當代中國畫繁密圖式的共性特征

摘 要：隨著時代的發展，繪畫的審美視野發生改變，繁密圖式已經逐漸成為中國畫創作中的一種重要表現手法。繁密圖式繪畫有著獨特的審美價值，不僅能體現當代中國畫的形式美感，符合當今審美要求，還具有深厚的思想淵源。基于此，以中國畫中的繁密圖式為對象進行研究，闡釋了圖式的概念和繁密圖式的界定，分析了繁密圖式具有的獨特形式共性和思想共性，以及這兩種共性在具體繪畫作品中的體現。

關鍵詞：中國畫;繁密圖式;共性

一、繁密圖式相關概述

（一）圖式的概念

“圖式”一詞最早出現在哲學領域。德國哲學家康德提出圖式是存在于人們內心深處的一種技巧，圖式來源于人的想象力，是早于人的經驗，獨立于經驗之外的。同時，在人與外界接觸過程中，圖式會隨著人的認知不斷發展和變化。英國藝術史家貢布里希將圖式的概念引入藝術領域，他認為藝術家的創作會受到預先隱藏在藝術家內心的圖式的影響。對于中國傳統繪畫藝術來說，圖式的含義更字面化，即圖形的樣式，是藝術家在藝術創作時使用的具有個性化的符號，能夠達到獨特的畫面效果，承載藝術家的內心情感與思想觀念。

（二）繁密圖式的界定

本文研究的是中國繪畫中的繁密圖式，繁密圖式講求畫面形式的外顯特征和精神內涵，藝術家可以通過繁密的繪畫形式來表達他的內心情感和藝術思維。繁密圖式的流行基于中國傳統藝術思想和多元文化的積累，也受到了人文觀念和繪畫審美規律的影響，承載著藝術家的思想與精神，符合繪畫發展的一般規律。本文要研究的繁密圖式在中國繪畫范圍內，包括但不限于工筆畫，畫面形式有顯著的特征，畫面中會有一個或多個物象頻繁出現，排布密集，畫面中的點、線、面互相擠壓、重疊，形成一種密集的畫面效果，同時大多具有元素豐富多樣又統一、物象刻畫細致的特征。概括來講，繁密圖式是藝術家在創作時將畫面中的物象按照一定規律排列使其呈現密集視覺效果，具有強烈的視覺沖擊力的繪畫樣式，不單單是指畫面的構圖和技法，更是代表一種獨特的藝術思維。

二、中國畫繁密圖式的共性

（一）形式共性

1.密而有序的畫面構成

繁密圖式在空間布局上符合一定的構成規律。首先體現在構圖上，繁密圖式繪畫常采用較滿的構圖形式。滿構圖在“繁”的表現上是常用構圖形式，但不能將所有滿構圖繪畫都認為是繁密形式。在中國傳統繪畫中講求的“經營位置”的基礎上，不斷吸收其他文化的思想觀念、審美情趣，隨著構成基礎理論的引進，中國畫構圖不僅僅是傳統繪畫觀念中大量留白的形式，滿構圖的形式也開始流行，這種構圖形式使畫面更加飽滿，增強了畫面的形式美感。實際上不光現代繪畫，在古代繪畫中也存在滿構圖形式，但由于古代“刪繁就簡”的審美觀念，古代繪畫中滿構圖的繪畫相對來說較少，而滿構圖在繁密圖式的繪畫中應用得很是廣泛。“繁”意味著豐富、復雜，“滿”意味飽滿、充實，復雜的物象組合加上飽滿的構圖更是強化了畫面的充實繁復，能帶給人更加強烈的視覺沖擊。以陳孟昕的《碑頌·1998》為例，在滿構圖形式的基礎上又將畫面分成三段，把不同的情景超時空地組織到一個畫面里面，整幅畫面中都布滿主題物象的各種形態，有的甚至延伸到畫面之外，除了表現抗洪的宏大場景外，又融入富有人情味的情景，給觀者帶來緊張充實的視覺感受。

其次，繁密圖式的構成規律體現為畫面中點、線、面或具體形象的大小、色彩、肌理等造型元素按照構成原理創造性的組合。如劉金貴的《二十四節氣圖》中的《立夏》《夏至》《寒露》這幾幅作品就比較典型，都是以玉米地為主題，同一場景以不同的構圖和顏色表達出了節氣的更替。《立夏》中勾勒了數不清的繁茂玉米葉子，交錯生長卻毫不雜亂，黃綠主色調中有顏色變化，呈現出初夏時的繁茂景象。這幅畫構圖密集，僅有左上角和左下角的一點點空隙，以及右下角藏著的幾個嬉戲的小孩，為整個畫面增添了一絲靈動。《夏至》則是冷綠色的調子，構圖上沒有《立夏》那么密集，但荷葉、玉米葉子的形狀依然考究，左邊留出了一片好似小池的空白，巧妙地打破了畫面的密集，一大片綠色玉米葉中，一個穿著雪白衣服的農民出現在畫面中間，了卻沉悶之險。《寒露》中采用了留天留地的構圖，與前兩幅的俯視視角不同，這幅使用平視的視角。冷灰的色調，趁著月光，兩只狐貍從玉米稈中穿過，描繪葉片的線條依然彎折，葉片微微垂著，沒有了夏天那般熱烈，呈現了一幅寧靜的夜晚之景。三幅畫雖各有韻味，但都是以葉片的層疊排布構成了畫面的繁密之感，劉金貴將葉子處理成精整的塊面造型，排布疏密有致，繁而有序，流暢的線條既構成了物象的外輪廓，又對畫面進行分割，使畫面中的面形豐富，其他繁密圖式的繪畫也大多具有類似的構成規律。

2.筆精墨妙的表現技法

六朝時期密體畫是主流繪畫，人們的繪畫本體意識開始覺醒，繪畫不再只是為了政治和倫理教化，畫家在作畫時更加注重自身情感和畫面本身的筆墨造型，開始有了追求形式美的意識。從西晉畫家衛協開始，繪畫技法逐漸向精致化發展。謝赫在《古畫品錄》中說道：“古畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。”此時衛協的繪畫已經具備了“骨法用筆”的要求，繪畫技法由陋向精的變革是為了畫面能夠為“氣韻生動”服務，符合繪畫發展的一般規律。密體畫風經歷史上各朝代的發展與傳承，雖表現形式和表現內容都發生了改變，但其審美特征并未改變，繁密圖式作為密體畫風流傳下來的一種獨特繪畫表現形式，它的筆墨與造型也都符合密體畫的審美標準。

在造型方面，中國畫的造型與西方素描的造型不同，中國畫造型都是更加意象化，強調“以形寫神”，創造更加主觀的形象。繁密圖式中的造型更是如此，不僅具有抒發情感的筆墨意趣，也沒有忽視科學的、準確的造型。為了營造繁密效果，畫家會更加主動地將畫面中的形象意象化，通過點、線、面的排列，以及對物象的解構重組等手段，將個體形象變為既典型又貼合對象原本的形體空間的藝術形象，使個體形象重復而成的群體形象更加整體，強化畫面繁密的視覺效果。中國畫的造型離不開筆墨，筆墨是中國畫特有的繪畫語言，中國畫講究筆情墨趣，筆墨既可以塑造形體，又可以傳情達意。繁密圖式繪畫中用點或線的穿插起伏、虛實疏密來呈現繁密的物象，不同特征的筆法能夠體現不同樣貌的繁密。在袁武的《迎阿訇》中，整幅畫面中畫了眾多信眾，雖未畫出阿訇，但準確表達了信眾熱切的期待，人物造型比例準確，線條勾勒生動，其中人物不僅是作為一種繁密的構成元素呈現在畫面中，還體現了筆墨的虛實、濃淡變化，畫家沉著自如地運用筆墨，豐富了畫面的內在韻律。繁密圖式中的筆墨與造型追求精致準確，都是為畫面的“氣韻生動”服務。

（二）思想共性

1.儒家“充實”的思想淵源

“充實之謂美”是孟子提出的美學觀點，本意為個體通過自覺的努力，把他所固有的仁、義等善的本性擴展貫注于全人格之中，并表現于外在的感性形式，即成為美的人。中國繁密圖式繪畫受儒家美學思想影響較大，繁密圖式的繪畫作品直接表現為畫面的充實。畫面的充實是由豐富的內容、精妙的技法、用心經營的構圖組織共同構成的。繁密圖式繪畫內容豐滿，氣象宏大，在創作時大多有法可循，物象之間的排列也存在著一定規律，一筆一墨都落得恰到好處，要求畫家熟練掌握筆墨的法度，這正是儒家思想重規矩、講法則的體現。而在有法可依的情況下，因表現形式的不同，畫家在畫面把控過程中又有很大的自由發揮空間，正與儒家重規矩但不排斥文人灑脫個性的思想相符合。

畫面的充實離不開畫家內心的充實，儒家思想重視藝術和審美陶冶、協和、提高人們倫理道德情感的心理功能，強調藝術對促進社會和諧發展的積極作用。儒家認為繪畫是載道之器，要有利于修身養性，所以中國畫十分注重品格和意境，如唐代張彥遠以“依仁游藝”為繪畫創作的基本原則，后世也十分注重畫品與人品的關系。文征明也在自己的畫作上題“人品不高，用墨無法”（明代李日華《紫桃軒雜綴》），表明若想學畫要先修己身心，提高了自身品格，畫作才能高逸。人的品格又受到眾多因素的影響，生活經驗、情感經歷、社會經歷都會影響一個人的品格。人品從內心自然流露出來，而藝術又產生于藝術家高潔的心靈，畫家內心的品格自然而然會表現在其作品中，所以畫面表現出的充實實際上來源于畫家內心的充實，畫家形成充實內心離不開儒家思想的滋養。通過徐復觀對儒家藝術精神的探索可以了解到，他認為“仁”是一種自覺，人在向內的反省與自覺中不斷更新自我認知，通過這樣不斷的修養，將個人的心性上升到人類之愛，到達人與自然平等和諧，即“民胞物與”的境界。對“仁”的修養過程，既是藝術家的人格修養過程，也是藝術家充實內心的過程，正如郭若虛在《圖畫見聞志》中所說：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。”畫家要不斷提升并完善自我修養，充實自我，以達到畫面充實、氣韻生動的境界。

2.西方設計理念的體現

隨著時代的變化，許多畫家不再滿足于傳統的繪畫方式，于是開始學習西方藝術思想，接受西方寫實主義、立體主義、抽象主義等創作思想以及包豪斯學院的構成理論。林風眠在藝術探索過程中主張將西方構成形式運用在中國畫創作中，曾說：“中國現代藝術，因構成方法不發達，結果不能自由表現其情緒上之希求，因此當極力輸入西方之所長，而期形式之發達，調和吾人內部之需求，而實現中國藝術之復興。”在他之后，吳冠中又將西方抽象主義繪畫理念融入中國畫創作，提出關于形式美、抽象美等的繪畫思想，以形式美的法則為導向，合理運用構成理論推動了中國畫的創新，為中國畫形式語言開辟了新的視野。

繁密圖式本就有古代密體畫的歷史傳承，再加上西方繪畫思想與構成理論的融入，繁密圖式的表現形式更加豐富多樣，在畫面處理上更加開放，更加個性化。包豪斯基礎課涵蓋了現代設計教育中的“三大構成”，即平面、立體、色彩的構成規律，在繁密圖式繪畫中，畫家利用人的視知覺原理，有意識地將元素按照一定構成規律進行排列，通過物象大小、數量、疏密、前后遮擋關系來營造繁密的畫面，其中平面構成中的重復形式、密集形式、近似形式、分割形式等構成形式對畫面中形成繁密效果起到重要作用。如蔡廣斌的《窗·堆積》正是結合重復構成與密集構成的典型畫作，這樣的形式描繪出了每個“窗”中的孤獨的個體形象，無數窗羅列起來，窗與窗之間又互相連接、交錯，或是互相遮擋，形成陌生又敏感的群體形象，這樣疏與密的強烈對比加上相似元素的不斷重復，強化了畫家所要表達的社會現實和個人情感。又如姜寶林的《春·如笑》《夏·如滴》《秋·如妝》《冬·如睡》四幅畫，畫面中運用到多種構成形式，四幅畫的尺幅、構圖、造型相同，在統一形式中通過顏色、肌理、筆法變化以及對畫面不同的分割形式來營造不同季節的畫面氛圍。他運用構成理念，使畫面既具有多樣性又具有統一性，在二者之間達到平衡。

繁密圖式作為繪畫的一種表現形式，會隨時代變化展現新的樣貌，沒有一成不變的藝術形式。繁密圖式在傳統繪畫的基礎上吸收借鑒西方藝術成果，靈活運用構成理念，讓畫面豐富又統一，為中國畫創作開拓了新的思路。

三、結語

繁密圖式作為繪畫的一種表現形式，有著獨特的審美特征，在受到西方藝術抽象形式、構成思維影響下，形式也較古代傳統繪畫更加多樣。近現代以來，繁密圖式的運用越來越廣泛，各類美展中也常看到繁密圖式的繪畫，不僅如此，服裝、建筑等領域也常有繁密圖式的應用。流行并不是偶然，繁密圖式扎根于傳統中國畫，不斷吸收新的思想，它不僅僅是畫面構圖布局、物體間的互相關系，也體現著藝術家的心境，是藝術家個性的表達，能夠使藝術家所想表達的思想以更加強有力的形式呈現出來，正符合時代的需要，能夠體現一個時代的精神面貌。

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作者簡介：

馬楠，中國人民大學藝術學院碩士研究生。研究方向：中國畫。