊領域相銜接、交叉。兩部影片通過一脈相承的重復手法對同一主題進行表達，即個體在社會群體意義上的迷失和個體普遍意義上的身份困境。因此文章以《第十一回》《一個勺子》為文本，對其道具、場景、人物和語言的“重復”運用展開分析，擬得出陳建斌導演的作者意識與風格。

一、道具即意向的重復

（一）作為色彩符號的紅色

“意向即為物象與心象的組合”[1]，在電影中，形象與意義互相生成、轉化，并通過物性的光與影傳達給觀眾。《第十一回》一個鮮明的視覺指征便是紅色意象的重復出現，劇團排練時飄動的紅布、馬福禮的紅色衣衫、拖拉機，乃至馬福禮的三輪車都是明顯的紅色意象，其中，劇團舞臺的紅布與燈光最吸引眼球，紅布與紅色作為符號傳達了豐富的意涵。

首先，紅布作為一種物品和用具，具有時代性，人們往往將紅布與橫幅等宣傳物聯系起來，進而使其具有一種革命敘事的含義。舞臺上使用紅色意象，目的在于喚起一種時代記憶，盡管這種記憶可能與馬福禮剎車殺人案件發生的年代不符，但也標志了一種時空的分立、一種戲劇化情境的烏托邦，以此提醒觀眾，舞臺上的確實是一部戲劇而不是現實。其次，紅色又表征生命、情感、欲望、曖昧等抽象概念，是一種所謂“力比多”的視覺化呈現。紅布是排練時的重要道具，演員均圍繞一塊紅布展開活動，演員的觸摸和剪影透過紅布的質感凸顯出來，昭示的是情欲的迸發，胡昆汀與賈梅怡戲里戲外的曖昧與激情也往往與紅布、紅色的燈光纏繞在一起，這是一種生命本能的張揚。同時，紅色也與鮮血、危險聯系起來，情欲帶給胡昆汀與賈梅怡的后果是身敗名裂，而給趙鳳霞與李建設帶來的是死亡的結局。可以說，紅色意象與情感敘事緊密聯系在一起，共同形塑了影片寫意式的視覺風格。再次，紅色這一色彩意象貫穿影片始終，與影片主題產生了某種同構。具體說來，紅色代表了“遮蔽”和“掩飾”，舞臺上的紅布遮蔽了趙鳳霞與李建設的曖昧，遮蔽了“見證者”拖拉機，生活中金多多一反常態的口紅掩飾了打掉孩子的真相，生活如是這般，真相也就不重要了。

（二）作為審視工具的電視

電視機作為馬福禮自我審視的工具在影片中共出現六次。第二次，和律師、屁哥的交流，多多的懷孕、使其產生自我懷疑、內心搖擺。電視或大或小、或彩色或黑白，當他第一次站在電視機墻前，審視著自己，究竟什么才是他內心真實所追求的，而不是被外界裹挾而做出的選擇，此時僅有的自我凝視的獨立意識還依稀存留。第三次，“豆花咸淡”、多次叫停和多角色多角度分說，使馬福禮的記憶產生模糊，他站在電視機墻前看著多個自己，不斷審視自我，也試圖去理解多種角色的主觀意圖，他搞不清律師等一眾的話，也無法想象一件簡單的事為何被放大，個人與外部社會形成二元對立的關系。第四次，無法理解胡昆汀與賈梅怡、李建設與趙風霞、趙風霞與自己的三種關系和其中的微妙區別，無法想象“侮辱導演、演員，他們的自我、賈梅怡的自我、殺人犯和王八蛋”是從何而來，揮拳砸向電視機是不解后發泄的外化，他內心傳統價值觀取向由此受到質疑。第五次，也是馬福禮最后一次出現在電視機墻前，表現出千帆過后驀然回首時的惘然，屁哥的一紙死亡證明為馬福禮帶來洗凈煩惱的辦法，這一次的審視自我是對過去自我的總結和反思，由此開啟了“新”生活。

電視機墻第一次（片頭）和第六次（片尾）出現雖不作為表現主體，但匆匆而過間形成了前后鮮明對比，即前者是困頓的，后者是明朗的，同時也形成了閉環式結構。縱觀這六次自我審視，鏡頭由遠向近不斷推進，形成了一個特殊蒙太奇組合段落。在《一個勺子》中也竭盡全力利用意象敘事，對羊羔、遮陽帽、門禁等符號化意象賦予特殊含義，同時也是自我審視與被看的工具。

二、場景即空間的重復

多個場景與空間交叉使用形成了一種時空交錯式結構，這種結構的敘事使整部影片內涵和信息得到極大豐富，這并不僅僅意味著相同或相似的事件再來一次，而是通過反復實現能量積累，帶來戲劇效果，推動電影敘事向縱深處發展。

（一）作為權利象征的汽車

“影片關照現代社會中個體存在的身份迷失和精神掙扎問題，傳達出電影超越現實的思想意蘊，浸潤著濃郁的存在主義戲劇意味。”[2]馬福禮之所以精神困頓和無助，很大程度上取決于其思想的匱乏和立場的不堅定，他反復奔走于律師辦公室和屁哥的豪車里，向對方重復自己從上一個人那聽來的話，沒有自我的主觀判斷與甄別，無形中成為“復讀機”，揭示出社會底層小人物話語權的匱乏和喪失。

《第十一回》中三次出現馬福禮到屁哥車上說理，屁哥始終在車上（與《一個勺子》中的“大頭哥”相同），豪車是屁哥財富和地位的象征，當馬福禮帶著豆花來到豪車中“請教”屁哥時，二者的視覺距離始終處于對立面，顯示出兩人身份和地位的差距。屁哥的信仰多變，三次勸誡馬福禮的話都隨著車上裝飾的不同而不同。與《一個勺子》相同的是，車主都是掌握主動權和話語權的人，解答完小人物的問題后就立馬讓其下車，小人物同樣都是眼睜睜看著汽車從自己眼前消失，這也寓意著小人物是被現代社會無情拋棄的人。律師屋中光線昏黃，香煙燃燒使得煙霧繚繞，律師悠然自得地坐在靠椅上，無疑他也是掌握權力的人，是促使馬福禮翻案的主要動因之一，扮演著推動劇情發展的角色。律師將馬福禮成功地塑造為傳聲筒式的工具人，是否真的想要幫助馬福禮擺脫罪名不得而知。他在乎的是“長恨此身非我有，何時忘卻營營”，即想要退避社會、厭棄世間的人生理想、生活態度和要求徹底解脫的出世意念。在《一個勺子》中，與律師相似的人物是“三哥”，他同樣向往“理想的生活”，長期看守小賣部，但金句頻出“這就是人生”，展現出一副超然物外的神情，但二人殊不知馬福禮和馬吉正處于并長期處于塵世中。

（二）作為戲劇載體的場景

話劇舞臺是主要表現場景和敘事空間，在這一空間中，戲中戲和戲外戲地反復切換與重復，在叫停與排演間交叉與重疊。舞臺見證了話劇的開端、排練，即發展、高潮與結局，涉及的群像塑造和故事講述方式都獨具舞臺戲劇風格。導演用超現實主義風格交代最具代表性的最后一回，鏡頭定格在拖拉機下的刻字——結婚證上的“李建設趙鳳霞自愿結婚永結同心”，加之舞臺上下起了紅色的雨更使其惟妙惟肖。馬福禮掀開紅布，車下和觀眾席都空無一人，紅色的雨模糊了雙眼，但仿佛也讓他意識到生活的意義。

片中多次出現一家三口在家中吃飯的鏡頭，飯桌也就成了家庭戲劇的主要載體。他們圍坐的小桌后有一面鏡子，仿佛六個人同時咀嚼，如機械般運動。但首尾兩次出現更值得回味，第一次劍拔弩張的家庭氛圍和最后一次無言卻勝有言的溫馨形成對比，暗示了金多多由不接受到接受的態度變化和家庭經歷風雨后的幸福。醫院也兩次出現，除了“地下打胎醫生”打胎前反復重復“莊周夢蝶”的故事，還有兩個截然不同的打胎結果。兩次出現馬福禮與老茍在門衛處喝酒，頗具幽默感的是上一個鏡頭馬福禮說“整點”，老茍說“少來這套”，下一個鏡頭便是二人喝得興致盎然。場景、情節與空間的不斷重復，加強了喜劇效果的同時也加強了敘事的戲劇性。

三、人物鏡像關系的重復

人物內部的鏡像階段在兩個AB面中完成，一為藝術層面“生活中是A，舞臺上是B，從A到B要通過人物變形與夸張處理，目的是要達到舞臺上的真實”，一為多次出現的“就按你說的辦”。AB面的疑惑使馬福禮自我精神喪失并成為機械文明下復制的產物，同時也成為真與假、虛與實的相對外化表現，使人物完成鏡像階段的對應。人物間形成相互的對照就如同馬福禮家中的穿衣鏡一般，形成了另一個“自我”。“鏡像”階段同樣存在于人物外部或者其他角色間的對話中，這并不是簡單的位置互換，而是完成了相似的人物命運映射。“你老婆是趙鳳霞A，我是趙鳳霞B，你做的那些事情就是侮辱了我的自我，你侮辱了賈梅怡的自我，你不止是個殺人犯你還是個王八蛋。”AB面的說法兩次在影片中出現，使馬福禮簡單的視界中出現了角色的模糊。影片完成了趙風霞與賈梅怡、胡昆汀與李建設、金多多與金財玲、馬福禮與馬吉的四重“鏡像”。影片通過四組人物和故事線，真實故事和戲劇故事互相混淆，戲謔地探討了真假虛實的問題、“扮演自我”和“審視自我”的問題，戲外的糾葛帶進戲內，戲內的角色也在影響著戲外，這就構成了戲劇的反諷意義。

（一）作為古今對話的名字

就名字而言，盡顯“后現代主義電影”的“戲仿”特點。導演通過對經典人物進行戲劇化的改造達到游戲與致敬的目的。“馬福禮”化用自導演學生時代深度參與的“先鋒戲劇”莎士比亞戲劇《第十二夜》飾演的人物“馬伏里奧”。胡昆汀對應鐘情于黑色幽默和非線性結構的導演昆汀·塔倫蒂諾，賈梅怡對應同為戲中戲結構電影《法國中尉的女人》主演梅麗爾·斯特里普（“梅姨”），二者一個姓“胡”一個姓“賈”，諧音梗之下構成了雙重反諷。戲劇團保安茍也武致敬導演北野武，傅庫斯致敬導演埃米爾·庫斯圖里卡，甄曼玉戲仿演員張曼玉，鄭錫蘭致敬導演錫蘭，這在一定程度上滿足了導演的“掉書袋”需求，同時在名字這樣的形式中完成人物鏡像構建的初級階段。

按照“趙鳳霞得是個什么樣的人呀”這樣的思維邏輯，賈梅怡實現了她作為演員扮演角色，發掘、搜集趙風霞的心路歷程和變成趙風霞的過程。作為推動故事發展的主要角色，她穿透歷史的迷霧實現了角色轉變的戲劇作用。胡昆汀作為“戲癡”完成了導演到演員的角色轉換，且這一角色在影片中一直處于被馬福禮、團長、領導、金財玲、當年的真相等相繼改造的地位。在有家室的情況下排戲時與演員發生情感糾葛、被質疑是否懂戲以及被團長質問時歪曲真相的丑惡嘴臉，由此觀之，這一角色自身就被導演賦予“貶低”的情感色彩。紅布上與賈梅怡的纏綿對照公演時趙風霞與李建設車下親熱，一則紅色之下的激情四溢，一則黃土四起，大有《紅高粱》中迎親場面時黃土飛揚之勢，表現出原始情感的迸發與欲求的不可控制。胡昆汀放棄導演署名權如同李建設放棄名譽權，二者追求的殊途同歸即對情感欲望的追求。

（二）作為鏡像互文的命運

金多多懷孕也并非閑筆，鏡像階段下是對隱性事物的交代，由金多多被已婚男性玩弄懷孕后惶恐無助的處境可知金財鈴當年的境遇，如果最后不打掉腹中之子，她便會像其母親嫁給馬福禮一樣以未婚母親的身份嫁給“他”。真假枕頭則更明顯地表現了這段關系，金多多懷孕、母親縫枕頭假裝懷孕；母親假裝懷孕時，金多多打掉孩子也縫枕頭假裝懷孕，還有“小馬”和“枕頭”在枕頭大戰中的復雜關系都在真與假間形成了陳建斌式的“鏡像”人物重復關系。在導演的兩部影片中不難發現兩位馬姓主人公的共同之處：“傻子”在《一個勺子》中作為一種社會的異己力量存在，是現代文明“失語”社會中的邊緣客體，傻子的瘋癲與正常人的文明形成對立，因此傻子“既是威脅又是嘲弄對象，既是塵世無理性的暈狂，又是人們可憐的笑柄”[3]。馬吉在意外遇到傻子、排斥傻子、尋找傻子，最后自己也變成傻子的過程中完成了從好人到傻子、從清醒到混沌的轉變；馬福禮在抉擇是否翻案時也喪失了話語權，雖游走于各方聽取意見，但他自己的主見始終是缺席的，處于失語狀態。最后的馬福禮如同馬吉一樣無法理解好人被誤解、真相被曲解，道德是否還是人們生活評價的標尺和真理。影片在扮演中互相對照與審視，啟迪觀眾反觀自己的人生，就像陳建斌在采訪時所說，“生活本身比任何劇本都荒誕”。導演意圖通過角色命運的走向說明生活的復雜性遠比生活結構本身更為冗雜，更無法想象與定義。

四、語言即話語的重復

重復使用的語詞，在語義上往往表現或者強調某種欲望、焦灼與創傷等，暗示某種行為動機。語言的重復多次出現在以舞臺表演為特征的戲劇藝術中，《第十一回》彌補了語言重復極為少見的空白。“話語重復是陳建斌戲劇風格上的獨特選擇，戲劇意義由此而生。通過分析影片中話語重復，可以揭示陳建斌戲劇主題的深刻內涵，以及話語重復而帶來的戲劇藝術獨特魅力。”[4]陳建斌兩借胡昆汀之口表達了其創作主旨，即“我希望我的戲不是生活本身，它是一面鏡子，它反映出人與人的關系，人與時代的關系，還有人與生活的關系”，陳建斌在接受采訪時也點明，“電影其實是一面鏡子，你從電影里看到了什么，其實是你內心里有什么，你是什么樣的人就會看到什么”[5]。在陳建斌心中，人人都是“哈姆雷特”，他以開放式結局落幕，似乎具有教育意義但又似乎什么也沒有，仁者見仁智者見智，結局或主題在每個觀眾心中進行完型與補償。

“豆花咸淡”四次出現，實則與豆花毫無關系。利用能指與所指的關系，暴露出馬福禮人云亦云，丟失自我，活在別人評價之中的窘境，哪怕是對豆花咸淡的基本認知，也不是靠自己的味蕾去體會，而是從別人的評價中得出。“就按照你說的辦嘛”也四次出現，聽過意見后的他仍舊無所適從，這反映出馬福禮丟失了自我，活在別人的眼光和議論之中，真實的自己與自己評價中或者別人評價中的自己有所差異。影片五次出現叫停胡昆汀的戲形成復敘結構，每次叫停的人不同或角色不同，上到主管領導，下到與戲關系不大的普通市民，但都有共同的需求即改戲，戲改方向卻又出于不同的立場而呈現出不同走向，關鍵舉動在關鍵時刻重復出現，使每次叫停都帶來更大的沖突與矛盾。就像引用和致敬契訶夫《海鷗》、易卜生《玩偶之家》、阿瑟·米勒《薩勒姆的女巫》、彼得·漢德克《冒犯觀眾》、莎士比亞《哈姆雷特》一樣，一方面這些經典作品之詞契合影片具體的情節、情境與風格，為人物領航，為劇情鋪墊，又達成以胡昆汀為代表的眾多 “中年男性藝術創作者”的自嘲，另一方面也符合陳建斌導演自身的文學性和哲理性喜好。同樣，在《一個勺子》中具有哲理意義的“人生就是這樣”一共出現了五次，每次都有不同意義，既可以連接影片前后和鏈接言外之意，又可以強調其深層意旨。

五、結語

不論是通過場景、道具，還是人物和語言都表現出每一個角色都存在A、B兩種身份，一個是現實狀態下的真實存在，一個是他人口中的虛構形象，重復的敘事手法在陳建斌導演的影片中轉化為一種結構情節，產生了荒誕的效果，也暗諷了在貌似豐富選擇中重復自己的生活，實際上是在原地停滯，機械重復使當代人喪失自我的現狀。

如果說以上難免高屋建瓴，那么現實關懷就顯得尤為重要，導演通過塑造《第十一回》中的馬福禮、《一個勺子》中的馬吉，使個體身份的困境——后現代社會下的精神分裂和精神危機，即丟失自我、言行不一、活在別人的眼光和議論之中躍然鏡上。馬福禮和金財玲坐著金多多開的小車“跑得快”，直白地告訴觀眾要有“不管怎么樣，只要咱活著，日子就會好起來的”的信念，導演始終在以看似輕松幽默的方式來描繪荒誕的世界和其悲劇內核，但又賦予影片難得的樂觀主義精神即面對人生的困惑或虛無，需要保持真誠善良、信心和信念。好的喜劇需要陳建斌式的表達方法，因此冠以陳建斌為作者導演和其導演的作品為作者性電影之名。

參考文獻：

[1] 郄建業.視聽文化導論[M].北京：人民出版社，2012：11，131.

[2] 肖紅.黑色幽默下的人性悲歌：電影《一個勺子》的存在主義分析[J].淮海工學院學報（人文社會科學版），2019，17（8）：76-78.

[3] [法]米歇爾·福柯.瘋癲與文明[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店出版社，2003：115.

[4] 俞娟.淺析阿爾比戲劇作品中的話語重復現象[J].安徽文學，2018（7）：104-105，113.

[5] 王渝.陳建斌：這個電影符合所有人對“商業大片”的想象[N].中國藝術報，2015-11-23（004）.

作者簡介？趙登文，碩士在讀，研究方向：影視藝術與文化批評。劉廣，碩士，副教授，碩士研究生導師，研究方向：影視藝術教育。