弗里德里希·威廉·茂瑙電影中的女性形象探析

摘要：弗里德里希·威廉·茂瑙作為德國早期電影導演代表人物之一，其作品不但引起了當時社會各界的廣泛關注，也為后世導演的電影制作提供了重要借鑒，對茂瑙電影作品的探索與分析也彌補了我國在德國早期電影導演研究上的空缺。茂瑙的電影作品多以愛情為主題，通過人物之間的愛恨糾葛來展現導演對愛情觀念、社會價值觀念的思考。文章以茂瑙電影中的女性形象為視點，分析茂瑙是如何使用女性形象將自身的哲思融入電影中的。

關鍵詞：弗里德里希·威廉·茂瑙;女性形象;文化;愛情

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）08-00-03

弗里德里希·威廉·茂瑙作為世界影壇的大師，其導演生涯十分短暫。從20世紀10年代末至20世紀30年代，茂瑙共拍攝電影作品21部，現存12部。茂瑙電影一直以社會各階層為敘述對象，通過男女之間的愛恨糾葛來展示其對生死愛欲及信仰價值的追問和理解。1919年至1926年，茂瑙拍攝了17部電影作品，現存作品9部，這些影片多通過女性形象推動敘事情節的發展。自1926年開始，茂瑙進軍美國好萊塢，共拍攝4部作品，現存3部作品。

其中《日出》榮獲第一屆奧斯卡最佳藝術片獎，《日出》中的女主演珍尼·蓋諾榮獲最佳女主角，而影片塑造的女性形象也成了好萊塢女性形象的典范。茂瑙深入刻畫影片中的女性形象，將女性的現實困境置于銀幕中，揭示出女性在男權社會中的邊緣化地位和他者身份。茂瑙影片不僅展示了異化的社會、男權的權威，還通過對女性主體意識的展現來表達自身對女性地位的認知、對社會性別的理解以及對社會深層意蘊的探究與反思。本文以女性形象為視點，圍繞茂瑙電影中的女性形象、女性性格及女性形象背后的文化意蘊，探討茂瑙的電影哲思。

1 茂瑙電影對女性形象的塑造

男權制在西方學術話語中被稱為父權制，原因大約是從詞根上講男權制與父系的、男性家長同源，相對于母系的、女性家長，表示一種男性占據統治地位的兩性不平等的制度[1]。茂瑙電影中的女性處于男權社會，為男性的附庸。影片中女性呈現出或依附，或反抗，或妥協的形象，但均無法逃離男權社會的掌控，而這些女性形象也展現了茂瑙對女性的深層理解。

1.1 依附男權社會的傳統女性形象

茂瑙將多數女性形象塑造為依附男權社會的家庭婦女形象，這類女性擁有男性本身需求的許多理想品質，如勤儉持家、美麗溫柔、遵從禮制、端莊大方等。她們為家庭不辭辛勞，卻始終處于弱勢地位，受到男權社會的束縛。

例如，在1921年的影片《黑暗之路》中，海倫為了讓丈夫埃吉爾專心追求名利，不敢向丈夫訴說自身對名利的厭惡。丈夫與情人私奔后，海倫只能獨自一人默默承受著身心的困苦。在1922年的影片《幻影》中，男主勞倫茲因喜歡一名富家千金走上了墮落之路，但愛慕勞倫茲已久的瑪麗始終不離不棄。當勞倫茲生活困苦時，瑪麗拜托父親幫助勞倫茲出書使其成為詩人;當勞倫茲離開家庭縱情聲色時，瑪麗照顧臥病在床的勞倫茲媽媽;當勞倫茲出獄后，瑪麗準備與勞倫茲完成婚禮。不管勞倫茲如何墮落，瑪麗一直都在勞倫茲的身后默默付出。在1927年的影片《日出》中，妻子知道丈夫已經出軌，但還是恪盡職守，為家庭操勞，照顧年幼的孩子，努力撐起支離破碎的家;妻子原諒了丈夫想要謀殺自己的行為，接受了丈夫的懺悔，使家庭重歸于好。

茂瑙將女性形象塑造為家庭弱勢的一方，不管男性處于何種困境，女性都對男性不離不棄，凸顯出女性為男權服務。茂瑙電影中的傳統女性形象身處男權社會，為男性制約。當傳統女性面對男性時，自身的主體意識喪失，只有依附男性才能發揮出自身的價值。

1.2 維護男權社會的保守女性形象

除傳統女性形象外，茂瑙電影還塑造了維護男權社會的保守女性形象。這些保守女性不僅擁有傳統女性美麗溫柔、遵從禮制等品質，而且還敢于為愛情奉獻、犧牲。當保守女性所依附的男權社會受到威脅時，她們挺身而出，幫助自身所處的男權社會重建制度。

例如，在1922年的影片《諾斯費拉圖：恐怖交響曲》中，妻子艾倫為拯救萬里之外的丈夫哈特免受吸血鬼侵害，用靈魂呼喚丈夫哈特的名字，在阻止吸血鬼侵害丈夫后自己也暈倒過去。影片結尾，艾倫為拯救小鎮，奉獻了自己的生命，讓吸血鬼忘記第一聲雞鳴，使吸血鬼被陽光照射致死，隨后小鎮的瘟疫也被解除。在1926年的影片《偽君子》中，埃爾梅太太為了將丈夫從“圣人”塔度夫的蠱惑中拯救出來，不惜犧牲自己的身體為誘餌，引誘塔度夫顯現出本來的丑惡面貌。即使丈夫開始對埃爾梅太太并不信任，但她仍堅守著對丈夫的愛和責任，為愛情奉獻自我。

在茂瑙的電影中，保守女性形象通過解救困境中的男性，表露出其對男權社會的維護，而這類女性形象也符合男權社會中女性被男性凝視的標準。雖然這類女性已具有初步的主體意識，其能力也多強于男性，但還是未脫離男權社會，且努力維護男權社會。

1.3 妥協于男權社會的悲慘女性形象

在茂瑙電影中，雖然傳統女性形象及保守女性形象出現次數較多，但悲慘女性形象也極為重要。悲慘女性形象是女性在反抗男權社會無果后，妥協于男權社會形成的獨特形象。這類女性以叛逆性格出現，不甘于服從男權社會，并對男權社會產生質疑，但始終受到男權社會的壓迫，最終選擇對男權社會妥協。在茂瑙的導演生涯中，僅有兩部影片展現出女性對男權社會的反抗，分別是1930年的《都市女郎》和1931年的《禁忌》。

在影片《都市女郎》中，女招待凱特出于對都市生活的厭倦及脫離大男權社會的念頭，跟隨勒蒙來到鄉下。令凱特失望的是，其擺脫都市的男權壓迫后又面臨鄉下男權制度的壓迫。在失望中，凱特決定反抗以勒蒙父親為主導的男權社會。在精神與肉體的雙重壓迫下，凱特決定離開鄉下回到都市，因勒蒙及時追上凱特并苦苦挽留，凱特為了愛情回到鄉下的男權社會中，實現了自身對男權社會的妥協。該部影片中的凱特形象是茂瑙對女性形象的大膽突破，悲慘女性具有反抗意識，力圖反抗男權社會，體現出自身的主動性。

在影片《禁忌》中，南海波拉波拉島上的少女瑞麗因被定為圣女，不能與其他男子接觸。瑞麗為與未婚夫馬塔希長相廝守，逃離了以神靈為主導的男權社會。但不幸被部落長老找到，長老威脅瑞麗若不回去便殺死瑞麗的未婚夫，瑞麗為保護馬塔希只能妥協，而馬塔希因追逐載走未婚妻的船只葬身大海。

茂瑙作品中的悲慘女性形象展示出女性主體意識的蛻變，但這種蛻變并不能讓女性脫離男權社會獨立存在，女性最終以妥協的方式回到男權社會中，而這類悲慘女性形象展現了女性從被動到主動再到被動的兩性關系的嬗變。

2 茂瑙電影對女性形象性格的塑造

在影視作品中，女性形象常常作為被凝視的對象，而女性形象具有的奇觀性通常是由女性的美麗和獨特性格塑造的。國內電影理論家戴錦華認為：“幾乎所有的敘事形態都具有男性主體敘事的特征。在浩如煙海的文字與敘事中，我們不難看出，女性的形象和意義大多是相對于男性主體而設立的，在大眾文化中尤為如此。其中一個突出的特征便是根據相對于男性的意義創造出若干種女性的類型化或定型化形象。”[2]茂瑙電影塑造的女性形象多為男性服務，女性在兩性關系中處于被動地位。這些女性形象的魅力往往被包裹在一定區域內，形成較為典型的兩種性格特征：魔鬼性格和天使性格。

2.1 女性形象的魔鬼性格特征

在茂瑙影片中，具有魔鬼性格的女性形象常擁有妖嬈的身材、美麗的外表以及時尚的穿著。她們充斥銀幕，燃燒著男性不可抑制的欲望，以極具魅力的身體為男性觀眾扮演“大眾情人”的角色。她們是欲望的承載者，是觀眾凝視的對象。在電影《幻影》中，梅莉塔是一個崇尚金錢且奢侈度日的女性，她擁有美麗的面龐、婀娜的身姿，與男主勞倫茲所追求的富家千金長相相似。勞倫茲不得不騙取錢財來滿足梅莉塔對上流生活的向往，這也使勞倫茲走上了墮落之路。茂瑙采用表現主義手法，讓梅莉塔展現女性的獨特魅力，通過煙霧與燈光制造夢幻的效果，襯托出梅莉塔的可望而不可及，成功將梅莉塔塑造成擁有魔鬼性格的女性形象。

而在電影《日出》中，城市女人穿著時尚，擁有妖嬈的身材及蛇蝎美人般的面龐，她一出現便瞬間成為男性凝視的焦點。城市女人勾引男主并教唆其殺死妻子，在船上，男主被教堂的鐘聲喚醒了良知，沒有殺死妻子。《日出》是茂瑙進入好萊塢后的第一部作品，茂瑙將魔鬼的性格與好萊塢女性形象相結合，塑造出外表艷麗、蛇蝎心腸的魔鬼性格女性，為好萊塢蛇蝎美人形象的塑造提供了借鑒。

2.2 女性形象的天使性格特征

在影片中，擁有天使性格的女性多為賢妻良母，她們符合西方男性對女性的要求，是男性心中完美女性的代表。這類女性性格溫柔、勤勞刻苦，對愛情的執著遠超常人。她們依附于男性，甘愿放棄自身的欲求退回到愛情與家庭中，以男性為主導發揮自身的價值。在《幻影》中，瑪麗在勞倫茲困苦時幫助他疏解心緒;在勞倫茲紙醉金迷時，幫助勞倫茲的母親整理房屋;在勞倫茲鋃鐺入獄時，為勞倫茲購置安身之所，等待勞倫茲出獄結婚。茂瑙將《幻影》中的瑪麗塑造為賢妻良母的性格，其穿著樸素且時刻散發著“母性光輝”，對男性展現出過度的依從，滿足了男性觀眾對家庭女性的幻想。

在影片《偽君子》中，埃爾梅太太面對丈夫的呵斥并未埋怨丈夫，而是努力地讓丈夫認清塔度夫的丑惡面目，多次設計用自身的美色引誘塔度夫，終使塔度夫的偽裝敗露，保住了丈夫的家產。而在《燃燒的大地》中，瑪麗亞作為約翰內斯的未婚妻，一直堅守著對約翰內斯的愛。在約翰內斯與其他女性糾纏不清時，瑪麗亞每天都為約翰內斯打掃房屋，幫助約翰內斯的哥哥處理家務并等待約翰內斯回心轉意。在約翰內斯失去所有后，瑪麗亞依然陪伴在約翰內斯身邊，照顧約翰內斯的生活。天使性格的女性在茂瑙電影中是不可或缺的，她們依附于男性并與魔鬼性格的女性相對立，常缺乏主體意識并時刻以男性為主體，但這類性格的女性符合男性觀眾的視聽習慣，受到了男性觀眾的青睞。

3 茂瑙電影中女性形象背后的文化意蘊

茂瑙電影中的女性形象在滿足觀眾視聽體驗的同時，也彰顯著茂瑙自身對文化的哲思。從德國到美國好萊塢，茂瑙將自身對愛情文化和社會語境變遷的思考融入銀幕，映射到女性形象上。

3.1 對愛情文化的建構

茂瑙的電影作品多展現對愛情的探究與思考，其電影作品中的愛情文化與同時期的電影作品羅伯特·維內《卡里加里博士的小屋》、保羅·威格納《泥人哥連》、恩斯特·劉別謙《杜巴里夫人》等中的愛情文化迥異。茂瑙通過不同的女性形象建構其愛情觀念，組合愛情與欲望、人性與道德等元素，使女性無法言說自身，呈現出“無浪漫”的特點。而這種愛情文化是受到其母親的影響產生的，茂瑙因照顧母親一生未娶，母親也是茂瑙一生的依靠。當茂瑙身處南海拍攝《禁忌》時，還是想到“首先我要回歐洲，我已經有四年沒有見過媽媽了……”。因此，茂瑙作品中所塑造的女性形象在銀幕上更多展現的是“母性光輝”而非女性的浪漫。

例如，在影片《幻影》中，瑪麗包容著勞倫茲犯下的一切過錯;在影片《偽君子》中，埃爾梅太太將丈夫藏在角落，自己拆穿塔度夫的丑惡面孔;在影片《禁忌》中，瑞麗為保護馬塔希不受到長老的傷害，用身體將熟睡的馬塔希遮住，這些女性形象皆散發出“母性光輝”。茂瑙通過展示女性的愛情困境向觀眾闡釋女性在家庭中的弱勢及女性對婚姻的忠誠，能讓觀眾深切地感受到影片中的“無浪漫”。

3.2 對社會語境變遷的思考

茂瑙在1926年后進入好萊塢。因處于不同的社會語境下，其作品風格也截然不同。1926年之前，茂瑙影視作品中的男性常常出現追逐名利的行為，如《黑暗之路》的埃吉爾、《幻影》中的勞倫茲、《燃燒的大地》中的約翰內斯、《諾斯費拉圖：恐怖交響曲》中的哈特等，而影片相對應的海倫、瑪麗、瑪麗亞、艾倫等女性形象則為男性不顧一切地奉獻自身。“集體記憶可以被文本化，通過表現特定的敘事符號在群體中進行再現和流傳，形象地存在于人們的大腦中，這種文本化是靜態性的。”[3]影片中的女性形象是茂瑙對德國當時社會狀況的揭示與反映，最大限度地將德國人民的內心欲望展現給了觀眾。

1926年之后，茂瑙進入美國好萊塢，擺脫了德國的壓抑氛圍，電影風格發生了翻天覆地的變化，而茂瑙也將好萊塢的大都市風格與從德國的鄉村風格相融合。美國文化崇尚個人主義和自由主義，好萊塢電影尤為突出。受美國文化的影響，茂瑙電影中的女性更具自由主義思想，主體意識也慢慢覺醒。女性在鄉下的家中展現出賢妻良母的形象，其（下轉第頁）

（上接第頁）主體意識被蒙蔽，自身價值為男權社會服務;當女性身處都市中，女性的現代美被淋漓盡致地展現出來，成為男性凝視的焦點，而女性形象的此種轉變是茂瑙在德國時期的作品中所不具有的。由此可見，茂瑙電影作品中的女性形象不僅作為男權社會的附屬，還體現了茂瑙對社會語境變遷的深層次審視。

4 結語

茂瑙作為德國電影早期導演中的佼佼者，在電影作品中塑造了無數震撼觀眾心靈的人物形象。其電影作品中的女性形象不僅昭示著茂瑙對影片人物塑造的思考，還展現了茂瑙自身對女性主義、社會性別和愛情文化的反思。這種對女性形象及社會文化的關注與反思也為研究早期好萊塢女性形象提供了借鑒。

參考文獻：

[1] 李銀河.女性主義[M].上海：上海文化出版社，2018：9.

[2] 戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2004：136.

[3] 秦宗財.“千年運河”國家文旅品牌敘事論略[J].藝術百家，2020，36（5）：42-49.

作者簡介：鐘旭輝（1997—），男，山東德州人，碩士在讀，研究方向：電影學。