論黃燦然詩歌中的城市人像書寫

李俏梅

摘要：人是都市風景線中最重要最鮮活的部分，黃燦然像現代城市詩的導師波德萊爾一樣善于描寫人像的街頭即景。他以一個悄然的旁觀者的角色，抓住那些轉瞬即逝的人生瞬間，為城市留下一幀幀生動的素描或速寫。與波德萊爾異趣之處在于，黃燦然的筆下很少有乞丐、妓女、浪蕩子等城市邊緣人物，他的《奇跡集》寫的是香港這座城市中最普通的男女老少，留下的是這座城市最日常的面容和表情。他的詩歌傾向于發現城市無名者身上的“微光”，是一個愛者和智者眼中的人間風景。黃燦然繼承了波德萊爾的遺產但又掙脫了他的“咒語”，寫出了新型的城市景觀。

關鍵詞：黃燦然，《奇跡集》，城市人像書寫

人是都市風景線中最重要最鮮活的部分。我們去到一個城市，總會不由自主地打量路上的行人。現代主義始祖波德萊爾在他的《惡之花》中也寫到各種各樣的行人或路人，他以一個巴黎浪蕩子之眼，寫下了諸如《流浪的波西米亞人》《她的衣衫起伏波動，有珠光色》《某夜我在可怕的猶太女身旁》《給一位過路的女子》《醉酒的拾破爛者》等著名的篇什，它們是“巴黎即景”中最幽深最令人難忘的景觀。《惡之花》首次出版于1857年，時隔一個半世紀之后，當代詩人黃燦然出版了他的《奇跡集》[1]，詩集中書寫了另一個世界著名的城市——香港。但觀看之眼已經換做一個當年勤勤懇懇的《大公報》夜班職員，限于他上下班路上或日常散步出行的所見，筆下人物不如波德萊爾來得那么奇特，波德萊爾詩歌中注重書寫的某些人群比如乞丐、妓女、浪蕩子、賭棍等相對缺失，卻留下了更豐富也更日常的城市普通人的群像，留下了香港這個東方巴黎的日常生活的表情、聲調和面容，其歷史價值和文學意義不可小覷。

一、陌生人世界和“未來記憶中的此刻”

現代都市生活的特征之一是陌生人社會。我們走在大街上，甚至就在居住的小區，見到的大都是陌生人的臉，就算是你的鄰居，也常常不過停留于點頭招呼這樣的層面。黃燦然《奇跡集》中書寫的人物，也大都是這樣的陌生人，比如在上下班途中、地鐵站出入口、茶餐廳、公交車上見到的老人、小孩、中年男女、小伙子、公司女職員、清潔工人等，他們是這個城市最廣大的“無名者”，對于詩人來說，也是貨真價實的“路人甲乙”。那么城市詩歌如何去寫這些擦肩而過的陌生人？這里面的難度是，在時空之流里，我們只在某個瞬間與這個人那個人有膚淺的相交，我們既不知他們從何而來，也不知其具體確切的背景，這個時候我們如何讓詩歌發生？或者說詩所能寫的是什么？詩人能看到的也是大家能看到的，大家不能的也是詩人所不能的，那么詩在此時如何發生？

在《奇跡集》里，黃燦然給我們的印象首先是一個平和的觀察者的形象。所謂平和的觀察者，就是說他并未有一種先入為主的憤激的批判者態度，他只是觀看，然后像印象主義畫家那樣，捕捉一些光、影打在上面時的“有意味的瞬間”，這些瞬間可能記錄了當事人所不知道的美，一些被看者所不知道的內心的小波動，或感慨與嘆息，抒情低調而節制。比如《母子圖》寫公共汽車上坐在“我”前排的一對母子，兒子健康英俊，愛說話，而他母親“總是點點頭，或低聲回答，像情人一樣”。“她看上去非常普通，不惹眼，但因為她兒子的緣故，∕你會愈看愈覺得她漂亮、美麗、迷人、性感，∕她染了淡淡的赤色頭發，一綹綹發絲∕輕柔地散在頸上，一個大耳環偶爾搖晃一下”，細節的捕捉體現了詩人出色的感受力和描摹力，母子之間的親密以及女人晃動的大耳環就這樣印在香港的都市背景中，格外清晰。《這一刻》寫“我”從辦公室出來到海邊抽煙時看到一個“你”——一個年輕女人——也在抽煙，“你”在跟一個男同事聊天，背景是陽光、海水和濤聲：“濤聲在你腳下浮沉，小小的浪尖起伏∕你彈煙灰的姿勢∕你高興起來的樣子，∕感染我也不自覺地彈煙灰，不自覺地∕高興起來”，那么描繪這個有什么意義呢？詩人想象了很多年以后，或許這個女人沒有和這男同事結婚，在灰暗的生活里（大部分人都會如此）可能會記起某一個天氣很好的上午，跟某人愉快聊天的場景，所以或許“你”此時對這一刻的美渾然不覺，但從未來記憶的角度看是很有價值的，所以“我”要“你”記下，也為“我”自己：“因為∕世界閃閃發光，而我內心喜悅∕又不知道該怎么辦，對自己∕對這大好的天氣。”

黃燦然所寫的這些片刻可能都很平凡，在永恒的時間之流上，這些片刻就像河水的波紋一樣不斷產生，又不斷地消失，然而它們就像《這一刻》所揭示的，從未來記憶的角度看，這些片刻是有價值的，甚至是極其寶貴的。納博科夫在短篇小說《柏林導游》中借人物之口說，作為一個作家，他的任務就是“像日常事務將在未來年代的善意之鏡中呈現出來的那樣，去描繪日常事務”，就是說在將來的遙遠時日里，“那時，我們平淡的日常生活中的每一件小事，都將讓人覺得從一開始就是挑選出來的，而且像是節日里的事情一樣。”“到了21世紀的20年代，人們會在一家技術博物館里看到有軌電車和售票員制服——可是人們對售票員的表情和動作的感知，卻如何在社會記憶中找到自己的位置呢？和那些留存下來的客觀物體一樣，所有這些細節也同樣屬于回憶志所描述的內容。”他最后在小說中描繪了酒館老板的小兒子從他的里間小屋看酒館廳堂可能看到的一切，“我”的那位酒友覺得這些有什么意思呢？納博科夫在結尾處寫道：“我怎樣才能讓我的這位酒友明白，我現在看到的是某人未來的回憶呢？”[2] 可以說黃燦然也正是在這樣的自覺意識中寫下這些陌生人即景。《微光》寫凌晨兩點下班的路上看到兩個年輕人，一個背著個旅行包，兩人在長凳上聊天，黃燦然記下了這一幕，并寫道：“他們那促膝談心∕推心置腹的勁兒，讓我想起年輕時∕我也曾在這樣的時辰和環境，這樣忘我地∕同朋友聊天，因為我們的家都既小且擠”。然后有一個很抒情的句子，說他們正領受著由于貧窮和不方便帶來的幸福與自由（這里面有很強的香港地域特色，大多數人都住得逼仄，所以很難在家里接待朋友），接下來：“他們正創造著∕將來要領受的美好回憶——這回憶被我預先觀看，預先領受。∕此刻，在上帝那幽暗的人類地圖上∕他們一定是兩點微光，搖曳著。”可以說，黃燦然正是站在比“當事人”更高的層面，看到了他們所不曾看見的東西。“我”以一個旁觀者、審美者、年長者、有經驗和智慧者的眼光（甚至上帝之眼），看到了、“預先”領受了當事人的“未來記憶”。而且，這將不僅僅是屬于某個人的記憶，同時也將是這個城市未來的記憶，當然更擴大一點說，它也將加入人類未來的記憶，因為城市是人類生活的一部分，是世界的一部分，而這正是黃燦然書寫城市即景的價值所在。

然而，盡管黃燦然在詩歌中為許多陌生人留下了影像，城市陌生人之間的“畏觸病”也在他的詩歌中留下了痕跡。所謂“畏觸病”，是德國哲學家西美爾（也譯齊美爾）在分析現代都市人的心性時提出的一個概念，出于某種安全性的考慮（經濟、情感等方面的安全），現代人互相之間總想保持一定的距離。“距離心態”最能表征現代人生活的感覺狀態：“害怕被觸及，害怕被卷入。”“現代人對于孤獨，既難以承受，又不可離棄。”[3] 黃燦然的不少詩歌留下了這一都市人際關系的痕跡和思考。《走在下午的大街上》寫“我”走在下午的大街上，首先見到了“一個憂傷而美麗的女孩”，接下來看到“一個青年，健康而純潔”，接下來又看到一個“內向的老人”，“我”都有一種沖動，想要去跟他們說話，但我克制住了：“但我卻不能！”這句在詩中出現了三次，像一個旋律，這是內心理性的聲音，是都市陌生人之間的相處原則。接下來一段寫“我看見一輛電車，它正載著∕失業者、求職者、離婚者、逃學者∕還有一些懷抱秘密希望的人回家∕我多想追上它，但它已遠去”，這些人群中的所有人，他們就在你的身邊，但你不能和他們親近，你和他們有著永恒的距離。詩歌的最后兩節寫道：“已近黃昏，我偶然回頭，看見∕附近一座小山沉浸在陽光中，∕要是上山看看日落，多美呀！∕但這次我能！我能！”這是一個非常精彩的轉折。在大街上，無論和什么人說話，無論對方也像多么有話要說，“我”都“不能”越過某種界限，只有和大自然，我們可以無所顧忌地親近。這就是大都市的人際關系，它看起來有某種消極性，即好像我們注定了只能閉鎖在自己的孤獨和寂寞里，但是也有它積極的意義。西美爾說在大都市生活的人在人際交往中會保持某種程度的疏遠和回避，是一種“帶有潛在的反感意味的審慎”，常使人保持在個體孤獨之中，然而也正是因為這個，才“提供了一種個人自由的方式和尺度”。[4] 黃燦然是認同這種尺度的，他在《陌生人》一詩中寫一位姑娘在“我”身邊徘徊不去，或許是想起了她的某個熟悉親切的人吧，但是接下來詩人這樣寫：“但請不要再走近一步，否則我會驚逃∕請一定不要開口對我說話，否則∕我們立即就會變成陌生人——真正的陌生人。”可見，黃燦然既是觀看者，也是距離的持守者，他靜默地“看”，是城市詩歌的一種生成方式，同時也表征了現代都市生活中人與人之間的關系特征，都市人都是在“有距離的觀看”中體驗生存的。

二、發現和采集普通人身上的“微光”

和波德萊爾《惡之花》詩集中關注更多邊緣人群比如乞丐、妓女、流浪者等不同，黃燦然詩歌中的城市人像描繪的是香港大都市中的普通人群——他們是無名者，但正是這些無名者撐起了香港的天空，他們是香港這座城市最普通的男女老少，勞動者、職員、小伙子、姑娘、尋常的母子或父子，所謂蕓蕓眾生，用張愛玲的說法叫做“時代最廣大的負荷者”。黃燦然的筆下幾乎沒有“壞人”，但大多數人身上都有生存的重負，有疲倦，也有卑微，而黃燦然的詩歌傾向于發現他們身上的“美”與“光”，他以溫情的態度去看，看見了這個世界的肯定部分。比如他的《在茶餐廳里》寫一個中年男人，“他如此孱弱，近于卑賤，∕僅僅是這個形象，就足以∕構成他老婆離婚的理由∕——他多半是個離婚的男人”，然而他無聲而“準確地”照顧一男一女兩個小孩吃飯的樣子，就足以讓對面的這個中年人（我們可以把他看成是詩人本人）“悄悄感動”。茶餐廳是詩人經常去的地方，也是港人日常生活之所，非常的平民化，所以它實際上也成了黃燦然打量香港生活的一個絕妙窗口，一個文學地理空間，或許從這里可以看見整個人間。他的《母子》：“我每天看見一對母子互相挽著∕從茶餐廳經過，或進出茶餐廳。∕母親滿頭白發，動作緩慢，顫巍巍∕兒子是中年漢，同樣顫巍巍，動作緩慢∕有時候我擔心，∕他會先跌撞∕并把母親也拽倒。∕他們那種蹣跚，就連地面也仿佛∕需要協調和適應他們。”很多人或許只看見“孝順”，而黃燦然看見了這“孝順”背后的艱難，兒子看上去更加衰弱，但還是要照顧年老的母親。最后一句是一個驚人的想象，顯示了詩的語言的張力，是對悲劇處境的深化，也包含著詩人巨大的同情心。

他的《母親》一詩寫的是一個下夜班的女工：

在凌晨的小巴上，

我坐在一位五十來歲的女人身邊，

她略仰著臉，靠著椅背，睡得正甜。

她應該是個做夜班的女工，

家里也許有一個正在讀大學或高中的兒子：

瞧她體格健壯，神態安詳，

看上去生活艱苦但艱苦得有價值，

而且有余裕。我的靈魂一會兒凝視她的睫毛，

一會兒貼著她的臂膀，

一會兒觸摸她的鼻息。啊，她就是我的勤勞的母親，

這就是母親二十年前做制衣廠女工下班坐巴士回家的樣子，

而我直到此刻才被賜予這個機會看到。

我靜靜坐在她身邊，我的靈魂輕輕地

把一塊毛毯蓋在她身上。

這首題名為《母親》的詩并不是寫詩人自己的母親，而是詩人從她身上看到了母親二十年前的樣子。“而我直到此刻才被賜予這個機會看到”。這一句意味深長。二十年前，或許“我”確實未見過母親下夜班回家在公交車上打盹的樣子；或許“我”那時太年輕，不懂得母親的辛苦。然而天下多的是這樣辛苦的母親，她們都是值得尊敬和愛戴的，然而詩人又不僅僅只看到母親的辛苦，這是一個有精神支撐的母親，“體格健壯，神態安詳，∕看上去生活艱苦但艱苦得有價值，∕而且有余裕”。“我的靈魂”在她身邊忙來忙去，最后“把一塊毛毯蓋在她身上”，這是一首讓人感覺到溫暖的詩。

黃燦然不止一首詩用到“微光”這個詞。“微光”不是強光，它是普通人身上發出的光，但足以照亮他們自身和與他們相關的人，也照亮他們周圍的一小點空氣，很多的微光連綴起來，就會構成一個城市最美麗的精神風景。然而在《黑暗中的少女》一詩里，詩人對待這“微光”的態度也是復雜的：

一張瓜子臉。生輝的額、烏亮的發

使她周圍的黑暗失色，她在黑暗中

整理垃圾，堅定、從容、健康，

眼里透出微光，隱藏著生活的信仰。

這是用文字完成的雕刻。雖然女孩從事最底層的工作，然而這個形象是美的，尤其是“眼里透出微光，隱藏著生活的信仰”，從形到神，簡直是完美的雕塑。中間書寫了她的母親，想象了她有一個不爭氣的父親后，詩還有最后一段：

每天凌晨時分我下班回家，穿過小巷，

遠遠看見她在黑暗中跟母親一起

默默整理一袋袋垃圾，我沒敢多看她一眼，

唯恐碰上那微光，會懷疑起自己的信仰。

同樣是“微光”，這微光原本是“我”所欣賞的、敬佩的、珍惜的、打動“我”的，是一個絕對肯定的有價值的存在，為什么詩的最后說“唯恐碰上那微光”？因為以“我”一個中年人的閱歷，“我”仿佛已經看見了她的未來，看見了在階層固化的社會里這少女的“微光”終將消失的命運，而此刻是她最美的時刻，在黑暗中“生輝”的時刻，“我”終將“悼念”那逝去的微光。當它以最美的形式存在，“我”已看到它的消亡，這就是“我”為什么欣賞但又唯恐碰上那“微光”的含義所在。黃燦然終究不是一個膚淺的歌頌主義者，他的歌頌里有悲哀。可以說黃燦然對于普通人美德和微光的書寫，都帶著某種暗的背景，即使他只是贊嘆“這么動人的生命”，他也要提醒讀者他只是“不去想他們可能的痛苦，他們可能的不幸”，那不被看見的也被他用詞語召喚在場，而很多人的貧窮、失敗、生活的壓力等等是寫在臉上的，黃燦然的“光”在這樣的背景上浮現出來。然而它依然值得歌頌，因為生命本身值得歌頌，因為光與影的共在才是人生的真實狀態，但黃燦然是那個偏向于采光的人：“哪怕是面對一個老人∕你也要用你那精湛的技術，∕從他那衰微的身上采集∕他最后的光焰”（《采集》），他的寫作是發現和采集生命之光的過程。

三、智者之眼，詩歌之眼

“看見”是一個充滿禪意的過程。黃燦然有一首短詩《看》：“在我看之前世界已經存在很久，∕在我看之前我已存在很久，∕在我看之前我的眼睛已經存在很久，∕而現在我才看，才不停地看。”很多時候，我們的“看”是視而不見的，盡管看的眼睛、看的對象、看的主體都同時存在，“看見”需要內功，需要“內視力”。當人生的閱歷、智慧與情懷到了一定的境界，很多從前視而不見的東西就在你眼前顯現了，這就是黃燦然所說的“而現在我才看”的含義，“才不停地看”則需要生命的熱情。寫《奇跡集》時的黃燦然是一個有閱歷、有情懷也有智慧的人，所以他在詩中看見許多一般人視而不見的東西。他在《自述》中說：“如果說，早期詩是‘看山是山，中期詩是‘看山不是山，那么《奇跡集》便是‘看山又是山。”即是說詩人已經經歷了寫作的三重境界。具體來說，黃燦然早期的詩比較抒情，中期追求復雜性，會有一些語言的炫技；到了《奇跡集》，詩人寫作上沒有那么緊張，語言上完全放松，但是仿佛從另外的高度看俗世人生，有新的領悟與發現。總的說來詩風樸素而深邃，深者讀其深，淺者讀其淺，很考驗讀者。

上面我們涉及的詩例更多是詩人對一些都市個體的“看”，下面我們看看《奇跡集》的開篇和末篇兩首詩，這是詩人對城市群像的書寫，體現了一種更綜合、更高的視界。

詩集的第一首為《世界的光彩》，寫的是這世界各種各樣的人里面的一種：“有些人到處浪費生命，∕他們不喜歡自己，也不知道∕自己該做什么，于是做些∕自己也不喜歡的事情”，他們不喜歡自己，因無所事事也妨礙別人，可是他們“生機勃勃”，到處“碰出火花”，看起來像是要被否定的典型，你可以說他們胸無大志，渾渾噩噩，耗費了身上的能量，也浪費了生命本身，然而黃燦然也看到了他們一個最大的價值，就是維持這世界的生機與活力，他們生生不已，你如果否定了他們，簡直就是否定了大道的運行：“像盛夏的太陽那樣浪費，∕那樣沒意識，那樣∕生機勃勃，那樣光彩∕而不欣賞自己。”世界主要是由這種人組成的，他們正是詩人眼中世界神秘而奇妙的所在，盡管他們那樣沒有自我意識，那樣“浪費”生命，能量的浪費大約是天道，也是人道。與其說詩人在批評世上的某種人，不如說他發現了存在的一個秘密，存在本身是悖論性的。這是詩人站在一個高度看世界的領悟，他發現了它的生機、活力與消耗性之間的矛盾，能看到這個，也是“道”的境界了。

《奇跡集》最后一首《頌歌》，亦是表現大境界的詩，“城市作為世界”的典范。詩的開篇寫道：“每一個人都是一個宇宙，每個人的一生都是禪的一生。”接下來有三段，第一段以“我歌頌一個好人……”為開端，列出一系列歌頌的理由；第二段以“我歌頌一個壞人……”為開端，也列出一系列歌頌的理由；第三段以“我歌頌一個平庸人……”為開端，同樣列出歌頌的理由，這實際上相當于“我歌頌每一個人，不論善惡，不論成敗，不論……”，這是一種佛陀才有的高度。事實上，黃燦然在《奇跡集·自述》中說到自己的這種接近于佛的體驗。“我常常思考佛的一些簡單事跡和形象，并發現一些深意。例如佛覺悟之前與覺悟之后的唯一差別，就是覺悟前他一切都是為自己，覺悟后一切都是為別人。我提到佛，是因為我這個領悟是先從翻譯中初步獲得的。有一天我覺得活著實在是很累的，不是說我貪圖安逸，相反，安逸對我毫無吸引力。但我突然想到，既是這樣，那么我何妨就多做翻譯，把下半生都用來服務別人。這樣下了決定，便頓然輕松起來。這種一定程度的無我，反而使我看到世界的光彩，并順手變成詩——對詩，我也是有一天發現寫詩毫無意義，可正是在這毫無意義之中，如果還有能夠打動我去寫的，那必然是有意義的，于是真詩便來找我了。”[5] 不只是這首詩，讀黃燦然的很多詩，我們都能感覺到這種低調而超拔的境界，他帶著愛和感動去看每一個人，每一個存在的物，包括高樓、垃圾桶等等，去欣賞每一片自然的風景，正是這種博大的愛的胸懷使他與很多詩人相區別。而在形式上，這首詩也有特別之處，上述《頌歌》》前面三節的多個語句的重復性，就是說盡管這三種人在社會評價上可以說是天壤之別，但在黃燦然筆下，歌頌的理由是差不多的，比如“……而他仍能通過不斷修補創傷和損害而保持完整”，不管他是好人、壞人還是平庸者、卓越者，每個人的人生中都有創傷，都需要自我修補使之完整，很多人甚至千瘡百孔；黃燦然也歌頌他們“仍能”完成人生的無數使命諸如結婚生兒育女工作休息繳納各種費用，“仍能”在茶餐廳喝一杯咖啡，看看窗外的樹葉和陽光等等。人生的重負對每一個人來說都不容易，不是說黃燦然沒有批評，他有批評但更有人性的理解，他在這樣的意義上理解“蕓蕓眾生”：“在人生的十字架上一釘就是幾十年——幾十年啊——輪回過多少次涅槃過多少次復活過多少次仍能∕為死者流淚為生者勞作為自己添衣為將來做打算為過去愧疚為現在憂煩仍能”，黃燦然歌頌的是那個“仍能”，那個在日復一日的艱難和磨損中頑強活下去的“仍能”，這是現代人最可貴的精神，盡管他們有種種缺陷。這就是黃燦然對現代人的理解，這就是現代生活中從未被發現的英雄主義，一種低調的以平庸面目出現的英雄主義。這也是黃燦然寫大街上每一個路人的基調，盡量去發現他們身上的善、美、微光，當然也看到種種不堪。人生原本是個矛盾，在每一個細節上表現它自身的張力，但需要有一雙慧眼去發現。

站在更高的層面看人間悲喜，詩人既洞察一切，又原諒、理解一切。他的歌頌里有揶揄、批評，但仍能歌頌，看見他們的一切弱點仍能歌頌，哪怕是地獄里的鬼也能看見他活得不易的一面，令人想起里爾克在一首詩里寫過的：“啊，詩人，你說，你做什么？——我贊美……”[6] 贊美是詩人的天職，即使是波德萊爾的《惡之花》，惡毒的咒語中也依舊有善良，它和《奇跡集》的美學基調不同，但最終的善與愛是一致的。

結語

黃燦然城市詩歌中的人像書寫是一道引人注目的風景線。他通過這一系列人物的速寫記下了這座城市的表情、低語和氣息，它是如此日常、普通、司空見慣，以至于所有置身于或生活于這個城市中的人多少都忽略了這方風景，看到黃燦然的詩可能都要感嘆：“原來這也是寫詩的材料啊！”而詩人則仿佛充滿熱情地回答：“是的，這就是詩！”[7]：“世界全是詩，物質全是詩∕……太陽下一切是詩，陰天下一切是詩∕全是詩”（《全是世界，全是物質》），“當代的、此刻的、眼前的”都是詩，每一刻都是尋常，每一刻也都是精選的瞬間，在永恒的生活之流中被詩人命名的有價值的瞬間。黃燦然以他的平和與冷靜之眼，以他的善良與悲哀，以他智者的超越寫下了這看似瑣碎的一切，那么質樸、那么平易、那么親切。這一切必將成為香港未來記憶可貴的部分，香港人照見自身的鏡子，當然也是我們在其他所有的城市照見我們自身和現代生活的鏡子。

波德萊爾筆下的巴黎是“惡之花”，而黃燦然筆下的香港則是“日常的奇跡”，“世界的光彩”，某種程度上，黃燦然既繼承了波德萊爾的遺產又掙脫了他的“咒語”[8]，他以他的真摯、善良與智慧之眼看人間悲喜，寫下了新的不同類型的城市景觀。

本文為教育部社科基金項目“中國新詩的異域寫作研究”17YJA751020項目階段性成果。

（作者單位：廣州大學人文學院）

注釋：

[1] [5] 黃燦然：《奇跡集》，最早由詩人蔣浩于2009年 4月在海口市以“新詩叢刊”之名內部印行。2012年廣東人民出版社首次正式出版。2018年新星出版社又出了增補版。本文中的詩除了《黑暗中的少女》，都選自2012版《奇跡集》，下文不再標注。

[2] 轉引自 [德] 哈拉爾德·韋爾策編：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》）代序《社會記憶》，作者為哈拉爾德·韋爾策，季斌等譯，北京大學出版社，2007年，第1、2、3頁。也可參看《納博科夫短篇小說全集》（上）《柏林向導》，逢珍譯，上海譯文出版社，2018年，譯文略有出入。

[3] 劉小楓：《現代性社會理論緒論》，三聯書店，1998年，第336、334頁。

[4] [德] 齊美爾：《橋與門——齊美爾隨筆集》，三聯書店，1991年，第268頁。

[6] 里爾克：《啊，詩人，你說，你做什么……》，載馮至譯：《秋日：馮至譯詩選》，外語教學與研究出版社，2018年，第256頁。

[7] 凌越：《汗淋淋走過這些詞》，譯林出版社，2020年，第218-219頁。凌越在《日常的奇跡是怎樣煉成的》一文的首段末尾處寫道：“幾乎是第一次，俯身屈就的繆斯充滿驚奇地看著這一切——‘這一切不就是詩嗎？最后這句話是繆斯通過黃燦然之口說出的。”

[8] 黃燦然：《在波德萊爾的咒語下》，《天涯》，2020年第4期。這是一篇關于波德萊爾的評論，黃燦然認為《惡之花》開頭的三首詩就是三道咒語，定義了“現代詩的至尊主題與內容：沉悶（或無聊）”，也預言了現代詩人被詛咒與被恥笑的命運。