陸小曼晚期工筆仕女畫風格研究

白煥霞

摘要：東西方文化激蕩的民國時期，中國的文化與藝術進入一個新的發展階段，女性畫家在藝術領域開始以獨立的個體身份表達女性的自我話語權。本文以民國女性畫家陸小曼晚期仕女畫風格研究作為切入點，具體探討陸小曼仕女畫創作呈現的風格特點。通過研究與梳理陸小曼晚期風格轉變，審視其作品中的繪畫美學特征，力求使學界對陸小曼的藝術造詣與美學才情能夠有更為客觀公正的評價，同時也為20世紀民國女性畫家群體的研究提供個案參照。

關鍵詞：陸小曼;仕女畫;女性畫家

陸小曼是民國時期眾所周知的傳奇女性，作為一位美貌與智慧并重的才女，涉獵廣泛，擅長文學、戲曲、繪畫等，被郁達夫形象地稱為“震動20年代文藝界的一位普羅米修斯”，但是學界大多關注陸小曼在文學上的成就，擅長丹青的她在繪畫領域的建樹卻很少被世人所談及。作為民國閨閣畫家的代表人物，她在仕女畫方面取得了較高的成就，對后世畫壇具有一定的影響力。陸小曼晚期仕女畫作品的藝術風格和早期風格相比有其獨到之處，從 1931年徐志摩去世后，陸小曼的人物畫一改早期的清新自然、明秀清麗之風，轉而形成氣韻雅致、筆力渾厚的新工筆人物畫風，這也是她繪畫創作的晚期階段。她的仕女畫作品與尋常大家閨秀清秀的人物畫截然不同，與勁健豪邁的人物畫風相比，又可窺其作品中的獨特女性文人氣息。

陸小曼這種豪放而不失文雅，既習承傳統而又有創新之處的藝術風格，是由其畫面獨特的構圖、形象以及氣韻自然結合而成的。從陸小曼的繪畫歷程來看，早期的藝術氛圍（師從劉海粟、賀天健、陳半丁）和藝術活動（參加全國第一屆、第二屆美展，加入上海畫院），為陸小曼晚期繪畫的發展奠定了良好的基礎。她在晚期繪畫的發展中探索出一條新的工筆仕女畫道路，即在傳統人物畫程式框架中，探索構圖、筆墨和氣韻的表現技法，同時強調筆墨與情景、心景相融合，構成民國時期工筆仕女畫一派新風。

一、尊崇古意的設色構圖

陸小曼十分傾心于中國古典繪畫的學習，對歷代藝術巨匠們的繪畫技法反復研究、臨習，如倪云林、沈周、王鑒等名家作品，她都細細揣摩。如此一來，她的作品中也慢慢充滿了別樣的文人畫特色。此外，陸小曼還常與當時的一些畫家名流交談與學習，熟稔掌握人物畫細筆工整體密的技巧，以致畫技進步神速。所有古代藝術大師中對陸小曼畫風影響深刻的當屬明代的仇英，晚期陸小曼傾心于仇英工整清麗的風格，時常臨摹研究，頗得心法。

仇英畫作之中當屬人物畫融情最深，他的工筆仕女畫吸收了當時的吳門文人畫氣息，有“周昉復起，亦未能過”的高度贊譽。而且仇英人物表現技藝十分高超，尤其重彩工筆人物，堪稱古代人物畫史的典范，他的人物畫設色鮮艷、明麗，人物婉轉、動人;景物繁多、精巧，整體畫面布局恢弘;筆法多變，讓后世畫家贊嘆不已。從構圖布局來看，相同的人物形象也可以有不同的表現形式和畫面布局，使畫面產生不同的效果，這是因為畫家不同的人生閱歷使得畫面的排列方式不盡相同。構圖所占的地位極其重要，所謂“構圖”并不單是人與景的排列順序，更有設色、線條等繪畫語言在畫面中的綜合運用方式。陸小曼承襲了仇英在院體人物畫中精巧別致的構圖，布局工整巧妙，注重虛中有實，因此陸小曼的繪畫里時常透露出古代傳統仕女人物繪畫氣息，畫面古意盎然。

陸小曼的工筆仕女畫承襲了仇英的藝術特色，從其畫中可以看出濃郁的仇英風范，設色濃烈艷麗、布局精巧工整，分外別致，透出文人畫的高潔傲岸，同時也可以看出些許工匠氣息。陸小曼在畫作中努力將工匠氣息弱化至最低程度，更多地保留了精巧布局和大膽用色，實現從傳統走向現代的融古創今之路。明清時期文人逐漸出仕，悠游于林間田野，沉溺于風花雪月，其畫作多用仕女畫中的美人形象來言明心智、寄托情感，使心境得以慰藉。不同于唐代仕女形象的姿態豐盈，明清畫中女性大多以削肩修頸的瘦弱形象甚至有些弱勢的形象出現，文人以仕女自況，將對國家興衰的惋惜之情融入畫中。陸小曼的仕女畫中不僅摹仿仇英的設色工整和布局精巧，也同仇英一樣，融入濃烈的個人情感在畫作之中。

陸小曼的《戴花團仕女圖》顏色濃郁艷麗，頗有仇英“吳門畫派”的風范。其仕女畫精細工麗、色彩絢爛，作品古意濃郁，仕女脖頸修長、薄肩瘦削、柳腰纖細，有著仇英般的獨特審美意趣，而身形比例十分協調，用筆又極其雅致，展示出傳統院體人物的遺留之風。畫中仕女低頭頷首、淺眉微蹙，既淳樸典雅又精巧濃烈，透露出文人畫的風格。畫面中充斥著羸弱詩意，也表達了徐志摩遇難之后陸小曼抑郁煩悶、自責不堪的心緒。所以，其畫作中女性憂郁沉寂，多做低頭頷首狀，使世人透過畫面便感受到作者想要表達的心情感受，具有普遍而又深刻的感染力。

二、傳神寫照的形象營造

在歷代人物畫的發展進程中，多以描繪敘述女性形象為主，且多以男性視角來審視和描繪女性，顯示了自古以來男性為主導的審美體系。但隨著新文化運動的發展，女性意識和自我意識逐漸覺醒，涌現了以潘玉良、陸小曼、孫多慈、關紫蘭等為代表的新女性畫家，她們用女性的獨特視角來創作女性形象，構成當時少有的一道風景線。與潘玉良、孫多慈等畫家熱衷于以西方油畫手法描繪女性不同，陸小曼始終堅持以中國古典傳統工筆畫來表現女性形象，且當時社會上女性自畫像蔚然成風，大批女性畫家開始對鏡自畫來尋求突破和創新。可是陸小曼依然筆墨婉轉、點點罩染，用中國傳統古典人物畫法的表達形式來表現傳統女性形象，表面上看是創新不足、保守有余，而實際上是在傳統工筆和新興思想上做了巧妙的結合，既創新又傳統，形成了獨特的女性符號。

而究其畫作創作形式個性化的原因，更多地源自于陸小曼自身的學識修養以及對于古代大師的傾心、仰慕等情感因素共同作用的結果，她用自己獨特的構圖形式和罩染運筆來表達個人情感和對新社會的渴求突破。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》里提起人物畫有這樣一番表述：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭。一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”可見，人物畫是古代三大畫科中最難畫的。綜觀整個畫史，無論是表現人物相貌、表現畫作的主題或以敘事為主，仕女畫作為中國藝術中特有的表現形式，區別于西方人物畫的本質是中國仕女畫僅以女性作為描繪對象，運用簡潔的素線勾勒出女性的曼妙，借助本身所畫的女性形象，側面表達了畫家當時的心情意志和審美特征。

清代《松下清齋集》云：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”作者高崇瑞所說的意思是：仕女畫中的女性形象是一個概念模糊的女性形象，既單一又模式化，不管是刻畫柴米油鹽的家庭婦女還是不食人間煙火的天庭仙女，又或者是在戰場上奮勇殺敵的巾幗英雄，她們被統一描繪成長脖瘦肩柳腰的身材，臉部也是千篇一律的細長瓜子臉，纖細峨眉與淡淡朱唇。形象被禁錮住、刻板化，表現女性小家碧玉的雅致。可是陸小曼的仕女畫則不如此，她在法國留學時曾系統地學習過西方藝術，她在東西方里游走并各取所長，在不斷的修正和完善中提升自己的審美意趣，升華個人的情感表達，形成了獨具個人風格的特色仕女畫。

通過陸小曼仕女畫所描繪的女性形象與中國傳統仕女畫中的女性形象相比較，我們可以發現，不管是內在氣質，還是外在身形五官上，皆有了非常大的改變和創新。她雖然承襲了古代仕女畫中飄逸、雅致的女性風情，突出了女性高潔、羸弱的特性，但依舊可以看出她在畫風探索中的求新求變意識。畫中女性形象不但古典優雅，而且頗具現代女性的風貌，在面部刻畫中也不再是千篇一律的古典仕女面容的表現。她筆下陰柔憂郁的女性形象形成了陸小曼獨有的藝術特色，也成為新文化運動下獨特的女性符號。在其畫作中我們可以看見她所追求的藝術觀念和理想抱負。

《四聯仕女圖》便是對其人生和藝術生涯的闡述和寫照。畫面中女性隱約有傷感情緒，可陸小曼繪制得更加生動和真實，也透露出美好單純之感，仿佛春風拂面與觀者接觸。中國繪畫常常追求意境，當中最有名的便是“畫中有詩，詩中有畫”，但是我們應該明白，“畫中有詩”并非是要求所有畫作當中必須要題詩作句，倘若畫作本身缺乏詩意，即便是賦詩千首也是枉然，依舊不能將畫作品位加以提升。“詩畫同一律，天工與清新”便是對畫作題詩的理論性指導，蘇東坡所謂的“天工”指的是自然中的純粹原始而不加矯飾，“清新”便是強調在作畫過程中要清麗自然，才能不落俗流。陸小曼的畫作當中，大都有詩句相伴，時而自題，時而請老師摯友相題。因此畫作更加生動感人，充滿感染力。

陸小曼畫作中的仕女形象，大多只作一人，偶衣著端莊，偶露膊裸體，偶直立畫作當中，偶躺臥于山石之上，動靜相映成趣，全然沒有矯揉造作之態，皆以淳樸自然的形象出現，清麗簡潔卻情思豐富。陸小曼作畫將傳統繪畫中空遠距離之感，俯身與生活相貼，仿佛舊日老友把酒言心，情景交融，使畫面活潑生動、趣意盎然。

線條是表現人物的獨具概括力的手法，陸小曼用線精巧生動富有節奏感，粗細起伏、濃淡干濕也十分有度，使畫面充滿了別樣的韻律美。陸小曼借助線條的揮灑縱橫表達了其不同時期的情感糾葛，表達了她獨特的繪畫風格和別樣詩意。與此同時，她在畫面當中的色彩表達明暗交替、深淺不一，也側面表達了其不同階段的情緒，細致溫柔地展現了她的個人感情。通過這些我們可以看到陸小曼的仕女畫更多的是服務于自身情感的抒發，與傳統繪畫相比更多地出現了創新探索的意味，在20世紀的女性畫家中別具一格。她的作品意蘊豐厚創新求變，但又表現了傳統東方的審美情趣，有著厚重的文人畫特質。她所繪制的藝術形象從本質上講是她人生的縮影與再現，同時更是陸小曼對于未來的寄托之情。這些獨特的審美元素構成陸小曼仕女畫中獨特的審美情趣，形成不同于其他女性畫家的女性符號。

三、內化于心的意象表達

陸小曼筆下的女性是其生活的寫照：畫作之中女性形象纖巧玲瓏、形態淡雅清麗，其代表作《提籃仕女圖》便形象地表現了上述特性。畫中款識為：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。庚辰春月小曼陸眉于曼廬。”畫面所描繪的是一女性提籃站立，所提花籃之中皆為艷麗牡丹。該女子身穿細軟長身羅裙，腰間系絳色綢帶，裙邊拖地且綺羅多層。穿戴端莊典雅，配飾豐富多樣，表明該女子身份并不是普通女性。仔細觀看，她袖管上卷，發外有藍色巾帶，大致為官宦人家侍女。畫中女子峨眉精細、鳳眼微挑、面似桃花、身形婀娜有致。該畫將仕女放置在畫面正中央，旁邊有點點花朵作為應和，其腰肢突出了S形的曲線構圖，這一表現形式也許是受到了西方油畫或雕塑作品的構圖影響。背景的大面積留白也使主體人物十分醒目。畫中女子纖細婀娜、氣質如蘭，不管是外在亦或是內在，皆極大地接近理想中的中國傳統古典美人。陸小曼的線條運用十分得當，疏密結合、濃淡適中，畫面充滿節奏感和韻律美，且設色清淡雅致，色彩并不鮮明卻十分和諧。此幅作品創作于徐志摩遇難的十年之后，此時她仍舊沉溺于悲傷哀痛，難以自拔。藝術成為她精神上的唯一寄托，因此陸小曼深居簡出，潛心作畫，鉆研技法，極少出現在社交場合，所以該階段是陸小曼仕女畫創作的高峰期，多產而質量頗佳。她所繪制的作品也更多地呈現出一種難以言說的憂郁凄婉和陰柔雅致，由此筆者推斷其仕女畫所表現的抑郁情緒與其心境并向而生。

另外一幅《玉環出浴圖》作于1940年。楊玉環位于畫面中心，剛洗浴完畢，玉手輕握蒲扇，披著薄衫，露出凝脂皮膚。貴妃身后屏風巧妙地將畫面分隔開來，遮住身后浴盆。身側有三名侍女在等待，分別握著長扇等各式用具，準備服侍貴妃。陸小曼將楊玉環的發髻首飾作為重點將視線匯集，貴妃的儀態萬千和華貴首飾都體現了其身上獨有的皇家貴族氣質。侍女的青色罩衫與貴妃雪白的肌膚形成了對比，貴妃手中的蒲扇又與青衣彼此呼應，色彩相映成趣。這幅畫作中線條連貫自然，有回彈之勢、軟而不塌，柔而不浮，將人物體勢與動態刻畫得生動形象，線條交錯縱橫，使作品充滿活力與生機。陸小曼運用其熟稔的繪畫技巧把主體人物和陪襯安排得十分巧妙，此幅畫中線條運用果斷有力，也是她這一時期堅強性格在作品中的充分表現。

陸小曼所作的女性形象基本上沒有重復，表現題材也變化有度、十分豐富，從《四聯仕女圖》《提籃仕女圖》到《玉環出浴圖》等，借日常生活和經典故事中的題材，用仕女畫的形式進行表現，這也是她經歷多種變故的自然流露，有著鮮明的個人情感烙印。

四、結語

民國時期涌現出大批杰出的女性畫家，其中陸小曼的仕女畫別具特色，是民國美術史上不可忽略的亮麗景色。她是閨閣畫家領軍人物，其作品不單影響了同期的女性畫家，也對后世女性畫家乃至女性畫壇起到了舉足輕重的作用。目前，學界對潘玉良、關紫蘭等民國著名女性畫家研究較多，而對陸小曼的繪畫藝術的關注度相對較低。陸小曼不僅是20 世紀女性畫家的研究樣本，也是女性追求愛、美和自由理想的標本，對陸小曼仕女畫藝術的研究，對于當代女性藝術研究同樣提供了啟發和思考的維度。

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