三重詩音，或新詩版圖的最初構型

趙坤

經過第一個十年的最初嘗試，1927至1936年間，白話新詩在美學焦慮和現實主義需求的雙重壓力下，初步完成了古典詩歌在內容與形式上的現代轉換。重要的標志之一，是受到英美浪漫主義影響的“新月派”、西方現代主義影響的“象征詩派”，以及社會革命運動催生的“普羅詩歌”，這三個詩歌群落在第二個十年里圍繞傳統和世界文學間的關系所展開的對話、流動與鼎立，為二十世紀中國詩歌版圖奠定了最初的格局。

塑形于1920年代中期的新月派，此時為自覺地探索詩歌的藝術形式。以徐志摩和陳夢家等人為代表，除了依舊強調詩歌的“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，更看重“詩的意義不受拘束的自由發展”。這種“為著寫詩而寫詩”的貴族化“純詩”立場，逐漸成為新詩中較為顯豁的一脈。相比早期的新月詩人，徐志摩、饒夢侃、方瑋德、陳夢家、孫大雨、鄭伯奇等人的詩歌形式顯得更為自由和多樣，這才有了《再別康橋》《我不知道風是在哪一個方向吹》《一朵野花》《呼喚》《疲憊者之歌》。更具詩歌史意義的，是孫大雨、饒夢侃、卞之琳、朱湘等人的十四行創作，他們思考中國古典格律詩與西方十四行詩之間的可能性方式，是創造性地實驗“鉤尋中國語言的柔韌性，探檢語體文”的新詩寫作。

真正執著于現代新詩與中國古典詩歌關系、并取得一定成就的，是現代派詩人戴望舒。戴氏從“象征派”出，圍繞《現代》雜志影響和團結了一批美學旨趣相近的詩人，艾青、卞之琳、馮至、何其芳、廢名、林庚、金克木、施蟄存等。他們的詩歌有別于新月詩人的士紳氣，更追求描述一種“現代人在現代生活中所感受的現代情緒”，如《桃色的云》《回了心吧》《尋夢者》《小病》《腳步》《斷章》等，重在表達“一剎那間的意境”下，壓抑了上千年的生命沖動。在《我底記憶》之后，戴望舒的興趣深入“現代詩形和現代辭藻”中更為復雜的主題，古今“鄉愁”、共時的“青春情緒”、主義的虛無與彷徨、人類的憂傷……在人物、自然和古典意象中，如何融貫“象征派的形式與古典派的內容”，這是由戴氏開題，二十世紀中國詩歌共同思考的命題。

對藝術上的持續探索也作用于彼時強調詩歌社會功能的“中國詩歌會”。殷夫、蒲風、穆木天、楊騷、盧森堡等主要成員，雖然繼承了“太陽社”“引擎社”“前哨社”“汽笛社”等普羅詩歌的創作思路，強調“新世紀的詩歌”創作要奮力“捉住現實”，要為“工人和農民”創造“大眾歌調”，要旗幟鮮明地構成與彼時其他詩歌流派的“絕對不同”①，“使我們自己成為大眾中的一個”。但主體意識、真實情感的表達，“歌謠化”“國防詩歌”等詩歌主張的提出，正是對粗糙口號詩的暗暗放棄。這種嘗試顯然是有效的，《震撼大地的一月間》《在喀林巴嶺上》《鄉曲》《永別了，我的故鄉》《十二月的風》《茫茫夜》等詩，以個人抒懷激揚民族熱血，得到了深受社會歷史變革影響的同代詩人的紛紛響應。除任鈞、濺波、溫流、黃寧嬰、王亞平、關露等左翼詩人外，陳殘云、林煥平、張寒輝、徐光摩、羅慕華等非普羅詩人也有偏于現實主義的詩歌創作;甚至郭沫若、周靈均、黃藥眠、龔冰廬、莞爾等人還貢獻出“鼓號式”的《戰歌》《我死之夜》，文藝觀翻轉的《述懷》《對月》，“林中響箭”般的《血字》《意識的旋律》，等等。1933年以后，革命詩歌數量激增，除了抗日救亡迫在眉睫的現實主義需求，美學焦慮也是原因之一，二者共同促成了第二個十年詩歌的蓬勃發展，并形成了此一時期獨特的“流動美學”。

最典型的是持續討論詩歌藝術形式的后新月和現代派，雖然被中國詩歌會諸君批評“入了魔道”，但正是彼此強烈的間性差異，使不同的詩歌流派在第二個十年里從未停止過“凝視”與“對話”。比如現代派詩人戴望舒，作為骨干參與了《新文藝》等左翼刊物的創辦;象征詩派的穆木天、馮乃超等后來成為中國詩歌會的發起人;臧克家由新月式寫作轉向現實主義詩歌;等等。或許可以這樣描述，在新詩的第二個十年里，不止“純詩”和“非詩”之間，幾乎所有詩歌流派都呈現出流動的美學狀態，甚至同一詩人身上也因為嘗試不同傾向的寫作而顯示出不同詩歌流派的特質，這種跨流派的詩歌創作在“后嘗試期”里大量出現，營造出彼時詩歌創作的繁盛之相。比如后期新月對唯美主義、象征主義甚至現代主義美學觀的吸收，涉及于賡虞、邵洵美、徐志摩、聞一多、朱湘、孫大雨、林徽因、卞之琳和何其芳等詩人;追求詩歌的“幽深、晦澀和含蓄”的象征詩派，也吸收了其他詩歌群的王獨清、馮乃超、穆木天、石民、馮至、胡也頻、姚篷子、林英強等;認為詩歌應該進入更深層次的內心體驗，追求現代的“詩形”“詩藝”的現代詩派，同樣有后期新月詩人的加入，像戴望舒、施蟄存、孫大雨、馮至、卞之琳、何其芳、路易士、侯汝華、朱大柟、林庚、李廣田等;現代詩歌創作也聚攏了美學觀相近的京派詩人群，如卞之琳、何其芳、李廣田、林庚、廢名、金克木等。這一眾詩人中，擁有多重詩派身份的可謂十之七八。

似乎到了此刻，新詩才得以憑自身的體量、難度、成就與方向，回應白話詩的合法性、古典詩歌的現代轉型以及如何展開與世界文學的關系等諸問題。如今，站在新世紀的時間軸上回望，新文化運動的建設期里，三十年代的詩歌版圖早已經初露百年新詩格局的雛形。

此外，除了詩歌本身的語言、內容、形式、技巧等問題外，彼時詩歌界依照“詩歌刊物名稱區分派別”②的習慣也是眾多詩人顯得流派身份眾多的原因之一。像新月派以《新月》《晨報副刊·詩鐫》《詩刊》《學文》等詩刊為主，現代詩派則集中在《現代》《大公報文藝》《水星》《文學季刊》《詩志》《現代詩風》《文飯小品》等雜志，左翼詩歌的主要陣地是《獅吼》《太陽月刊》《無軌列車》《新文藝》《新詩歌》《拓荒者》等，這些詩歌刊物盡管在倡導某種詩歌的美學主張時言辭激揚，但從不因為詩人背景而回避對其作品的接受，因此，像戴望舒等人這樣在不同“派別刊物”上發表詩作的詩人，自然顯示出詩派身份的多重性來。對此，本卷選錄的標準除收入經典詩作以外，盡量呈現出彼時眾多詩歌詩派“異氣連枝”的一面，尤其注重收錄人們所熟知的某流派特質明顯的詩人，其充滿異質性的詩歌作品。

第二個十年間，另一個頗有趣的現象是，除了進入文學史的“知識”以外，許多被遮蔽的詩刊詩作同樣以名不見經傳的方式，豐富著三十年代的詩歌景象。詩刊方面，主要有各類詩文兼收的《菜花》《火山詩刊》《小雅》《詩帆》《小公園》《文藝副刊詩刊》《白露》《絜茜》，其中很多是同人刊物，因條件所限，僅維持了幾期，卻在詩歌趣味方面表現不俗。詩作方面，有盛名在其他文體或以其他學科背景名世的學人，偶一提筆作詩，視野和語言都頗為有趣，像沈從文、宋寒衣、陸志韋、程千帆、沈祖棻、常任俠、胡明樹、孫作云、鐘敬文、沈祖牟等人的詩作。其中，當年被疏漏于文學史之外的詩人詩作，如今被學界重新發現者眾多，這里不再贅述。再有一類情況是，文學史中少見或未見的詩人，作品不多，生平已無跡可考，更不可能成為今天被重新“發現”的對象，比如蘇金傘、沈圣時、蘆荻、林木瓜等人的詩歌、呂伯攸的童謠，張寒輝的歌曲等，其作者雖少被一般文學史所提及，也因為其詩作清新有趣，顯出與時代不同的氣質而被收錄。

最后要說的是，本卷的收錄原則是盡量按詩作比例重建歷史現場中的詩歌格局，在耳熟能詳的熟作之外，復原當時一定數量的陌生感詩作，以期呈現出詩歌豐富與駁雜的時代風貌。

本卷詩歌的出處，基本都出自原發底本，有修改之作則以作者自己的自選集為校勘本，若作者在世時沒有自選集，就以學界公認的選本作校勘。最后，要感謝我的學生任慧和王曉田，她們為本卷的編選工作做了不可忽略的貢獻。