河北地區戰漢時期金石遺存對當代印學創作的啟示

李國良

篆刻藝術是中國文化史的重要組成部分，其賦予國人以豐富的情感，而篆刻學所呈現的圖義則集合了中國的思想史、文化史、藝術史和科技史。河北地區戰漢時期豐富的金石資源，對地域印風和當代印學的創新與發展有著重要的借鑒意義。平山縣的“中山三器”、滿城縣劉勝漢墓的銅壺文字、元氏縣的祀三公山碑，從“印從器出”“印從壺出”“印從碑出”三個方面，對篆刻本體的傳承與創造均有一定的取法啟示，使印學創作向更高層次邁進和延伸。我們要以歷史責任感、使命感，堅持“搶救第一、合理利用、傳承發展”的宗旨，構建出屬于自己的藝術程式，創作出文質兼美的作品，如是必將在賡續民族血脈和弘揚民族精神等方面具有深遠的意義。

河北古為燕趙之地，在中國的歷史長河中占有重要的地位。悠久的歷史文化積淀，使得河北擁有眾多的金石碑刻。當代藝術承擔著塑造中國形象、講好中國故事的歷史重任，而篆刻藝術便是其中一種重要的表現形式，能夠承載起豐富的內在能量、主體精神和民族之魂。面對歷史長河中豐富的取法資源，篆刻工作者要深入歷史、挖掘史料，通過篆刻作品講好時代故事，忠實記錄、深刻反映時代的進步。篆刻審美的思路既要尊重歷史，又要體現地域特色。每個國家和民族的歷史傳統、文化積淀與基本國情不同，其發展道路必然有著自己的特色，這種特色風格來源于豐厚的人文積淀。河北這方熱土上的歷代遺存源遠流長、博大精深，是中華民族獨特精神標識的重要組成部分。

“印從器出”——以“中山三器”為例

河北地區春秋戰國時期的鐘鼎金文及刻石形式多樣、數量巨大，內容涉及哲學宗教、歷史地理、經濟政治、軍事科學、文化藝術等諸多方面，在全國占有重要地位。春秋戰國時期，在燕南趙北之間，曾經存在一個神秘的“中山國”。上世紀70年代，石家莊平山縣三汲鄉發現了中山王厝墓，出土大量璀璨奪目的瑰寶。其中就包括鐫刻長篇銘文的“中山三器”，分別是中山王鼎、中山王圓壺和中山王方壺，揭開了中山國度的神秘面紗，開創了當代考古學、古文字學、歷史學、書法等學科對戰國新領域的研究。

我們之所以研究中山國古文字篆書，就是要繼承和發揚中山文化，為當代印學創作另辟蹊徑。在中山王厝墓中，共發掘出帶有文字的器物118件，篆書銘文共計2458個字，主要集中在“中山三器”的器身上面。其中，中山王鼎計469字、中山王方壺計450字、中山王圓壺計182字，文字銘刻精致、體型修長、端莊秀麗（圖1）。

“中山三器”的銘文風格可以說是北方地域文化的一朵奇葩，它從篆字的構形到具體的筆畫局部，都展示出迥異于其他國家的獨特風格，從這些風格上我們可以看到身處戰國中晚期的中山國人之審美喜好。中山國篆書文字的多樣性和獨特性，使它在中國書法史上占有重要位置，它為我們當代的書法創作、印章設計提供了又一條取法之路。當代的書法家和篆刻家有責任向中山國文字取經，讓存在千年的中山文化再鑄輝煌。

研究中山國文字能夠豐富當代篆刻創作取法的種類。以中山國篆字為創作導向的篆刻作者，彌補了當代篆刻創作藍本導向的不足，其引導大家關注契刻文字風格的研究（圖2）。古文字的范疇涵蓋著“中山三器”的銘文，對于中山國的篆字構形也應該從古文字學的角度去探究。在中山國的銘文當中，有一些沒有使用目的和象形意義，這些面貌整齊的篆字篆法、章法，與同時期金文體系的錯落有致有著很大的不同，也與秦代“婉而通”的小篆拉開了距離。中山國的文字從構形到筆畫、從風格到審美，都有自己獨立的體系，我們不僅要從書法的技巧角度去體味，還應該從古文字學的角度去考察。

“中山三器”的篆字銘文屬于戰國時期金文的體系，我們看到的實物并非是墨汁書寫而來的。據專家考證，這些精美的文字是采用以鑄造為主、鑿刻為輔的手法結合而成，呈現出金石的濃郁氣息。其整體氣象有類于秦代的小篆，但實質上有著很大的不同。“中山三器”篆書銘文的線條，看似尖起尖收，甚至有柔弱之態，但是近觀實物能夠發現存在著豐富的變化。當代的很多作者，只是將其寫得尖細而堅挺，看似文雅，卻失去了中山國篆字銘文線條的精神內涵。我們觀察原物，發現它的線條質感，既有北方民族的剛強堅韌，又有南方諸國的溫文爾雅。所以，對于“中山三器”銘文的書法、篆刻創作，應該從它的精神內涵延展到線條質感、用筆方法等方面進行深入的嘗試和探究，切不可被表面現象所迷惑。

以中山國篆字銘文風格進行篆刻的創作，要從構形、用筆等方面進行琢磨，需要下更多的字外之功。要對古中山國的歷史和文化進行深入的了解，比如中山國篆書體系并非只有“中山三器”銘文，還有一些其他風格的篆字出土，有的與“中山三器”篆書風格截然不同，甚至吸收了楚系文字、齊系文字的基因。只有對中山篆字體系的脈絡、文化背景有所熟知，這樣才能更好地體會中山國篆字的本源和要旨。將一種體系的古文字印化到印面當中，并非單純地將它從原有的載體轉移到另外一種載體中去，而要遵循篆刻的規律加入變化的因子，這樣才能創造出具有豐富藝術魅力的中山國文字印。明代書法家趙宧光就曾這樣說過：“大抵制作須著劊子手段，鑒賞須著金剛眼睛。”

“印從碑出”——以祀三公山為例

石家莊地區元氏縣封龍山的《祀三公山碑》（圖3），為繆篆神品。所謂繆篆，是漢代摹制印章所用的一種篆書體，它雖然屬于篆書的一種，但有別于大篆和小篆，篆法也不完全按照《說文解字》的要求，有其自身特點。它的碑字結體方正，字形平勻有序，不同于前朝秦篆字體修長，也不同于漢代流行隸書的逸縱取勢，筆勢由小篆的圓勻婉轉演變為平直俊朗，與印章刻制有契合之處，使得結字莊重沉實、妙趣橫生，整體章法茂樸天成、遒勁渾厚、醇和典雅，進入一種純粹的藝術自由狀態。繆篆使得入印的筆畫刻起來更加便捷，其結構呈現出方、平、均、疊、滿的特點。漢印形制多為正方形，出于章法布局的需要，因此每個字形也設計為正方形，以求字形填滿空間，凡筆畫轉折處也由篆書的弧形變成方折。由于繆篆相對于小篆、大篆較為簡單，所以繆篆入印比明清流派以篆書入印相對好學。河北的《祀三公山碑》便是繆篆學習的絕佳實物，其碑拓是后世臨摹的優秀范本。

漢代的篆書刻石非常少，它已經步入隸書成熟的時代，秦代及之前的篆書慢慢地退出了文字的舞臺。但是在祭祀等重要場合，仍不得不用篆書。為了顯示威嚴和禮儀，當時有些書寫者不太熟悉篆書，于是大膽地取隸書的形態置換篆書的反復盤繞，從遠處看以為是通篇的篆書，但是細看這些字體又并非篆書，似隸非隸、似篆非篆，讓人耳目為之一新，后人便把這種介于篆隸之間的字體稱作繆篆。繆篆也并非是求新求異，而是當時的書寫者對古文字掌握不熟悉所致，“將錯就錯”，與書法即興創作相結合而孕育出來的結果。清代方朔云《枕經金石跋》記載該碑：“隸也，非篆也;亦非徒隸也，乃由篆而趨于隸之漸也。僅能作隸者，亦不能為此書也;僅能作篆者，亦不能為此書者;必兩體兼通，乃能一家獨擅。”篆書與隸書的雜糅通融，演繹了漢字文化的傳承與創新。《祀三公山碑》是篆書向隸書進化的代表作，它減少了篆書的反復盤曲，加入隸書的蠶頭燕尾、橫平豎直。該碑的書法渾厚遒勁、高古茂樸，歷代篆刻家都非常重視此碑書體的學習。清代書法名家康有為、楊守敬稱該碑為“瑰偉”;日本書道界人士也贊嘆其為“神碑”，看到此碑均如獲至寶，認真領悟習摹。

《祀三公山碑》帶來的不僅僅是視覺上的震撼，還有對當代篆刻家、書法家的啟迪，便是如何在創新與傳統之間進行取舍、與時俱進，如何博采眾家之長開創出一種具有古人傳統又有橫生天趣的獨特風格。吳昌碩在看到《祀三公山碑》之后就深受啟發，他將《鐘鼎文》《石鼓文》《祀三公山碑》三者之間的文字進行融合，形成了自己的風格。齊白石在看到吳昌碩的作品之后也深受啟發，在此基礎之上進行開拓與發展，其長足進步取決于《祀三公山碑》。翁方綱云：“碑凡十行，每行字數參差不齊，字勢長短不一，錯落古勁，是兼篆之古隸也。”齊白石的書法正是受到該碑的影響（圖4），篆隸體妙在似與不似之間，方正雄偉，異于常人，符合他爽辣的個性，形成獨特書風，主導了他的篆刻風貌。齊白石學習篆刻，先學江浙大家丁敬、黃易，又向趙之謙、吳昌碩學習，最終從《祀三公山碑》等名碑當中得到啟發，他將文字的圓筆篆書改為方筆篆書，形成了獨開局面的單刀入石的刻法，齊白石的篆刻章法強調疏密關系，在空間分割上大起大落、猛利沖殺、淋漓暢快，創造出大寫意篆刻的獨特風格。

齊白石在藝術見解上推崇“獨造”，不走常人之路并且身體力行。他曾經說過：“刻印，其篆法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時俗以為無所本，余嘗哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾亦人子也，不思吾有獨到處，如今昔人見之，亦必欽仰。”由此可見，齊白石對自己的文字取法充滿著自信和自負。當代的林健、王增軍等先生，以《祀三公山碑》文字風格入印自成一家，別有天趣（圖5）。

“印從壺出”——以滿城縣劉勝漢墓銅壺銘文為例

我國的漢字源于象形，來自于對萬物造化的深刻感悟，與生俱來就蘊含著被裝飾美化的可能。春秋戰國時期南方的吳越、楚國等地就在青銅器皿、兵器上面采用錯金銀的技法對篆字進行刻意的美化，由此產生了賞心悅目的裝飾效果。反觀北方地區燕趙大地，慷慨悲歌、粗獷沉雄，這種精雕細刻的文字實屬罕見。然而到了西漢時期，卻出現能夠和南方諸國相媲美的篆書杰作，它就是滿城劉勝墓銅壺銘文。

滿城劉勝墓出土了兩件銅壺，它們在珠光寶氣的陪葬品中只是不太起眼的日用器，然而兩件銅壺上刻制的銘文以其嫻熟高超的技巧和異于常人的想象力，令翻譯者目瞪口呆，這些裝飾的文字震驚了世界，也為印人創作提供了參考與借鑒。這兩件銅壺的造型大體為侈口，束頸，鼓腹，矮圈足，與同時期的青銅酒壺沒有太大的區別。這兩件銅壺的尺寸和形制基本相同，我們將其稱之為甲壺和乙壺。銅壺上的文字是一首優美的頌酒詩文，自上而下，朗朗上口，非常具有韻律，它沒有著重歌頌詩人吟酒時的美妙意境，而是著重說明飲酒有“充潤肌膚，延年祛病”的好處，這些字樣是我國以酒為藥、養生祛病食療結合的早期記錄，主旨都是為了祈福健康長壽。兩把銅壺的紋飾和文字都用金線和銀線勾出，絢麗奪目、金碧輝煌，產生了誤把文字當成紋飾的錯覺，由此可見其裝飾工藝的極致和藝術效果的逼真。

甲壺的壺蓋銘文以蟠龍為中心，將12個花體篆字進行均勻分布，形成整體極佳的視覺效果（圖6、7）。它的線條起始處多飾以鳳凰頭部，中間裝飾魚的形狀，魚游離于線條的外部，但又不脫離字體本身。考慮到主人的地位和身份，該壺所裝飾的鳥，乃是能和蟠龍相對應的鳳凰，那些縈繞盤曲的軀干線條應該是簡單化處理的鳳凰的身體，歸附于它的短線就是鳳翼和鳳爪。南北朝時期，梁庾元威在《論書》中講到，他經常在屏風上面揮灑各種書體，其中就有鳳魚篆書之類的作品，因此可以推論甲壺的壺蓋銘文應該就是鳳魚書。這些篆字的紋飾無不彰顯出南方諸國富麗婉約的風韻，探究其更深層次的原因，乃中山靖王劉勝的祖上劉邦與他的謀臣干將如周勃、曹參、蕭何等人都是楚國人，在奪取政權后，他們自然會將楚文化影響到各地，使之成為上層社會的時尚。在這種政風之下，原來處于南方的楚風必然影響到北方，并逐漸與中原文明相融合，劉勝作為劉邦的嫡系子孫，當然不會游離于潮流之外，因此裝飾得富麗堂皇的南方風格在北方出現也就不足為怪了。這些極其富麗堂皇的銘文內容都暗示著主人的高貴身份，透露出古代上層社會祈求常保富貴、吉祥美滿的美好寓意。

滿城劉勝墓銅壺銘文鳥篆紋的發現，對我國古文字、書法史研究具有十分重大的意義，對當代印人的鳥蟲篆風格印章也有著諸多的有益啟示。鳥蟲篆是大篆金文的變體，它的筆畫蜿蜒靈動、盤曲莫測，有著鳥蟲的形狀，極富裝飾意味，如果用于印章的創作則易于變化、風格獨特。鳥蟲篆印最早見于春秋，興盛于兩漢，篆刻藝術成熟之后，至明清僅僅有少數印人偶爾嘗試，只因受當時理論家“幾于謬矣”的消極思想影響。時至當代，篆刻界鳥蟲篆印風逐漸恢復并形成一種時尚，它的金石氣息和華麗面貌深深吸引著眾多篆刻家躍躍欲試，并取得了不菲的成績，這與近百年來發掘和整理研究古代鳥蟲篆印及春秋戰國銅器上的鳥蟲篆銘文是分不開的（圖8）。當代篆刻藝術的發展需要古代文字資料的滋養，利用考古學家、文字學家的研究成果，化為己用，用新近發現的古文字入印，經過自身印化的處理過程，這無疑能夠為篆刻藝術的創新帶來新的契機。

結束語

中華優秀傳統文化是中華民族的根和魂，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩腳跟的堅實根基。無論精神力量的匯聚、思想共識的形成，還是社會風尚的引領，都需要汲取傳統文化的精華。篆刻藝術在開拓地域文化的傳播中，有必要將其背景的搭建、語言的交流、價值的認同進行整合，傳統藝術必須要主動適應當代信息化、數字化的大趨勢。要創作出“文質兼美”的藝術作品，必須以自己的藝術個性進行創新，獨特的地域取法資源正是形成藝術個性的精神家園。燕趙之地留下的歷代文字遺產，形成“燕趙文化”的精神內核，撐起它的骨架，篆刻藝術的追求倡導個體生命體驗向自然生命運動的投入和沉浸，講求天、地、人的相合。“和，故萬物皆化”，就是這種審美理想的極致體現，這種內在的和諧性是我們今天要傳承和弘揚“中華美學精神”的重要組成部分。篆刻藝術作品所呈現的人生教育和倫理構建功能，指導了篆刻創作的功能要求和審美判斷。

中華美學始終強調審美價值創造過程中個體的體驗與心性修養的統一，并從這種統一出發審視和批判各類藝術形態，努力追求個體體驗向心性修養境界的提升。向燕趙金石資源取法是傳統藝術創新發展的一次有益探索，篆刻藝術作為中華優秀傳統文化的重要內容，與中華民族的審美和情感有著天然的親近。印學的創新之處就在于將歷代優秀遺產與傳統的篆刻程式相結合，充分運用各種表現手法，甚至“跨界”，增強藝術的表現力和感染力。創新是文藝的生命，傳統藝術必須進行創新探索，與時代精神相契合，與當代審美相適應，才能煥發出新的藝術生命力。