西南聯大詩人群對艾略特知性詩學的理解與接受

肖柳

摘要：作為二十世紀重要的理論家和詩人，艾略特的理論與創作在世界范圍內產生了重要反響，也影響了西南聯大詩人群。艾略特的知性詩學立足于他對“傳統”重新闡釋，強調詩歌的“非個人化”效果，在創作中則以“客觀對應物”為準則，以突出詩歌的知性特征而淡化情感屬性。西南聯大詩人群對艾略特的知性詩學有獨到的理解，也將其運用于創作實踐中。厘清艾略特的詩學思想對西南聯大詩人群的影響，不僅有助于探究和總結西南聯大詩歌風格的形成，也有利于探索西方文學資源如何影響了中國現代文學。

關鍵詞：艾略特 西南聯大詩人群 知性詩學 非個人化 客觀對應物

作為20世紀的重要詩人和批評家，艾略特不僅通過一系列理論文章[1] 構成了以“知性”為核心的詩學觀，還創造了現代主義的典型文本《荒原》與其理論設想互為證明。艾略特的知性詩學以一種獨特的“傳統觀”為基點，要求詩人通過“逃避情感”來實現“非個性化”，在具體的創作中則標舉“思想知覺化”和“客觀對應物”的法則。艾略特的知性詩學能在西南聯大傳播，與西南聯大的師資構成有著密切的聯系。其一，外籍教師燕卜蓀與艾略特關系密切，他的代表作《朦朧的七種類型》（Seven Types of Ambiguity）不僅吸收了艾略特的詩學思想，還花費大量篇幅對艾略特的詩作進行文本分析，加上他曾在西南聯大講授英國現代詩，艾略特必然成為其課堂教授的重點內容。[2] 其二，從翻譯情況來看，當時國內翻譯艾略特的重點人物基本上都是西南聯大的教師，艾略特的首要引入者葉公超當時是西南聯大外文系主任，在他的指導下翻譯出《傳統與個人的才能》的卞之琳也進入西南聯大任教，而《荒原》的中譯者趙蘿蕤也隨夫陳夢家來到西南聯大。也就是說，當時國外艾略特的親傳和國內最了解艾略特的學者都齊聚西南聯大，艾略特的知性詩學理論在此產生影響是必然的。

一、重釋“傳統”引發的思考

自從“現代詩”風靡以來，所謂“現代性”似乎成了詩人們的普遍追求，與“現代”有關的詞語幾乎壓倒了其他表示文學形態的詞匯，與之相對的“傳統”一詞則被當作貶義詞，指代那些陳舊、俗套的文學規則。艾略特的“傳統觀”就是對這種現象的反思，他在《傳統與個人才能》一文中，立足于傳統與個人的關系，重新闡釋了傳統對于個人寫作的重要意義：“在成熟的詩人身上，過去的詩歌是他的個性的一部分。過去是現在的一部分，也受到現在的修改”。[3]

在艾略特看來，“傳統”最重要的是它的歷史意識：“這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性。……這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。”[4] 艾略特眼中的“傳統”是結合了過去性與現在性的一種“歷史意識”（historical sense），兼具歷時性和共時性，歷時性體現在隨時序發展綿延而來的上千年的文學史上的存在，它們如同一個時間軸上的各個節點，隨著時間推移指向新的方向；共時性則表明這諸多節點不會因為產生時間的先后而有優劣之分，它們共同組成了一個有機的整體，當然這個整體性是以歐洲大陸為邊界的。另外，艾略特認為這種“歷史意識”應該是存在于每個詩人內心的一種思維形態，任何詩人想要成為傳統的，就必須將其秉持在心，這不僅僅包含詩人需要學習、吸收和挪用傳統資源這種形式上的含義，更應該視為一種思考方式，打破一般的將傳統與現代二元對立的模式，趨向于開放性的、兼容并包的。

在對“傳統”作出解釋后，如何將當下的文學創作與傳統聯系起來成為艾略特思考的中心。他首先提出了一條批評原則，對于如何評論一位詩人（藝術家），他說，“你不可能只就他本身來對他作出評估；你必須把他放在已故的人們當中來進行對照和比較”。[5] 也就是說，孤立地討論一位詩人的成就是毫無意義的，只有把他放在歷史的序列中，通過與前人進行對比，才能認清他所處的位置及其作品的價值。不僅詩人本身需要處于歷史的序列中，其作品也是，“當一件新的藝術品被創作出來時，一切早于它的藝術品都同時受到了某種影響。現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入它們的行列中，這個完美體系就會發生一些修改。”[6] 由此可見，新的文學創作不僅延長了傳統的時間軸線，也變成上面的一個節點，并逐漸被吸納為這個有機整體的一個部分，新作品的進入同時帶來了變化：一是對于早于它的作品而言，它可能帶來了新的觀念或者角度等，為現存作品提供了新的批評途徑；二是對于整個的文學體系而言，它豐富了此前已形成的系統，使之成為不斷發展、不斷自我調控的“完美的體系”（whole exciting order），即使它帶來的修改是微乎其微的。

可以認為，艾略特的“傳統觀”試圖將“現代”與“傳統”二者間斷裂的部分連接起來，也啟發人們去關注“傳統”對于現代詩人的意義。《傳統與個人才能》在20世紀30年代被中國學者翻譯引進，而且在較為短暫的時間內被不同譯者翻譯了多次，較重要的有曹葆華、卞之琳的譯本。

從傳播的角度來看，譯者不僅是外國文學的傳播者，同時也是外國文學的接受者。畢竟，譯者選擇翻譯某個文本是他自主選擇的結果，他必然首先接受了其影響才主動投身翻譯活動，當然這也意味著不同的譯本會受到不同譯者的主體性制約。雖然卞之琳和曹葆華的譯作基本上符合艾略特的原旨，但背后依舊照映出特殊的文化語境，用曹葆華的話來說就是：他（艾略特）“代替譯者說了許多應該向國內讀者說的話”[7]，這說明艾略特這篇論文是符合中國新詩發展的內在要求的，譯者們需要通過對這一理論的譯介來解決新詩面對的某些問題。新詩發展到30年代有個明顯的特點就是對傳統詩歌的“回望”，“五四”初期對傳統的猛烈打倒在此時已經顯示出了較多弊端，此前的新舊對立觀點在開始被廣泛反思，如何對待傳統（包括舊詩傳統和新傳統二者）是亟待思考和解決的問題，艾略特的觀點為他們提供了一個值得借鑒的理論。

對曹葆華和卞之琳來說，他們的老師葉公超不僅幫助和促成了他們的翻譯，更是以獨特的闡釋發展了艾略特的“傳統觀”，使其更符合中國詩壇的需要。葉公超著意于將艾略特抽象的理論術語轉化為中國詩人熟悉的一個概念“用典”，他說艾略特“主張用典，用事，以古代的事和眼前的事錯雜著，對較著”，“主張我們引用舊句，利用古人現成的工具來補充我們個人才能的不足”，從而“把古今的知覺和情緒溶混為一”，[8] 形成一種歷史的隱喻性和客觀化效果。事實上，艾略特的極具綜合性的傳統說與中國古典詩學的用典有著本質上的區別，葉公超的做法無疑是一種簡化，但對于該理論的傳播和理解起到了積極作用。卞之琳便是接受這一傳統觀的代表，他在艾略特和葉公超的雙重啟示下進行了創作上的新嘗試，他在自覺回顧傳統的同時也對艾略特的詩風進行化用，與其譯作《傳統與個人的才能》同時發表的《春城》和《距離的組織》等詩都體現出全新的風格，完美兼顧了“化古”和“化歐”兩個方面，使傳統資源和異域養分達到了契合狀態，正如他自己所說，“傳統是必要的，傳統是一個民族的存在價值，我們現在都知道，保持傳統卻并非迷戀死骨。……傳統的持續，并不以不變的形式……”[9] 雖然卞之琳的詩風在20世紀40年代更靠近奧登，但艾略特對于他的影響是深刻且無法消解的，以至于他在若干年后還津津樂道艾略特的傳統觀：“西方‘現代主義文學也不是完全反文學傳統的，一開頭就和歐洲文學傳統有千絲萬縷的聯系……自己也就成了正統文學的組成部分。”[10]。

葉公超和卞之琳都是西南聯大外文系的教師，他們的觀點也通過教學活動傳播給了聯大學生，再加上燕卜蓀的英詩課堂，西南聯大詩人群對艾略特的接受是題中之意了。然而，戰爭的大環境并沒有給西南聯大詩人群多少回望傳統的空間，現實境況才是他們主要觀照的，艾略特的傳統觀對他們的影響更多體現在創作層面。例如，杜運燮有意在一些作品中化用古典詩句，甚至混用古典律詩和現代自由詩等不同詩體，在突兀的并置中造成一種表達的間接性與晦澀感。他在《月》中寫道：“異邦的兵士枯葉一般/被橋欄擋住在橋的一邊，/念李白的詩句，咀嚼著/‘低頭思故鄉，‘思故鄉，/仿佛故鄉是一顆橡皮糖……”化用了李白的著名詩句以符合詩中的情境，又將“思故鄉”這種傳統情感與現代物品“橡皮糖”并置，在對照中消解了古詩句的沉淀情緒，進而轉化為現代感十足的無聊與孤寂。就連一貫被認為最為“去中國化”的穆旦，也在《五月》等詩作中體現出對傳統因子的繼承，就算他的意象構造和句法組成完全歐化，以不確定的敘述者消解了傳統詩歌中的固定自我形象，但其作品中的精神內涵和人文關懷都與悠久的中國詩歌傳統相勾連。

從創作層面上看，西南聯大詩人群對艾略特“傳統觀”的吸收更多體現出一種無意識，他們或通過具體的文本閱讀感受到艾略特詩中籠罩著的傳統氣息，并將其運用到自己的創作中，或通過葉公超等老師的闡釋而關注到一些傳統因子。當抗戰接近尾聲，部分離校的西南聯大學生也開始對自己此前的創作進行總結，也進一步從理論上生發了對艾略特傳統觀的新理解。王佐良在評述艾略特作為詩人的地位時，就沿用了艾略特本人的觀點，認為他已經“增益傳統，變成傳統的一部分”。[11] 同時，王佐良將艾略特的傳統觀推及至批評的領域，好的批評家應該“懂得前人的作品”，應該“對全盤的文學天候有一氣象臺式的概觀”，最重要的是能夠“將一個孤零的作家同整個文學的靈魂聯在一起，而得到一種深度，一點透視，一個背景”。[12] 也就是說，文學批評應該在一個更為廣闊的角度展開，從歷史的縱深來體會現代文學的那些不會隨著時間流逝而消失的品質，這也就艾略特所說的“歷史的感覺”，不管對于創作還是批評，它都同樣重要。王佐良以批評家的身份引入了艾略特的傳統觀，不僅對打開當時文學批評的視野起到了積極作用，也在一定程度上突破了新批評派囿于文本的理論方法，在20世紀40年代的批評領域獨樹一幟。

二、“非個人化”詩學及其影響

在賦予“傳統”新的解釋后，艾略特對詩人自身提出了一定的限制條件，不論是藝術原料的獲取，還是頭腦的思考方式，都應該主動地看向已故的作家。他認為，“詩人應該加強或努力獲得這種對于過去的意識，而且應該在他整個創作生涯中繼續加強這種意識”，“一個藝術家的進步意味著繼續不斷的自我犧牲，繼續不斷的個性消滅”，[13] 既然要融入傳統的文學秩序，詩人就必須放棄自己的個性，因此他提出了“非個人化”的詩學理論。

從某種意義上來說，“非個人化”的詩學理論其實是要探討詩歌（文本）與其作者之間的關系，艾略特用了一個著名的比喻來形容這種關系。氧氣和二氧化硫遇到鉑金會發生化合反應，形成硫酸。但是，新形成的硫酸里面并不含有任何鉑金，鉑金也保持著中性的狀態。艾略特就用“鉑絲”來比喻詩人的頭腦，將其視為一種催化劑，它參與了詩歌的創作又保持獨立的狀態。同時，詩人的頭腦也是“一個捕捉和貯存無數的感受、短語、意象的容器”[14]，這些零碎的成分平時都懸浮在詩人的頭腦里，只有當它們在詩人頭腦里全部結合起來并形成一個新的化合物的時候，才參與了詩歌的產生。也就是說，艾略特將詩人的感受能力與創作能力分開看待，且更看重后者，越完美的詩歌藝術意味著詩人能夠更好地對已獲得的感受進行綜合和提煉，而不是直接地陳述他所獲取的經驗。

“非個人化”詩學注重對廣闊的傳統文化資源進行吸收和轉化，將傳統與詩人的個人經驗相結合，這樣才能產生具有包容性的文學作品。當然，這不僅是一種寫作技巧，更是一種寫作姿態，包含了對于傳統的態度，強調的是經驗的集中與化合。艾略特區分了“個人的”和“詩歌的”：個人的感情往往由生活中的某些事件喚起，具有即時性，也可能顯得短暫、膚淺、粗糙甚至乏味，這樣的感情直接寫入詩中是對詩歌的傷害；詩歌中的感情則非常復雜，它并不簡單地等同于人在生活中的感情，詩歌的感情是對生活中各種感情的綜合與提取，從而超越了生活中的普通感受，甚至制造出實際生活中不存在的復雜感情。所以，艾略特強調，“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。”[15]

既然詩歌不是個人情感的放縱，而是經驗的無意識集中，那么“思想知覺化”就是現代詩人的必然選擇了，這也是艾略特從玄學派詩人那里體會到的。他將玄學派的獨特手法歸納為“擴展一個修辭格（與壓縮正相對照）使它達到機智所能構想的最大的范圍”[16]，這里提出了以“機智”（wit）為主要特征的詩歌風格。在分析了部分玄學派詩人的作品之后，艾略特總結了他們詩歌的兩個特點：一是意象和語言上的，“大量的含義寓于豐富的聯想之中，這種豐富的聯想是從‘如癡如醉一詞借來的，同時又賦給該詞更多的聯想”；二是結構上的，“句子結構有時是極不簡單的，但這并不是一個缺點，它是思想和感情的忠實反映”，“這種忠實性導致了思想和感情的多樣性，它也導致了音樂效果的多樣性。”[17] 其實二者都是思維方式的反映，玄學派詩人重視意象之間的隱秘的連續性，并用簡練的語言將其連綴，復雜且有層次感的結構則造成了詩歌文本多義性的特點，這也正好符合現代人思想的復雜性，是可為艾略特一輩的詩人所借鑒的。

對于西南聯大詩人群來說，“非個人化”詩學給予他們理論和創作上的雙重啟示。葉公超在闡釋艾略特的傳統觀的時候雖著重于“用典”這一方法，但他也關注到了這種手法可以達到一種非個性化的效果，遺憾的是他并沒有從這個角度展開。真正注意到這一點的反倒是他在西南聯大的學生們，比如穆旦和袁可嘉，他們對“非個人化”詩學的關注有著明確的現實針對性，他們亟需一種有益于抑制情感的理論作為支撐，用以反擊20世紀40年代那些標語口號式的政治詩和浮淺的感傷詩。

穆旦在評論卞之琳《慰勞信集》的書評中就充分肯定了這一詩學觀點，他認為艾略特帶來了一種“以機智（wit）來寫詩的風氣”，這種風氣通過“腦神經的運用代替了血液的激蕩，”[18] 為詩歌注入了理性的成分，并有效地消解了情感的濫用。他以“機智”為切入點，認為卞之琳詩中的知性風格與艾略特的影響有關，雖然他對《慰勞信集》的評價并不高，但充分肯定了其詩中的“機智”成分，那些情感過于強烈的詩歌由于一時的歇斯底里而無法引起讀者的共鳴，“機智”的攝入反倒能引起讀者的思考，達到了一種更為深刻的表達效果。同時，穆旦結合中國現實，為機智風格指出了另一條道路，即跳出純粹的理性而指向現實的感情洪流，在引人深思的同時也能激蕩起人們的熱情，這又是對“非個人化”詩學的新的要求，這些詩評所反映出來的詩歌觀念無疑與艾略特在西南聯大的傳播緊密相連。

袁可嘉在構建“新詩現代化”的理論體系時，多次提及艾略特的觀點與作品，甚至要求“接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響，”[19] 把艾略特提到了西方現代主義的核心位置。“非個人化”詩學在袁可嘉的論述中更多化為“間接性”的表述，他明確提出詩人應該用“與思想感覺相當的具體事物來替代貌似坦白而實圖掩飾的直接說明，”[20] 這與上述艾略特對玄學派詩人的創作手法的歸納在本質上是一致的，都是通過間接性的比喻將知性與感性凝結為一個整體，使思想具備知覺化的特征。值得一提的是，在關于“非個性化”的“個性”問題上，袁可嘉接受了艾略特的觀點又與之有不同看法。艾略特的“非個性化”詩學的出發點是對浪漫主義詩學以個人情緒為中心的反撥，所以他以“逃避感情”和“逃避個性”為旗幟來要求詩歌表達上的客觀化和間接性，這也是袁可嘉的認同與吸收之處。但是，在具體有關“個性”的內容上，袁可嘉出于現實需要要求詩人將自我意識和社會意識融合起來，在這個前提下詩人才有獨特的藝術個性，“個性”在這里更多地體現為一種個人化的藝術風格，而非艾略特所說的主觀性。在創作上，艾略特的“非個人化”詩學也呈現為一種藝術手段，它內涵的間接性與理智化成為西南聯大詩人群所追求的一種表達效果，聯大師生從卞之琳到穆旦、王佐良都明顯受到了這方面的影響。

三、“客觀對應物”的尋求

從本質上說，艾略特所提倡的“非個人化”是一種客觀化的詩學觀點，無個性即客觀性。他所強調的“客觀性”指的是“在詩歌表現的技術過程中淹沒詩人自己的個性所做的努力，”[21] 所以他特別看重詩歌的技巧和形式，這也是他推崇玄學派詩人和新古典主義的原因。在方法論的層面上，艾略特因此提出了“客觀對應物”（objective correlative）的法則。

艾略特給“客觀對應物”下的定義是“用一系列實物、場景，一連串事件來表現其特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，便能立刻喚起那種感情”。[22] 也就是說，“客觀對應物”應包含抽象思想和感情體驗兩種元素，并對其加以結合。艾略特以玄學派詩人多恩為例子，認為“當一個詩人的頭腦處于最佳的創作狀態，他的頭腦就在不斷地組合完全不同的感受”，即使各種感受之間毫無關聯，“但在詩人的頭腦中這些感受卻總在那里被組合成為新的整體”。[23] 詩人和普通人一樣會在生活中感受到不規則的、支離破碎的日常，但詩人的不同之處在于他們可以通過自己的思維調和多種雜亂無章的感受，并使抽象思想和感情體驗達到平衡，將復雜的日常經驗和直觀的感受融合為機智的詩行。艾略特的早期詩作就充分運用了“客觀對應物”的法則，大量難懂的意象、晦澀的場景，以及典故、諺語、不同語言等元素的并列呈現，都使詩歌曲折多義，從而提供了非常多的解讀角度，思想的深度和情感的強度也都由此呈現。

采用“客觀對應物”為表情達意的載體，實際上達到了主體與客體的契合，便于使個人情感上升到普遍意義的藝術情感，從而實現詩歌的“非個人化”。所謂“客觀對應物”，包括多樣化的語言組合，如各種意象、事件、典故以及戲劇化場景，這些內容本身就帶有歷史沉淀下來的內涵和豐富的外延，也完全符合艾略特的傳統觀。同時，“客觀對應物”將自由無序的情感凝結為固定的形態，成為優秀詩人得以借助的表現手段，可以有效地增大詩人藝術表現的自由度和靈活性。從這個意義上看，“客觀對應物”可以理解為一種意象藝術，是廣泛存在于詩歌藝術之中的，但是隨著現代社會的發展，人類的情感和思想也日益復雜，意象的形式和功能隨之不斷發生變化和革新。于是，艾略特提出的理論將“客觀對應物”提升為一種整體性的結構原則，不再局限于“客體-意象”間的單一聯想，而是著眼于全詩整體的風貌，強調的是主客觀的契合。正如《荒原》，不僅有意象間的特殊構造，也有詩行、詩節中呈現出的戲劇化情境，更重要的是全詩都體現出一種荒原的末日色調和對“雨”的渴望，詩人要表達的主體與尋找到的客體可以說完全契合。

這種創作法則也為西南聯大詩人群所接受，卞之琳和袁可嘉都多次探討過這一法則的優勢。卞之琳在總結自己的創作經驗時說，“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制……我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待升華……”[24] 卞之琳主動尋求的“克制”以及所謂的“淘洗”“提煉”，都是為了避免直接抒情導致私人情緒泛濫，他在有意識地尋找一種保持距離感的意象塑造方法，既要將自己的情感隱藏，又要保證一定的情感強度和思想深度，因此艾略特的“客觀對應物”法則非常適用。比較典型的例子有《春城》，這首詩將“客觀對應物”的法則落實到了創作實踐中，千年古城是詩人情感的載體，面對古城中發生的一系列事件、對話以及頹敗的景象，詩人都沒有直接的評判，只是通過客觀的描述表現出了人們的精神麻木和自己內心的混亂，復雜的感情與詩中的意象一一對應，明顯有對《荒原》和《J·阿爾弗雷德·普羅夫洛克的情歌》的借鑒痕跡。

袁可嘉則詳細地從技術層面闡釋過杜運燮詩中的“客觀對應物”，主要是從意象構造的角度贊成艾略特的學說，他強調，“只有發現表面極不相關而實質有類似的事物的意象或比喻才能準確地，忠實地，且有效地表現自己。”[25] 實際上是倡導一種知情合一的綜合性的意象藝術。從表達效果上來看，根據這一法則塑造的意象在一方面富有驚人的新奇感，能夠使讀者在閱讀過程中集中注意力并更好地進入詩歌所描述的情景；另一方面則具有驚人的豐富性，能夠讓讀者在閱讀的過程中體會到意象的所指并不確切甚至不斷移動，在結合了強烈的思想感情之后會產生復雜的意義，而這種復雜又是十分準確的，符合現代人多變的思緒。在此觀點的指導下，“客觀對應物”法則在西南聯大詩人群的創作實踐中使用得更為廣泛。

總的來看，西南聯大詩人群通過對艾略特的理解重新認識了“傳統”的意義，他們不僅傳承了以新文學為代表的“近傳統”，也嘗試接續起作為“遠傳統”的中國古典文學，并將自己的創作納入一個有機的中國文學整體之中。在對“傳統”有了新的理解之后，西南聯大詩人群開始思考詩歌該如何掙脫浪漫派的幻想世界、如何正視復雜的現代人生，他們借鑒了艾略特的“非個人化”詩學理論，在創作上則使用“客觀對應物”的法則，使詩的思想具備了知性化的特征，為20世紀40年代的詩壇帶來一股新鮮的詩風。當然，艾略特的影響并不局限于西南聯大的校園之內，而是隨著時間的變化不斷給中國詩人帶來新的啟示，成為一種動態的詩學資源。從西南聯大畢業后的王佐良曾試圖撰寫一部系統的《艾略特傳》，雖然最后并沒有完成，但從散見于報刊的幾篇系列論文來看，已經標志著當時介紹艾略特的最高成就。也就是說，王佐良在學生時代吸收的知識在畢業后沉淀為深沉的理論思想，他未完成的系統論述不僅可以見出艾略特詩學對中國詩人的影響之深，也是艾略特的知性詩學在西南聯大廣泛傳播的有力證明。

本文系2021年度湖北省教育廳哲學社會科學研究青年項目“艾略特的知性詩學對西南聯大詩人的影響”（項目編號：21Q014）階段性成果。

（作者單位：湖北大學文學院）

注釋：

[1] 艾略特的這些文章后來收錄在1920年出版的《圣林：論詩歌與批評文集》和1924年出版的《向約翰·德萊頓致敬》中，1932年編訂出版的論文集《文選》也收錄了其中的大部分文章。

[2] 具體的課堂情況可以參見當時西南聯大外文系學生的回憶文章，如楊周翰的《飲水思源——我學習外語和外國文學的經歷》《現代的“玄學詩人”燕卜蓀》，王佐良的《懷燕卜蓀先生》《穆旦：由來與歸宿》，趙瑞蕻的《懷念英國現代派詩人燕卜蓀先生》等。

[3] 李賦寧：《譯者前言》，托·斯·艾略特：《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社，1994年，第8頁。

[4] [英] 托·斯·艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社，1994年，第2-3頁。

[5] [6] 同 [4]，第3頁

[7] 曹葆華：《現代詩論序》，《北平晨報·學園》，1934年第33期。

[8] 葉公超：《再論愛略特的詩》，《葉公超批評文集》，珠海出版社，1998年版，第122-125頁。

[9] 卞之琳：《亨利·詹姆士的〈詩人的信件〉——于紹方譯本序》，《卞之琳文集》（中），安徽教育出版社，2002年版，第49頁。

[10] 卞之琳：《分與合之間：關于西方現代文學和“現代主義”文學》，《卞之琳文集》（中），安徽教育出版社，2002年，第468-475頁。

[11] [12] 王佐良：《一個詩人的形成——〈艾里奧脫：詩人及批評家〉之第一章》，《大公報·星期文藝》，1947年，第19期。

[13] 同 [4]，第5頁。

[14] 同 [4]，第7頁。

[15] 同 [4]，第11頁。

[16] [英] 托·斯·艾略特：《玄學派詩人》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社，1994年，第14頁。

[17] 同 [16]，第18-19頁。

[18] 穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《大公報》（香港），1940年4月28日。

[19] 袁可嘉：《新詩現代化的再分析——技術諸平面的透視》，《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店，1988年，第10頁。

[20] 同 [19]，第16頁。

[21] 李賦寧：《譯者前言》，托·斯·艾略特：《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社，1994年版，第8頁。

[22] 同 [3]，第13頁。

[23] 同 [16]，第22頁。

[24] 卞之琳：《雕蟲紀歷（1930-1958）》，人民文學出版社，1979年版，第1頁。

[25] 同 [19]，第18頁。