楊鍵，來自傳統的新詩人

哭廟灰燼中……

—杜甫《壯游》

“一首好詩應該有百分之三十的獨創(chuàng)性，百分之七十的傳統。”我曾一度把這句話當作我詩觀的核心或信條。至今我依然認為一種理想的漢語應該是一種既傳統又現代的漢語，傳統漢語部分應占百分之六十，因考慮到現代漢語已有近百年的傳統，所以上升至百分之四十。

詩人陸憶敏也曾說過一句類似的頗有見地的話：“八十年代的青年詩人有很重要的一個審美傾向，一是崇洋，另一個就是尚古。”如果我們說尚古便是傳統，那么它在陸憶敏的眼中至少占了二分之一的重量。

至于艾略特那篇人人必讀的文章《傳統與個人才能》中對傳統的論述在此不必摘引了。傳統從不是一個死東西，就看你怎么運用你的個人才能來進行創(chuàng)造。作為一代新詩人和新畫家，楊鍵是如何從傳統中創(chuàng)造出新天地的呢？這正是本文試圖去回答的問題。

一、擔當苦難的詩人

楊鍵的詩歌有著漢語之美的一端，即那在和平之中注入道德良心與責任擔當的強力。龐培曾為楊鍵畫了一幅肖像：“從容、淡定，中國自古以來的體格。”“體格”一說頗有見地，令我想到楊鍵一貫的修身功夫。不知何故，他還讓我想到“常嘆吾道孤”的日本禪師良寬（1758—1831）那內氣外發(fā)、溫良嚴正、狀若神仙的體格。猶如“哀民生之多艱”的屈原、艱難苦恨的杜甫，以及吳梅村、龔自珍、查慎行，甚至現代的劉半農和魯迅。楊鍵從這一傳統中走出，以他獨一無二的“哭廟”的歌聲唱徹并扛起了二十世紀發(fā)生在中國大地上的一切苦難（詳情見楊鍵《哭廟》）。

作者對這個痛苦混亂的時代在其詩集《暮晚》自序中有過極為簡潔的表述：“元好問在編好《中州集》之后，曾寫下總括他那個混亂時代的一句詩，‘抱向空山掩淚看。同樣，我也想我的詩歌具有這樣感人肺腑的力量。”只要翻看整部《暮晚》，任何人都會被他那赤子之心所震撼。我們民族文化的另一極—苦難，其精華終于找到了一個最恰當的傳人。這位傳人是如此謙遜：“我堅信，如果我不能發(fā)現心中的無價之寶，我的語言也不會有什么價值。”但作者已通過詩的呈現，為我們展示了他心中那難能可貴的無價之寶，即哪里有苦難，哪里就有拯救。作者用他的詩歌告慰了我們，也拯救了我們。然而楊鍵還在繼續(xù)深入著，幾乎晝夜不停。他說：“時常，我必須放下它，來精研我的存在，不管身處何世，我都不能使它模糊不清。”這必是一條正途，從語言回到自身的存在，從自身處境出發(fā)，從一個真實的苦難現實出發(fā)，而且必須正面地絕不含糊其辭地面對這個真實的現實，并在現實中鍛煉詩人的語言。

龐培有一次曾在蘇州對我談起江南詩人時，這樣說過：“在美學上最獨立完美的是楊鍵和潘維……”后來他又專門談到了楊鍵：“楊鍵一方面要進入個人生活，一方面又要超脫個人生活。而一個好的詩人要冒著不被別人信任地書寫自己的風險，要有冒犯蒼生的勇氣。”的確，楊鍵以“幽憤、曠達”（龐培語）的“儒”之氣節(jié)，也即以這樣一種水之氣魄（剛好與潘維的水之陰柔形成對比）在馬鞍山，這個他詩歌的出發(fā)點及控制范圍，日夜面對并說出了“自由市場”經濟的現代工業(yè)是如何影響了江南的美。面對所謂“現代化”的進程，他當然有一股要冒犯世俗蒼生的勇氣。而這種勇氣，我更樂意稱之為另一種波德萊爾式的反現代性的現代性勇氣。楊鍵已被命運所注定，仿佛冥冥之中，他被選中了，他要來完成一項工作，那便是在絕望中見證一個死去的古典江南：長河啊你慢慢地流，/一個自學者怎能不急呢？/傍晚的河水倒映著鐵絲的圍墻，祖先的亭臺……//什么樣的春光，再不能挽留？/長河啊你慢慢地流，/倒映著祖先的亭臺，祖先的松樹—《明媚》

就這樣，他在詩集《暮晚》中用了極大的篇幅（近一半的詩）寫到江南的水。這本詩集共收詩184首，其中標題帶水的就有20首。通讀下來，無不讓人跟隨作者以同樣沉痛欲絕的心去憑吊一個逝去的古典江南。詩人在長江邊上不是流連光景：“青山遮不住，畢竟東流去。”而是嘔心瀝血地揪心著這滿目之景：“無人記下，這運載廢報紙的河流。”（楊鍵《傍晚的光芒》），“長江浩蕩，/必須完成的那么多，/但能夠完成的又是這樣少！”（楊鍵《樓上夜眺》）只能這樣少，且再看一眼楊鍵眼中的江南之水如今的模樣：在藍天下，生銹的汽笛冒著幾縷煤煙，/三條鐵船已爛在岸邊。/打黃沙的水泥船在江面上駛過，/船上有他們的老婆和一條黑狗。—《在江邊》

他寫詩的筆法是典型的中國畫功夫，寫意或工筆兼具，尤其強調簡樸、認真、醒目的白描寫實。楊鍵就是以這種方法寫出了大量有關普通百姓生活的詩篇，也寫出了許多動物的悲苦，哪怕他也寫過一些中國鄉(xiāng)村之美的詩，如《鄉(xiāng)村》《農田間的小河水》《冬日的鄉(xiāng)村》《母羊和母牛》《故鄉(xiāng)》《古典建筑》《一個繡花的鄉(xiāng)村婦女》等，但從中都透出一絲細膩的悲涼。正如龐培所說：“只有楊鍵一人在寫百姓的苦。”的確，楊鍵加強了中國傳統文學中對苦難的書寫這個部分。又如龐培所說：“未來的人們將通過這本詩集（《哭廟》更應該作如是觀）找到這個時代。” 后來通讀楊鍵《哭廟》，我得來三個觀感：一、這是一部執(zhí)著的啟示錄式的巨著;二、這是一部中國當代史詩，以苦難寫照為核心形成延綿不絕的沖擊力;三、在大量墓群畔，我不僅流連于《犯人挑牙蟲者之墓》《犯人汪齋公之墓》，“他的腳趾甲又尖又黃，像墻角的槐樹花”（《犯人趙開聰》），也流連于“我腳下的范伯榮之墓如春蠶”……好詩如此之多，簡直層出不窮，我根本不可能一一抄來，在此只說一點：他筆下有那么多的牛羊，但我被下面的《一只羊》融化：我被拴在枯樹上，/我就依偎在枯樹上。/依偎久了，/枯樹暖和起來。//我看不見拴我的人，/只能看見他的房子。/在我看來，/拴我的人的房子有一層神圣的光圈。

二、隱逸的詩人

楊鍵除了幾次極短的漫游之外，他基本上是一個隱居詩人。他一直住在馬鞍山，一幢普通的居民樓里。我曾于1990年的春節(jié)去過他家一次，可以說，他的隱居處給我留下極深的印象：寸寸空間都是清爽、潔靜、樸素、平凡，很年輕的感覺。那時他剛寫詩不久，沒有苦痛，真是新鮮啊，我甚至還與他的父親對坐閑聊并曬著冬日的太陽飲酒（陽光是通過臨窗的玻璃映照進來的）。回想這過去的一幕，我的筆觸的確顯得笨拙了，讓我想起楊鍵寫的一首至美的隱逸詩《故土》：當可以凋謝的時候，/我還是個孩子。/在古老而金黃的楓樹林里，/我十五，十三歲的樣子。/像河水上溫和的微光，/伴著鎮(zhèn)河的小獸，/天心樓空闊的鐘聲。

這首詩整個調子屬于懷舊與隱逸的，頗得晉人《子夜歌》的神韻：“歡從何處來，端然有憂色。”此詩一縷端然的憂色，合了我華夏一貫的“溫柔敦厚”的詩教，沒有慘烈的悲音。后兩行尤其重要，全憑這兩行的中國意象使得這首詩脫離某種西洋的影響之嫌。恕我直言，此詩如沒有后兩行的漢風或江南走向，我會說它是曼德爾斯塔姆式的內心，充滿奇異強力或隱秘情結的俄羅斯詩歌。這首詩的成功之處就在于它來源的豐富性。首先是作者純個人的強力意志（這一點外人是不可知的，可能連作者自己都說不清楚）;然后是加上有益的俄羅斯情懷的催生（胡蘭成說過類似的話，受到西洋文學的刺激并不壞，但不要一味學它，這猶如聞雞起舞，但是不要學雞叫）;最后是擁有了一個作者非常明確的漢族意識形態(tài)背景（不要誤會，須知儒、道、釋皆可認為是一種意識形態(tài)），三種大力（儒，道，釋）匯合一處，而僅以七行出之。此詩的隱秘的力量便可想而知，可直抵項羽的“力拔山兮氣蓋世”，但又并不使猛力，而是細若游絲。這正應了至柔便是至剛，至苦也是至樂的辯證法。

這首詩也像一幅清雅飄舉的水墨畫，為我們傳達出一種欲說還休的氣氛與意境。漢字的輕重緩急、聲音與色彩從來是妙不可言，楊鍵在這首詩中達到了這一點，“小獸”“天心樓”“鐘聲”，接著串成了：“伴著鎮(zhèn)河的小獸/天心樓空闊的鐘聲。”奇跡產生了：這兩句詩并不給詞語上色，但在情緒的輕重緩急上卻捏拿得十分穩(wěn)當，又十分輕靈，一下便成了道地的江南佛法的光陰，引人遙嘆，而且“我十五，十三歲的樣子”很好，讓我想到胡蘭成的一個說法，“佛沒有小孩氣，禪宗的小孩氣是黃老的。而佛是像十五六歲人的端正。”

三、一代新詩人出現了

《暮晚》出版，我集中看到了一部當代杰出的漢語詩歌總集。因前所未見，所以我說過楊鍵為我們呈現了一種嶄新的漢語。這個嶄新并非古怪與嚇人，而是一種原型漢語（即古老的本質的漢語，如漢語十分簡潔，并不勝任西式的繁復與艱澀），是天然的生長出來的萬古常新的漢語。這是現在我看到的情形，楊鍵最初寫詩時并非如此。

楊鍵在80年代末期到90年代初期（那是他寫作的一個學徒期），與眾多青年詩人一樣，依然是努力向西方詩歌學習。但1992年一切都突然改變了（他個人私生活中的變故雖是契機，但此處不必談），從這一年開始，他就一直在馬鞍山，這個如此偏僻的城市，以一己之力抵抗著西方文學對中國文學的影響。他決絕地掉轉頭來，埋首研習中國的山川風物，徹底地讓西洋文學從他的心中消失。書籍也開始了更換，《道德經》《論語》《金剛經》《圓覺經》《六祖壇經》，以及自然風水與“迷信”之書進入了他的心靈。他在現代生活中與這些古典精神相遇并契合了：放棄自己的所有，/在一個寧謐的地方/鋪下自己的床位，/春、夏、秋、冬/仿佛生、老、病、死，/無須抒寫，/無須抱怨，/肉體就像墻上的粉筆印

從這一形象出發(fā)，他把他年輕的愛只給予“河邊放牛的赤條條的小男孩，夜里的老乞丐，旅館門前等待客人的香水姑娘，低矮房間中窮苦的一家，鐵軌上撿拾煤炭的鄉(xiāng)下小女孩，工廠里偷鐵的邋遢婦女”，正是這些平凡的人“在逼近我們百感交集的心靈”。從“劉天貴老人”到“李大春之死”到“一個人”再到“悼朱惠芬”，尤其是《悼朱惠芬》讓我簡直不能相信人間有這樣刻骨銘心的愛。不僅有人的痛苦，楊鍵還寫了大量動物的痛苦，豬、牛、羊、馬、狗、野鴨、老鼠、魚。他嘆息過：“呵，在藍天下，/在廣袤的原野上/是一只母羊分娩的悲苦……”這使我想到日本詩人齋藤綠雨說過的一句話：“以刀宰鳥而悲鳥之血，以刀宰魚則不悲魚之血，此有聲之幸福也，亦即當今詩人之幸福也。”日本人在此是以鳥喻詩人，頗有美感，但楊鍵對世間一切動物，不分美丑，也不分歌唱及啞默都一視同仁，沒有等級，唯關愛之不足。他就這么醒著，不能老睡著，坐在他家對面的小山坡上，參悟著周遭的靜寂，參悟著野鴨的叫聲，以及人世間隱約的兇兆和恐怖。

由于對祖國和人民愛得痛徹，楊鍵詩歌的聲音呈大起大落的兩極：有時是挺身而出的激越，因人間的不幸與不平;但常常在更多的情況下是一種悲憫與愛惜的語調。這一點被另一位江蘇詩人張維看得清楚，他認為這是楊鍵詩歌中一種最為獨特的音樂性，往往是第一人稱的、獨白式的。重音或低音交錯，形成楊鍵獨有的交響。

就這樣，他為我們樹立起一代最新詩人的形象。

四、畫缽與鞋的詩人

前面說楊鍵“寫詩的筆法是典型的中國畫功夫”，楊鍵的畫，自然更具中國畫功夫，但同時，楊鍵的畫也處處呈現他的詩歌精神。這里所說并不是所謂的“詩中有畫，畫中有詩”的技藝和境界問題，而是同一種精神對于詩、畫的灌注和滋養(yǎng)。這種精神，簡而言之，也就是前面所說的“擔當苦難”的精神，“即那在和平之中注入道德良心與責任擔當的強力”。

楊鍵發(fā)明了鞋和缽，就像古人發(fā)明了山川云林，或松菊梅蘭，或花鳥魚蟲，為悠悠漢風（漢人的風儀、表情、飲食起居）發(fā)明了新的命名符號。但不同的是，它不僅僅是一種命名，也不僅僅是一種趣味和寄托，它還是對現世的批判和關懷，它像一道道灼人眼目的精神強光，逼視著這個時代。他用缽與鞋告訴了我們一個道理：美是難的，美也是苦的！正是這種強烈的批判精神，使得他繼承了文人畫的傳統，又將文人畫推進到一個新的，或者說現代性的格局中：黑缽，無窮的黑缽，缽上的一道光亮（那可不僅僅是米飯）。/黑鞋，無窮的黑鞋，鞋里的一團光亮（那可不僅僅是布鞋）。

在“光洞”中，空間之“空”被楊鍵賦予了鮮活實在的生命。它并非引導我們注意場景與形態(tài)，而是展開的時間、歲月以及混沌莫辨的人世。水墨中國以寫意為主的文人畫當然自有其章法與風度，楊鍵的畫筆也并非循著“畫蝠如福”的用意，或玩弄著曖昧虛實的玄學路數，他在傳統中取舍、在自由中量裁，氣貫長虹般將鞋、缽的意象塑形。

楊鍵作為畫家畫出的缽與芒鞋也不僅僅是為我們突顯了漢人的風儀、表情、飲食起居的美學，同時也為我們展覽了東方佛教—尤其是禪宗—的美學和倫理學。這就是說，如果海德格爾對梵高《鞋》所做的溫情主義的存在主義闡釋已經形成了某種強勢的意向性說明的話，那么面對楊鍵的缽與芒鞋我們不至于心神慌亂—它所攜帶的歷史信息與文化符碼強有力地持握著我們，那不置可否的鞋的褶皺并沒有告訴我們大地或者泥土，但是其古典性和民族性如此有棱有角，光與影的對比如此鮮明諧和，東方線條的簡明、直擊、迅捷撲面而來，而水墨的暈染鋪陳、暗示、虛化令人回味，它是撇清的，并不試圖說明它所來自的那個世界。

也不知為何，每當我駐足觀看楊鍵的水墨畫，特別是缽與芒鞋時，我感受到的并非僅僅是出家人的兩大符號，而是漢詩中優(yōu)美的意象，一種突然發(fā)現的漢字之美—黑缽與黑鞋多么像漢字—躍然于目前……

我想起了曼殊上人的一首《本事詩》：春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。

如今，楊鍵作為一代新詩人，他的形象又添加了缽與芒鞋的風采—持缽與行腳—他踏過了櫻花第幾橋？

王摩詰“詩中有畫，畫中有詩”是古典的詩情畫意，象外之意猶可琵琶遮面，作為新詩人的楊鍵顯然更脫于此間。陳丹青說楊鍵的鞋、缽是“畫在畫外”的“符號”，我的理解是拋開畫畫的規(guī)矩直接賦形陳義。幾年前，我評楊子的詩說“感受即背叛”，無論一個詩人或畫家，只有在“背叛”的意義上，他的感受才是真切的，他的創(chuàng)造也才是獨一無二的。楊鍵的鞋、缽，作為“符號”，正是一個詩人的命名。一個新詩人從此誕生了，這意味著他不僅僅說出或畫出了語言不可言說之處，同時也道出了他所要表達的東西，他為它（缽與鞋）命名，以形象或意象的方式表現了出來。詩者言志，作為一代新畫家的楊鍵不就是那個從傳統中走出來的新詩人楊鍵嗎？

柏樺，1956年生于重慶。現為西南交通大學人文學院中文系教授。出版詩集及學術著作多種。最新出版的有詩集：《風在說》（英文）、《在清朝》（法語）、《秋變與春樂》、《惟有舊日子帶給我們幸福》，和隨筆集《蠟燈紅》《白小集》，以及《水繪仙侶：冒辟疆與董小宛—1642-1651》《竹笑：同芥川龍之介東游》。曾獲安高（Anne Kao）詩歌獎、《上海文學》詩歌獎、柔剛詩歌獎、重慶“紅巖文學獎”。羊城晚報“花地文學獎”。首屆東吳文學獎。