徐渭水墨大寫意花鳥畫創作心理探究

摘要：徐渭作為中國繪畫史上水墨大寫意的領軍人物，其作品具有蒼勁恣肆、粗服亂頭、狂放不羈等特點。研究其藝術特點產生的原因，可以從他的創作心理進行分析，這又與明代的文化背景、畫家自己的個性氣質以及當時其他藝術家的影響有關。結合其傳世作品《墨葡萄圖》等可以更加具體了解他的藝術創作心理及其背后蘊含的生命體驗。

關鍵詞：徐渭;水墨大寫意;墨葡萄圖

一、徐渭創作心理成因分析

徐渭作為明代晚期的著名畫家，將水墨大寫意推向高峰，并以其獨特的藝術風格影響了后世的眾多藝術家，如石濤、八大山人、齊白石等，在我國書畫史上具有很高的地位。通過其人生經歷等可以分析其創作心理產生的原因。

1.時代文化

徐渭的藝術創作心理深受時代文化的影響。明代是一個文化思想不斷更迭的朝代，明代早期盛行程朱理學，這一思想長期在社會中占據主導地位。程朱理學的主要觀點是“存天理，滅人欲”，這一學說十分崇尚理學，嚴重壓制人性。在人性得不到解放的情況下，藝術創作也受到束縛與壓迫，藝術家沒有良好的創作環境，他們的觀點與想法并不能在藝術作品中完整地表達出來。明代中期，程朱理學開始受到商品經濟的沖擊，人們開始追求自由，思想從理性的束縛中掙脫出來而變得獨立。這一時期，人們對封建的倫理綱常觀念也開始減弱。到了明代后期，“陽明心學”開始異軍突起，王陽明的心學與程朱理學是完全對立的，它倡導人格自由、個性獨立，這一觀點受到許多文人士大夫的推崇。當時的藝術創作開始反對墨守陳規，追求創新和自我精神的表達。徐渭就是在這一思潮的影響下進行創作的，他利用繪畫和書法聊以自娛，來表達自我。這種追求自我的文化思潮讓徐渭跟隨自己的心創造出不拘一格、狂野浪漫的藝術風格。是時代文化給了徐渭一個自由的創作環境，讓他可以隨心所欲地進行創作，他的創作心理深受“陽明心學”中“心外無理，心外無事，心外無物”[1]觀點的影響。

2.個性氣質

受道家影響，中國古代水墨畫常常呈現出抒發胸中逸氣、表情達意的特點，藝術作品是藝術家個人性格特點和藝術氣質的顯現。徐渭一生經歷坎坷，郁郁不得志。他年幼時經歷過一段無憂無慮的日子，學習書畫騎馬射箭等，這為他后來得以用書畫發泄心中苦悶奠定了基礎。少年時經歷親人去世之痛，缺乏安全感，這也是后來他性格偏激癲狂的一個原因。家道中落以后，他一心追求功名利祿，數次參加科舉考試，但每次都是無功而返，他的自尊心受到極大的打擊，生活也因多次科舉變得窮困潦倒。后來他又殺害自己的妻子，整個人處在一種極端迷茫的狀態，且多次自殺，“乃臆為鬼神作祟”[2]，這也證明徐渭在性格方面是有缺陷的。如果說這些生活中的不幸致使他用作畫和書法來緩解痛苦的話，那么造成他水墨大寫意繪畫的主要轉折是其多年的牢獄生活。在度過牢獄生活后，他的心理狀態發生了改變，他不再一味地追求功名，而是將重心轉移到創作上，以此來慰藉自己的心靈。他把自己的敏感多疑、孤獨自卑、壯志難酬都融入創作里，從而產生了狂放不羈的藝術特征。這并不是因為他癲狂而信筆涂抹造成的，而是在他擁有創作功底的基礎上又因自己心境變化而創作出來的，這也是中國文化繪畫最大的特點——表情達意。從其生平經歷可以看出徐渭是一個極具悲情色彩的人物，所以他的創作也不可避免地擁有很強的悲劇色彩。他善于用賦予人性品格的花鳥蟲魚來抒發自己的心境，比如雪中的荷花、無人問津的葡萄都是他常用的題材，他用這些不符合常理的畫面來象征自己的壯志難酬，富有深意。

3.明代畫家影響

徐渭的水墨大寫意花鳥畫不可能憑空產生，它必然是在前人繪畫的基礎上發展演變而來的。明代早期浙派盛行，浙派的花鳥畫打破前代院體畫精工細描、推崇“程式”的畫風，開始向寫意發展。林良作為浙派寫意花鳥畫的代表人物，對徐渭的水墨大寫意產生了不可磨滅的影響，他遵守趙孟頫提出的“書畫同源”一法，將草書的用筆用墨融入繪畫中，“所畫花卉樹木，筆勢遒勁，運筆流利如作草書，形成簡淡靈動的畫風，毫無拖泥帶水之嫌”[3]。其實這種以書法用筆作畫可以追溯到趙孟頫推崇的“書畫同源”，趙孟頫的《秀林疏石圖》就是用篆法畫樹干，用飛白法畫山石，完美地將書法用筆和繪畫結合起來，并且其題畫詩“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”也可作為佐證。徐渭受林良的深刻影響，也以草書入畫，作品橫涂豎抹、大刀闊斧，正是草書的用筆意趣，他曾經作題畫詩：“元鎮作墨竹，隨意將墨涂。憑誰呼畫里，或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書”[4]，就是他運用草書筆法進行繪畫的有效例證。除了林良，“吳門四家”中沈周的花鳥畫對徐渭也有一些影響。提起沈周更為人熟知的是他作為山水畫家的成就，《廬山高圖》與《夜坐圖》更是傳世佳構。殊不知他在寫意花鳥上也卓有成就，他善用沒骨畫法，不再執著地用線勾勒，所作的花鳥畫更趨近表情達意，擁有深厚的文人氣息。徐渭對沈周頗為贊賞：“世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。”[5]徐渭的繪畫同沈周一樣，不過分追求形似而是追求神似，正如倪瓚所提出的“逸筆草草，不求形似”。

在中國美術史中，通常會將陳淳與徐渭并列，可見他們兩者在明代后期的繪畫上不分伯仲，陳淳的寫意花鳥畫對徐渭的水墨大寫意也有一定的影響。他曾經為陳淳的書帖寫過題跋：“陳道復花卉豪一世，草書飛動似之”[6]，這句話的意思是陳淳的繪畫以豪放著稱，他寫的草書也飄逸瀟灑，和他的繪畫類似，這也表明了他對陳淳的贊賞。陳淳尊崇米氏父子提出的“墨戲”，認為繪畫不需要精工細琢，可以采用墨戲的方法點染涂抹而成。徐渭的《墨葡萄圖》正是受陳淳這種觀點的影響，采用橫涂豎抹的方法而成，其題詩“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”[7]，表達了他壯志難酬的情緒。同時徐渭花鳥作品中的荷花、石榴等都采用了局部畫法，并沒有繪出物象的整體，這是他學習陳淳折枝花而來。

現在關于徐渭的研究中認為徐渭的藝術風格受陳鶴影響最大，在中國美術史上關于陳鶴的記載并不多，在這為數不多的記載中，徐渭對他的描述較為詳盡：“其所作為古詩文，若騷賦詞曲草書圖畫，能盡效諸名家，既己間出己意，工贍絕倫”[8]，由此可見，陳鶴也是博學多才之人，其擅長詩文書畫，是典型的古代文人。陳鶴與徐渭是好友，在生活和藝術創作上都幫助徐渭頗多，徐渭對其也極為崇拜。陳鶴擅長寫意花鳥畫，現存《牡丹圖》是他繪畫造詣的主要表現，畫面水墨淋漓、富有情趣。徐渭的作品中也存在大量的牡丹，可以猜測徐渭是在陳鶴這位良師益友的耳濡目染下創作的。同時陳鶴比徐渭年長多歲，已經形成了一套較為完整的水墨寫意體系。徐渭與他交好，不免接受他的熏陶，進而在自己的水墨大寫意的形成過程帶有陳鶴創作的影子。

二、以《墨葡萄圖》為例探究徐渭的創作心理

徐渭在繪畫領域屬于大器晚成，晚年才真正寄情于畫作。雖如此，但他仍以飽滿的熱情創作了眾多充滿意趣的作品，《墨葡萄圖》（如圖）就是一幅傳世佳作?！赌咸褕D》是徐渭在經歷多年牢獄之災出獄后創作的，那時的他窮困潦倒、十分落魄，于是在這種境遇下他畫了這幅無人問津的葡萄來表達自己的苦悶。畫面中幾串鮮艷欲滴的葡萄掩映在樹葉之下，處在逆光之中。如果不仔細觀察，第一眼看到的必然是大片的葉子，這也是徐渭想以葡萄自比，雖然自己才華橫溢，有一腔抱負，但正如這些葡萄一樣無人問津。在這幅畫中，徐渭并沒有追求細枝末節的嚴謹，不求形似。整幅作品不添加色彩，用墨一氣呵成，濃墨淡墨交互為用，潑墨法和破墨法也運用得爐火純青。葉子并不勾勒輪廓，也無紋路，直接用墨塊點染而成，只不過在干濕濃淡上有所區分，葡萄也是用淡墨點染而成，顯得晶瑩剔透、栩栩如生，寥寥數筆就將一幅逆光的葡萄描繪得躍然紙上。徐渭畫中的葡萄也充滿了動感，這種韻律感得益于他對水墨技巧的熟練掌握。他筆下的水墨和紙張完美契合，干濕濃淡相得益彰，每一筆看似橫涂豎抹，實則都有它自己的意義。他在構圖上也有自己的“位置經營”，題詩居于左上角，大概居于紙張三分之一的位置，在右方紙張邊緣的地方伸出一枝主要枝干直通紙張左邊緣，主枝干上垂下幾串葡萄，使畫面重心右移，然后在左邊垂下一枝長長的葡萄，與上方題跋配合，使整個畫面均衡。這也說明徐渭并沒有單純地為了抒發情感而忽視繪畫本身應該具有的語言意義。

徐渭善于用草書的筆法和墨法進行繪畫創作，其實這也是由于草書的奔放和不拘小節可以更好地抒發胸臆。草書具有飄逸和緊勁連綿的特點，以此入畫使得徐渭筆下的葡萄有一種在風中搖曳的感覺，更具有意趣。除了在繪畫中運用草書筆意，徐渭也擅長寫草書，他的作品大都以草書題詩，詩書畫三位一體，使書法和繪畫渾然天成。他在《墨葡萄圖》中寫道“半生落魄已成翁， 獨立書齋嘯晚風”，這首詩是他飽經風霜的一生寫照，使人讀來能深刻感受到他的悲慘境遇和那種孤獨無助的痛苦之情，讓人動容。再配合樹葉掩映下無人問津的葡萄，徐渭將自己的心境表達得淋漓盡致，毫不掩飾地告訴人們他對這幅作品的創作初衷，就是為了聊以慰藉。

徐渭完全沖破了傳統的束縛，創作出《墨葡萄圖》，這是他對傳統的反叛，但更多的是為自己鳴不平，這也是文人畫抒發情感的特征。只不過徐渭的這一生太過動蕩，他獨特的人生際遇促使他創作出不同以往文人畫家含蓄的作品，而是大刀闊斧、直抒胸臆。這種拋棄追求寫實的畫法，使整幅作品更加氣韻生動?？梢哉f《墨葡萄圖》就是水墨大寫意花鳥畫的里程碑之作，后世清代遺民畫家石濤、八大山人，“揚州八怪”中的鄭板橋，以及近現代的齊白石等人，他們對徐渭本人及這幅畫作都十分推崇。

徐渭的《墨葡萄圖》是他坎坷人生路的見證，通過這幅畫可以推斷他當時的心境，他的作品是那個時代的產物，更是他人生的產物。

無獨有偶，徐渭的《榴實圖》與《墨葡萄圖》也有著異曲同工之妙。在《榴實圖》中徐渭也用大塊的墨塊點染刻畫出石榴成熟飽滿的模樣，然后用濃重的筆墨勾勒出石榴粗的枝干，用較淡的筆墨刻畫出較細的線條來表現細的枝干，整個畫面極富表現力，給人一種水墨淋漓的感覺。徐渭在《榴實圖》中又加以題詩，詩文字體肆意奔放，與畫面相得益彰，充分彰顯了徐渭詩書畫三位一體的創作手法。構圖上，《榴實圖》也跟《墨葡萄圖》十分相像。畫面右上角題詩幾乎占整幅圖的二分之一位置，在題詩下面一枝長長的枝干垂下，分支垂到畫面的底部，整個畫面上下貫通，在枝干上又畫一個十分飽滿的石榴，將整個畫面的關注視角又吸引到中部，這樣的構圖十分均衡，這也是徐渭繪畫經營位置的匠心之處。雖然徐渭作品給人一種橫涂豎抹、不拘小節的觀感，但如果仔細觀察的話還是能夠發現在他狂放不羈的創作之下隱藏著自己獨特的創作技巧。

徐渭將自己的痛苦、孤獨無助都傾注在創作上，不管是《墨葡萄圖》還是《榴實圖》都是他心靈的寄托。他不是一個普通的文人畫家，由于他這一生的悲慘境遇使得他跟其他文人畫家在表現技法和情感表達方面有很大的不同，同樣是明代的“吳門四家”——唐寅、仇英、沈周、文徵明，他們的作品更傾向于表達閑適、安寧的感覺，他們的創作是為了寄情，整體上都是一種以畫作樂的感覺。徐渭跟這類文人畫家的際遇不同，他一生痛苦，而且漂泊、無依無靠，所以他的作品會有更深刻的生命體驗，這也使得他繪畫更多是為了抒情、發泄心中的痛苦，而不是作畫取樂。

三、小結

徐渭一生一直在痛苦與孤獨中度過，正是他不尋常的人生經歷使得他的藝術創作心理成因復雜，這種復雜的心理因素也成就了他的藝術。他用狂放不羈的水墨來表達自己對生活的不滿，用肆意靈動的草書來書寫自己的人生軌跡。可以說，水墨大寫意花鳥畫成就了徐渭，讓他在逆境中找到和命運斗爭的平衡點，同時徐渭也成就了水墨大寫意花鳥畫，這種“似與不似之間”的創作手法影響了后世諸如朱耷、鄭板橋、齊白石等許多畫家。

參考文獻：

[1]（明）王陽明.傳習錄[M].鄭州：中州古籍出版社，2008：27.

[2]王俊.徐渭年表[J].中國書畫，2004（08）：54-55.

[3]洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2000：313.

[4]（明）徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983：159.

[5]（明）徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983：574.

[6]傅杰譯注.徐渭詩文選譯[M].南京：鳳凰出版社，2011：200.

[7][9]傅杰譯注.徐渭詩文選譯[M].南京：鳳凰出版社，2011：106.

[8]（明）徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983：641.

作者簡介：

楊曉，碩士研究生在讀，研究方向：中外美術史