石濤的心靈凈界

曠文玲

摘 要：石濤是清代畫壇一位獨具創新的繪畫大家和理論家，他在繪畫中展現的獨特風格和《畫語錄》中提出的眾多美學范疇，對清代以來的畫家產生了深遠影響。石濤山水畫大多傾注了對自然山川的沉醉和惟“我”獨尊的美學追求，以石濤《游張公洞之圖》為主要研究對象，從畫面內容、題畫詩以及石濤創作此幅作品的心境等方面進行解讀，尋求石濤由佛入道后在繪畫作品中隱藏的美學觀念以及在繪畫語言下蘊含對生命真諦的追求。

關鍵詞：石濤；張公洞；心靈凈界；道教福地

一、《游張公洞之圖》的溯源

張公洞，又名為庚桑洞，相傳是在春秋時期庚桑楚于此處隱居修行。東漢道教正一派創始人張道陵天師曾在此修煉得道，如今在洞口存有“漢天師張公福地”幾字石刻，唐代時道教八仙之一的張果老也在此隱居，因此得名張公洞。相傳道教有三十六洞天，七十二福地，皆是仙人居所游憩之地，并被世人奉為通天之境，是由神仙統治的人間仙境。[1]張公洞被道教奉為五十八福地，是道教潛隱修行之士幽居修行、期蔭仙風而功道圓融之地。由此筆者認為，張公洞是一個被道教信徒所追崇的文化符號，它代表著道教信徒遁世修行，實現精神洗禮升仙成道的一個圣地。

石濤為何要畫這個道教福地呢？是對道教潛修長生之術的向往？或是對道學思想的涵泳使之？我們不能說石濤創作與道教福地相關的作品就是為了修行道教的長生之術，但是也不能否決石濤對此毫無興趣。[2]石濤在創作《游張公洞之圖》時已是他人生的暮年階段，此時他離開北京后，獨居揚州，不論在心靈或是身體上都是孤獨的，身體也每況愈下，因此說他對道教長生之術有所向往也無可厚非。朱良志在研究石濤晚年出佛入道問題中提到石濤晚年信奉道教的三個原因：“一，厭倦了佛門的內部爭斗；二、清初許多遺民信奉道教，對石濤產生客觀影響；三、石濤的生活氛圍，對他產生了直接影響。”[3]結合上述張公洞修行升仙的道教意義來看，筆者認為石濤創作含有道教意味的《游張公洞之圖》是對道家的修行丹術感興趣，更為重要的則是石濤心境的轉變，石濤晚年離開北京這個名利場回到揚州的大滌草堂，為自己開辟一個清凈之地，在繪畫追求上他也試圖為自己晚年孤苦的心靈找到一個精神寄托。

繪畫史上以張公洞為母題的繪畫作品不在少數，其中流傳至今有沈周、石濤和翁同龢。沈周的《游張公洞圖卷》縱 44.1厘米，橫282.3厘米，根據沈周的題跋可以得知，沈周在宜興與友人用時兩日一同游玩張公洞，隨后又在友人的提議下創作了此幅畫卷，卷末還有一千字的長跋用來記錄此次游玩的過程。從風格上來看，沈周此幅作品平實簡樸，工致細秀，較為寫實地描繪出了張公洞的石灰巖溶洞的地質特征。石濤《游張公洞之圖》現藏于美國大都會博物館，作品縱46.8厘米，橫286厘米，這幅作品繪制于石濤晚年的1697年―1700年間。此畫在尺寸、內容和布局上都與沈周的《游張公洞圖卷》相仿，很顯然石濤是受到沈周此幅作品的感召進行了創作，喬迅在《石濤：清初中國的繪畫與現代性》中明確指出《游張公洞之圖》構圖是石濤借用沈周的版本，但是石濤在這一主題上的處理較之沈周更加注重筆墨語言的表現性。[4]334其中石濤在沈周的構圖基礎上運用繽紛的色彩和筆墨飛揚的苔點，從而來加強畫面的動勢和神秘感，營造出一個令人如夢如幻的空間。

喬迅在其著作中也明確指出石濤此幅作品中具有的道教色彩，其中緣由可以從石濤畫中的題跋一探究竟：“張公洞中無人矣，張公洞中春風起。春風知從何處去，吹千人萬人耳，遂使玄機泄造化，奧妙略被人所齒。”[4]335

可見石濤非常善于對情感的表達，他在詩中運用一系列浪漫主義色彩的語言進行描述，直率地表達出他對張公洞神秘感的好奇心，“洞窟”在道教中又叫“洞天”，是一個連接世俗和仙界的內在通道。班宗華在其著作中闡釋《游張公洞之圖》時提到“洞穴象征著一趟穿越時空的旅行，通往啟蒙和幸福，通往新生和重生”[5]。石濤在題畫詩中描述到洞窟中吹出的“春風”，不知是為何人而來的，只知它吹過千人萬人的耳旁，這股春風或許就是能使人獲得重生的“玄機”，如同生命的源泉，由這個發光的洞窟中蔓延出來。從一系列隱喻的詩句描述中可以領會到石濤對這個道教福地的向往，以及他這一時期在繪畫上逐漸向道教思想延伸的心境轉變。為何石濤至晚年突然將目光聚焦于道教修行繪畫，鑒于石濤擁有強大的視覺化能力，我們自然要從他的繪畫內容開始探索。

二、《游張公洞之圖》的意象表現

石濤此幅作品筆墨繁復，大量飛動的苔點加強了畫面險怪的動勢，并輔以鮮明的設色營造出洞穴云煙縹緲的光影變化和明暗對比，進一步暗示此地的神圣特質。畫幅中張公洞占據畫面的二分之一，奇形怪狀的巖石結構圍繞在洞穴四周，洞穴內伴隨著渺冥的光芒似乎通向另一個世界，洞口有一人在與兩塊黝黑的石頭對話。洞穴左側有桃林、小橋、屋舍、農田以及畫面最左側有一人正策杖行走在蜿蜒曲折的小路上，越過這條小路往左看，一切農田屋舍便消失在虛境中。石濤似乎對這一策杖遠眺的形象十分感興趣，在1702年的《望綠堂中作山水冊》也有《策杖遠眺》一幅，與其說這一形象是他對200年前沈周的一種感召，不如說是石濤對自我的審視和自省。正如高居翰在其著作中所說“山水畫讓觀者獲得一種較深刻地理解自己的物質環境以及這一環境與人類的相互作用的體驗”。[6]石濤在沈周的視覺基礎上注入了自己的體驗，加入了兩個冥想式的人物，構建出一個他所認為理想的遁世修行空間。

石濤擅長用形狀各異的巖石造型營造奇幻獨特的畫面氛圍，在《張公洞之圖》中，石濤以奇特的巖石造型構建出一個亦幻亦真的空間。洞穴處的巖石結構如龍盤虎踞般圍繞著張公洞，洞口上方的巖石仿佛受到書法筆意的驅使，以扭曲的造型向下移動，將我們的視覺中心引入光芒萬丈的洞穴中。洞口下方的巖石從左至右層疊交織，用筆粗放厚重，每一個石塊的擺放都有一個共同的朝向，即是張公洞內散發著光芒的渺冥之境。

拱形巖石的形象在此畫中多次出現，似石洞又似石橋，畫面中共有三處。張公洞主體部分出現的拱形橋有兩處，以虛化的處理手法將其隱藏在樹石之間。畫面左側的一座石橋則處理的清晰寫實，這座石橋在畫面中醒目而有力量，將畫面中左側田園景致與右側張公洞聯系起來，起到連接世俗和仙境的作用。石橋左側屋舍林立、樹木繁茂、農田蹊徑與泊于水岸的船只，構成一幅凡間煙火之氣。而石橋右側一條蜿蜒曲折的小路通往象征通天之境的仙境——張公洞。值得注意的是畫中石橋兩端的人物也有明顯對比，左側人物策杖獨行于鄉間小路，做彷徨求索之狀，正是象征著石濤離開北京之后，在外漂泊四年，尋找精神寄托而茫無頭緒的狀態。而石橋右側沿著小路到達張公洞的人物形象，高談闊論神情自如，暗示著石濤在艱苦求索中終于尋找到理想的心靈凈界之時，豁然開朗、身心舒暢的狀態。張公洞主體部分的兩座拱形石橋完美地融入張公洞的巖石結構之中，不易發掘。其中張公洞右上方的石橋架于兩個山頭之間，透過兩個山頭望去，一片清凈虛無，仿佛穿過這座石橋就進入仙境。左側的橋洞更為隱蔽，似乎只是一個拱形石洞，這兩處的拱形山石與張公洞相呼應，張公洞內層層遞進的環形狀線條，使洞內幻化出無數個拱形石洞，暗示此處蘊含著巨大的空間和無盡的能量。石濤題畫詩中“遂使玄機泄造化，奧妙略被人所齒”，這“玄機”“奧妙”正是說明張公洞是世間萬物的精氣源泉。

除了視覺上的虛實變化營造出仙山圣境的氛圍外，畫面中的設色也是這張畫值得關注的重點，班宗華和喬迅在其著作中都提到了此畫設色的重要性，喬迅認為《張公洞之圖》濃烈的設色正是該地神圣特質的體現。畫面中炫目的紅、紫、藍色在墨點的統一下呈現出張公洞的仙境效果。石濤在同一時期所作的畫冊《為禹老道兄所作山水》展示了他多面的風格，其中一頁里描繪了兩座高聳的山石，筆墨自然隨性并用燦爛鮮明的紅色和藍色來彰顯山川的律動和活潑。石濤《游張公洞之圖》中瀟灑隨性的筆墨語言和色彩美學，彰顯出石濤在晚年回到揚州后試圖通過繪畫的形式重現道教福地，創造出一個理想的心靈凈界滌蕩一切的束縛，迎接心靈的清明。

三、《游張公洞之圖》的自我內觀

石濤在1696年正式離開佛門，成為一位在家修行的道士，并且給自己的居所取名——大滌草堂。而《游張公洞之圖》正是開始于1697年石濤出佛入道后定居揚州這一時期，或許我們可以從這個轉變中看出石濤晚年心境的變化，以及他在繪畫追求上的轉變。石濤此時的詩畫既充滿了期待也帶著淡淡的哀傷，可能是時光的流逝、歲月的榮光讓他感受到過往的繁華、失意都將不可挽回的逝去。這種心境還包括他對自己人生的自省，對過往人生的回溯，以及在回溯中體味人生的美感，并將繪畫這一有形的體驗方式轉化為他對心靈凈界的精神追求。

正是在石濤出佛入道的同一年，石濤好友屈大均故去，屈大均是石濤的南國故人及知己，他的故去對石濤產生極大的震撼，石濤便借以詩畫紀念好友。在泰山殘石樓藏畫中有石濤上人山水冊三冊，其中十二幅山水作品畫翁山詩意，石濤在題款中寫道：“冬日坐青蓮草閣，微雪初飛，索紙筆作畫，無題，隨拈《翁山詩外》。”[7]石濤在故人去世后，孤身一人坐在青蓮閣中，手捧翁山的詩集，獨自寧靜的作畫寫詩，回憶與故人往昔歲月，以此慰藉自己孤獨的心靈。

石濤眼中的翁山仿佛另一個自己，他們有著共同的身世，共同的精神追求，相知相遇之時，互為惺惺相惜的知己，以彼此為精神寄托，互訴對故鄉的思念與故國的感懷。翁山信奉道教，但不是在道觀中清修，而是以李白式的逍遙生活來實現他對道教精神的服膺。翁山帶給石濤的正是這種從容恣肆的飄逸精神，這使他在俗世中總是能透出仙氣來，在自然山川中發現生命的力量，在孤苦的世界中尋找心靈的歸宿。

姜實節1704年在石濤于1699年為洪正治所作的《蘭竹冊》題跋：“白發黃冠淚欲枯，畫成花竹影模糊。湘江萬里無歸路，應向春風泣鷓鴣。”[8]石濤在此時借用作畫寄托自己的傷感，筆下一花一草都傾注著自己追憶故園的傷感以及對故國的懷念，縱使永遠回不去夢中的故園，仍然對那個地方有所期待，姜實節此詩既包含了石濤對自己過往人生的無可奈何，也表達了他對心中那一方凈土的期待和向往。

至此，我們可以得知，石濤在創作《游張公洞之圖》時已經在揚州以“大滌子”的名號進入煥然一新的自我內觀時期。即使石濤這一時期已經入道門修行，但筆者認為石濤心中的道不僅僅是道教思想上的修行，而是將繪畫作為自己的精神寄托，在繪畫中創造心中向往的清凈、圣潔之地，以繪畫的形式來追尋內心的道，即心靈的凈界。

石濤在以繪畫作為自我修煉的過程中，《游張公洞之圖》有一個明確的主題，即自我內省——洞口面對石頭自述的人物以及策杖獨行的人物，實際上是石濤本人的化身。他在畫跋中言：“眾中談說向模糊，吾固繪之味神理，此洞抑郁如奇人。兀夏直逼天下士，死遁窟穴渺冥中。彪殤即同虎豹是，君不見彌綸石濤書。文章女娼煉石，窮奢侈集以林巒佐羽翼。文質彬彬亦君子洞乎，作畫圖潛雖仕矣。爛紅紫此可自之為山水。”[4]334在此石濤描述此景有著無以言說的美妙，用“模糊”“渺冥”“虎豹”等詞形容洞穴，畫中洞穴外的巖石如同虎豹般張牙舞爪，顯示出張公洞騷動跳脫的本質。詩句中還運用想象中的幻境，將洞口的兩塊石頭潤飾成女媧補天的煉天石，以此呼應畫中與石頭對話的人物形象。到最后這一切幻象都變成“可目之為山水”，石濤從對物質世界的感知出發，進而變成視覺化的體驗，筆墨的互動，于是本我與自然渾然一體。

石濤強調與自然山川的共鳴，他在《畫語錄》中說：“此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。”[9]石濤始終將“自我”融入于山川自然之中，“我”與山川同呼吸共命運，“我”脫胎于山川之中，在自然山川中感悟生命的力量。此段畫論與張璪的“外師造化，中得心源”產生共鳴，石濤認為畫家經過歲月的沉淀，心靈能與山川在本質上達到合二為一的境界，此中“大滌”則不僅僅是滌蕩心靈或單純的與過去決裂，而是他在畫論中提出的統一肉身和心靈、“我”和“萬象”的“一”。

“此洞抑郁如奇人，兀夏直逼天下士”，是題畫詩中最具有石濤風格的詩句，狂傲不羈、肆意灑脫，他以一種俾睨天下的姿態表達自我，“奇人”“直逼天下士”描述的是張公洞，然意指石濤自己。他以一種意氣風發的狀態融入繪畫創作中，筆者認為這就是石濤作為一個藝術家最可貴之處，始終保持自己最真誠的態度潛心于繪畫創作中，將心靈融匯于世界，沉醉于山川自然之中，于自然中尋找自我的心靈凈界。

結語

石濤《游張公洞之圖》的創作一定程度上受到道家哲學、道教修行成仙思想的影響，但此作是石濤服膺于道學思想的開端和嘗試。石濤終其一生致力于繪畫藝術上的自我突破，《游張公洞之圖》是他晚年“大滌堂”時期的潛心之作，其中蘊含著他對仙山圣境的想象以及他在繪畫藝術中對自我的呼喚，他試圖打破繪畫的界限和時間秩序，在繪畫行動中重構一個遠離世俗紛擾的理想家園，洗滌一切塵俗的心靈凈界。

（作者單位：中國藝術研究院）

注釋：

[1]李晟.道教信仰中的地上仙境體系[J].宗教學研究，2012（2）：34-38.

[2]朱良志.石濤與道教[J].宗教學研究，2005（3）：20-27.

[3]朱良志.石濤晚年的出佛入道問題（下）——石濤事跡考析之四[J].榮寶齋，2013 （11）：262-273.

[4]喬迅.石濤：清初中國的繪畫與現代性[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018.

[5]RICHARD M B.Peach Blossom Spring：Gardens and Flowers in Chinese Paintings[M]. New York：The Metropolitan Museum of Art，1983：101.

[6]高居翰.風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集[M].杭州：中國美術學院出版社，2011：58.

[7]朱良志.石濤研究[M].北京：北京大學出版社，2005：135.

[8]朱良志.石濤藝術世界中的楚風[J].榮寶齋，2005 （2）：57.

[9]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2007：153.

本文責任編輯：石俊玲