從宮體濁流中崛起的直接抒情神品（下）

孫紹振

的確，陳子昂專擅五言古詩，然在當時卻鮮為人稱道。現存《唐人選唐詩》（中華書局新編2014年版）共十六種選本，四杰入選之作比比皆是，陳子昂僅入選一首七律《白帝懷古》。陳子昂當年的影響與四杰相比，用不可望其項背來形容可能有失公允。但是，韓愈為什么忽略了四杰，而把陳子昂的崛起（“高蹈”）當作盛唐詩壇氣象的前奏，甚至視為李杜開路先鋒呢？唯一的解釋是，陳子昂那首被后人稱為“登幽州臺歌”的作品，不是“詩”，而是“歌”。這種“歌”，為當時的詩開辟了另外一種藝術途徑，即并不一味借諸景觀意象間接抒情，而以“無景之景”直接抒情。由于這一點，就產生了連陳子昂自己也沒有料想到的藝術效果。

四

“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的形象，完全是直接抒情，不借助任何景觀，也不在乎任何意象，其形象卻有獨立于天地之間，挺身于過去和未來的分界。這不是物理境界，而是一種精神境界，發出的悲嘆豪邁而深沉。懷才不遇，本是詩歌傳統的母題。四杰的懷才不遇、報國無門、親朋離傷，畢竟是現實的，感嘆現實不平，屬于形而下的境界。陳子昂也有這樣的不平，但是，他把這種母題上升到哲理層：“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，“天地”是空間，“悠悠”是時間，宇宙無窮，生命有限。很明顯這是宿命，但是陳子昂卻發出對于宿命的無奈感慨，期望生命不朽。這就涉及普遍的人生價值的悖論，具有了形而上的意味。這方面，四杰在精神高度上不能不顯得遜色。陳子昂批判南朝齊梁宮體“興寄都絕”，那么怎樣的詩作才能不但不絕，而且能達到不朽的高度呢？僅僅超越清詞麗句當然不夠，拘泥于漢魏的五言復古也不夠，要在內涵上有歷史性的突破，在形式上對五言的固定節奏也要有所突破。實際上他做到了，但是他沒有意識到。

不管從齊梁宮體看，還是從近體律詩絕句的形式規范看，《登幽州臺歌》都是一首很不像詩的詩。盧藏用說陳子昂“賦詩數首，乃泫然流涕而歌”。許多學者忽略了，這不是“詩”，而是“歌”。“詩”為古詩或者近體詩，而“歌”則為與詩并列的另一種體裁。盛唐詩歌的偉大成就并不僅僅有五七言的近體律詩和絕句，而且還有“歌行”：完全不講平仄規范，不計章有定句、句有定言。“歌行”又叫古風歌行，包括“行”“吟”“引”“操”等，相對于近體格律詩，完全是自由詩。在藝術成就上并不亞于近體格律詩，至今膾炙人口的經典之作不亞于五七言格律詩。盛唐詩歌，格律體和自由體的成就是相對相通、相輔相成的二重合唱。凡大詩人，差不多都要在兩種形式上大試身手。而陳子昂的這首《登幽州臺歌》不但從“彩麗競繁”中解放出來，而且從五七言整齊的節奏，特別是從五言詩和七言詩三字結尾的節奏中解放出來。

從節奏上看，陳子昂《薊丘覽古》七首都是整齊的五言，嚴格遵守著結尾三字的節奏規范：“南望——登石館，遙望——黃金臺。”五言詩（還有七言詩）三字結尾的結構是固定的，決定著吟詠調性。而《登幽州臺歌》則是二字結尾：“前不見——古人”（不能讀成：前不——見古人），“后不見——來者”（不能讀成：后不——見來者）。這樣構成的是另外一種調性，有點類似京劇中的道白。第三、四句的節奏，則是：“念天地——之悠悠，獨愴然——而涕下。”其中的“之”和“而”是虛詞，具有散文的性質，是五七言近體格律詩所忌諱的，但是用到這里反而很自然。這就是為什么陳子昂不把這四句放在五言組詩之外，盧藏用將其當作“歌”的原因。三字結尾的吟詠與二四字結尾的道白結合，詩句與散文句的結合，這是另外一種體裁，一種自由的、復合的節奏。

過了幾十年，李白的直接抒情之作中常常出現這個復合節奏。如《夢游天姥吟留別》中有這樣的節奏交織

千巖萬轉——路不定，迷花倚石——忽已暝。

熊咆龍吟——殷巖泉，栗深林兮——驚層巔。

這是七言詩規范的三字結尾，接下去則是：

云青青兮——欲雨，水澹澹兮——生煙。

“兮”是虛字眼，相當于今天的“啊”，已經接近二字結尾，一般稱為騷體句法。接下去：

列缺——霹靂，丘巒——崩摧。

洞天——石扉，訇然——中開。

這就完全是二字結尾，吟詠調性轉化為道白調性了。接下去：

青冥浩蕩——不見底，日月照耀——金銀臺。

霓為衣兮——風為馬，云之君兮——紛紛——而來下。

虎鼓瑟兮——鸞回車，仙之人兮——列如麻。這是典型的三字結尾的調性，隨之而來的則是：

忽魂悸以——魄動，恍驚起而——長嗟。

惟覺時之——枕席，失向來之——煙霞。

又轉入二字結尾的道白調性，而且把散文中的虛字自然而然地帶了進來。最后則又恢復到吟詠調性的三字結尾上去：

世間行樂——亦如此，古來萬事——東流水。

別君去兮——何時還？且放白鹿——青崖間。須行即騎——訪名山。

安能摧眉折腰——事權貴，使我不得——開心顏！

很明顯的是，李白這首可列入唐人抒情歌行的壓卷之作，其內涵的豐富，情緒的曲折，得力于在吟詠調性和道白調性之間的自由轉換。從這一點而言，隱隱透露出陳子昂的《登幽州臺歌》潛移默化地深深影響了盛唐詩壇氣象的領軍人物。

五

陳子昂的崛起主要體現在歌行體上。但是，陳子昂這首詩的價值，不僅僅在于對歌行體的卓越貢獻和歷史性突破，而且在于其作為歌行體的獨特性，它是不可復制的藝術神品。

本來登臺、登高、登臨之作往往情景交融，所感依于所見，如杜甫《望岳》“會當凌絕頂，一覽眾山小”，王之渙《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”。在這首詩中卻是什么也沒有看見，而效果強烈到使得他哭了起來。

登高的特點是望空間之遠，而陳子昂卻因望不到時間之遠而痛苦。想象之妙就在于，望空間之遙遠，變成了感時間之悠遠。時間上有多悠遠呢？從公元七、八世紀之間上溯到公元前三世紀。而自己來日無多，悲痛不可抑制。一年之后，陳子昂辭職歸田，莫名其妙地遭到迫害，才四十二歲就去世了。

藝術的精彩皆因為目所不見而激起，這就難以用我國占據絕對優勢的主流詩歌理念解釋。

梅堯臣總結的所謂“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，幾成共識，從未受到挑戰。后來王國維總結為“一切景語皆情語”，一方面是很深刻的，因為在人類的五官感知之中，視覺占百分之八十五;另一方面是不完全的，聽覺占百分之十左右，其他還有嗅覺、味覺、觸覺等，占不到百分之五。問題出在“一切景語皆情語”的“一切”，隱含著的前提為所有詩歌抒情皆涉及景觀，觀就是看，屬于視覺。可是對人來說，至少是五官開放;對詩歌藝術來說，五官的排列組合，其間的結構功能是大于要素之和的。把“一切景語皆情語”的“一切”在潛意識中權威化，造成了一種視覺霸權。懷著這種潛意識，對于理解詩歌藝術是很大的障礙。視覺唯一，走向極端，論者就不顧超越視覺的經典選擇性，就對“前不見古人，后不見來者”這樣經典的詩作束手無策，視而不見或者強制性地將其解讀為宏大景觀。

非常慶幸的是，我國古典詩話還有一個其他各國詩話都沒有的范疇，那就是“無景之景”。清朝黃生《一木堂詩麈·詩家淺說》卷一說：“詩家寫有景之景不難，所難者寫無景之景。”

沒有景觀，什么也看不見，也能夠抒發獨特的情感，也是好詩。如果是罕見的——從邏輯上說，可能是孤證、例外，沒有普遍性。但是，事實并非這樣。此類經典詩比比皆是。例如《詩經·王風·采葛》：

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！

因為不見，對朋友或者情人的想念才更強烈。《西洲曲》“樓高望不見，盡日欄桿頭”，都因望不見，所以堅持終日遙望。更深沉的是李白的《獨漉篇》：

獨漉水中泥，水濁不見月。

不見月尚可，水深行人沒。

月亮的意象是李白精神的寄托，金樽對月，把酒問月，對月而舞。月亮激發李白寫出許多精彩的詩篇，這里卻是看不到月亮的獨白，已經很悲哀，但更悲哀的是“行人沒”。據考證，此詩乃是安史之亂爆發后，李白于奔亡道中所作。這里的“行人沒”應該是整個國家陷于泥淖一般的混亂之中的感覺。比不見月亮更悲痛的是不見行人，因為不見百姓，情語才凄慘。

要特別注意的是，這樣的抒情已經不涉及什么景觀了，詩人的感情并不借助景觀、隱于意象，作間接抒發，而是脫離景觀、超越意象，作直接抒發。這種直接抒情與陳子昂的“前不見古人，后不見來者”屬于同一類型。

這就提醒我們，看得見和看不見都能成詩，情語并不一定要依附景語。看不見，沒有景觀意象的經典比比皆是。李白的《關山月》：“漢下白登道，胡窺青海灣。由來征戰地，不見有人還。”對戰爭殘酷的悲憫，更顯深沉。白居易的《長恨歌》：“馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處。”“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。”表現了以上天、下地無限的努力，不能解脫無限的悲痛，“不見”在這里勝過了“行宮見月傷心色”，眼前之景固然可以寄寓情志，但是無景而引起的內心回憶卻可能更豐富。李白《登金陵鳳凰臺》里的“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”，杜甫《秋興八首·其二》里的“每依北斗望京華”，看不見和看得見，各有各的妙處。

六

其實就總體而言，借助景觀間接抒情和無景直接抒情，在古典詩歌中是雙峰并峙，二水分流。固然有陳子昂《登幽州臺歌》那樣完全是無景意象而直接抒情的經典，也有杜甫《絕句》那樣完全借助景觀間接抒情的杰作。但二者并不是絕對分裂的，在大多數情況下，直接抒情的抽象性每每嵌入景觀意象獲得感性的鮮明性，如岑參“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”，李白“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，朋友的船和馬已經看不到了，詩人卻還在呆呆地看著馬蹄和流水的空鏡頭。權威性很高的“一切景語皆情語”其實是很片面的，實際上在許多經典之作中，看得見和看不見是對立的統一。李白有一首《獨不見》：

憶與君別年，種桃齊蛾眉。

桃今百余尺，花落成枯枝。

終然獨不見，流淚空自知。

當年一起種下的桃樹，已經長得很高了，花朵落光，只剩下枯枝，別離時間悠長，時間是看不見的。樹的變化是看得見的，而對方卻“不見”了，因為看得見的和看不見的對比，感情深沉才流淚，自我默默地感傷。

這是中國古典詩歌常用的技巧。如歐陽修《生查子·元夕》：

去年元夜時，花市燈如晝。

月上柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月與燈依舊。

不見去年人，淚濕春衫袖。

去年的節日是看得見的：一方面，華燈輝煌;另一方面，人約黃昏，月上柳梢。情境是美好的，人是幸福的。而今年相同的節日，只是“去年人”不見了，眼淚就把衣袖打濕了。看得見的今年與去年同樣是節日的歡樂，因為不見了一個人，就從幸福變成了悲凄。景觀不變，結構對稱，只是一個因子的變化，情緒的性質就從正面走向反面。去年沒有直接出現的人，今年才知道，幸福與悲涼都取決于她。歐陽修這種不見之見用得很有技巧，但有點遺憾，并不是原創。追溯到幾百年前，有唐朝崔護的《題都城南莊》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。

人面不知何處去，桃花依舊笑春風。

二詩皆非靜態景語，而是直接抒情，不過借景觀意象為背景，構思與結構皆呈對比性，強化見與不見的反差。先是看見桃花，女郎像桃花;后是看不見女郎，而桃花仍然艷麗，只用了四句。歐陽修則用了八句，二者哪首更好呢？從藝術上說，崔護所寫的精練、含蓄，瞬時失落。而歐陽修所寫的，去年今年同為良辰美景，如今物是人逝，悲從中來，應該說是創造性的模仿。

這說明，見和不見，借助景觀意象間接抒情和無景直接抒情，皆能為詩。王國維的“一切景語皆情語”，實際限于間接抒情，忽略了“無景之景”的直接抒情。不見的思念，不僅是回憶以往的相見，而且是期待未來的相見，所以才有李商隱的“相見時難別亦難”（《無題》），李之儀的“不見又思量，見了還依舊”（《謝池春》）。許多學者解讀古典詩歌往往不到位，原因就是總以為一定要有景才有情，看得見才美，其實這往往是自我遮蔽，有時看不見的品位更高。例如賈島的《尋隱者不遇》：

松下問童子，言師采藥去。

只在此山中，云深不知處。

這不是間接抒情，而是直接抒情：拜訪隱士未遇，問徒弟，答就在白云深處，不知何處，看不見的，不了了之。該詩為什么很經典？“云深不知處”，隱士行蹤縹緲，任意云游，毫無目的，隨心所欲，不食人間煙火。詩人找不見朋友，白跑一趟，心情并沒有變化，沒有失望的感覺，保持著平靜的心態。如果童子說，云散人即歸，不但俗氣，而且失去詩人對隱士超凡脫俗的心領神會。丘為有詩《尋西山隱者不遇》，也是寫沒有遇到隱居的朋友：“雖無賓主意，頗得清凈理。興盡方下山，何必待之子。”這樣的直接抒情就太直白了，完全缺乏“云深不知處”景觀感性意象的輔助，顯得抽象，沒有遇到朋友，自己興盡歸去，不用等待朋友，好像有點無情。而皎然《尋陸鴻漸不遇》就好一些：“扣門無犬吠，欲去問西家。報道山中去，歸時每日斜。”朋友歸來時間是確定的，似乎也太坐實了，但“歸時每日斜”的好處有：第一，有景觀“日斜”等一系列意象支撐;第二，朋友是有歸期的，等待是有希望的。而賈島的詩為什么入選《唐詩三百首》，得到千年以來讀者的欣賞？那是因為他不在乎自己見不見，只要朋友隨心所欲就好了，品位很高。

這種品位屬于中國特有的一個范疇，那就是意象、意脈、意境，構成了中國古典詩學有別于歐美詩歌特殊的美學系統。中國古典詩歌的藝術奧秘，就在這個系統之中。而“一切景語皆情語”不過是其中的一個環節。

關于意境，學術研究成果汗牛充棟，惜乎大抵皆從古曲詩論片段和紛紜的論說出發，從概念到概念，而不從文本的全面的初始狀態出發，并且孤立地就意境說意境。殊不知，意境乃意象、意脈發展到一定高度的結果，故百年來研究成果鮮有經得起創作實踐和解讀實踐檢驗者。

當然，“一切景語皆情語”的局限性不止這些，因為王國維的論斷似乎把所有古典詩歌的意象都當作自然景觀了。事實上，從《詩經》開始就有許多詩并不是寫景的，而是寫人的，特別是寫女性的。從漢魏六朝到唐宋，寫女性的詩太多了。這已經偏離了本文的論題，筆者將在適當的時候再作系統的闡釋。