溯源、范式與借鑒：印度百年銀幕之旅回眸

馮曉華 熊永翔

印度位于南亞次大陸，是亞洲陸地的延伸，喜馬拉雅山將其南北隔斷，形成了自成一體的地理單元。特殊的地理環(huán)境對印度的文明發(fā)展、傳承產(chǎn)生了重大影響：被山水包圍的印度次大陸，形成地理上的封閉狀態(tài)，其內(nèi)部山脈橫亙，也形成了區(qū)域封閉的格局。這種封閉性使得印度的區(qū)域文化自成一體，形成了多種文明樣態(tài)。同時，印度位于赤道以北，北回歸線以南，常年氣溫偏高、雨量充沛，眾多河流灌溉出大片廣闊肥沃的土地，在公元前30世紀就孕育了恒河流域文明，形成世界上民族眾多、語言多樣、宗教復雜的區(qū)域之一。多樣性文化背景促使印度電影形成了自己的特色和格局。

一、印度是電影最早進入的亞洲國家

19世紀末英屬印度時期①，電影早早進入英國殖民地——印度，開始興起和發(fā)展。歐美國家是世界電影誕生和發(fā)展的先驅(qū)，因此，作為英屬殖民地，電影進入印度的時間要早于世界其他很多地區(qū)。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎的一家地下咖啡館——“印度沙龍”放映了世界上第一部電影，在該片上映僅僅七個月后，這項令人驚喜的發(fā)明就傳到了印度孟買，并且很快風靡印度全境。

印度戲劇發(fā)展的歷史悠久。公元六七世紀，印度古典文化發(fā)展到了鼎盛時期，戲劇是其中的典型代表；之后曾衰落數(shù)個世紀，直到1526年莫臥兒帝國興起。莫臥兒帝國興起后，印度文學藝術發(fā)展較快，包括戲劇在內(nèi)的藝術創(chuàng)造了一個高峰。然而，18世紀中葉，隨著英國殖民者的進入，印度自身的文化發(fā)展幾近停滯，戲劇藝術也隨之陷入窘境：古老劇場稀少，演出劇種單一，只有宗教劇和神話劇。印度電影就是在這樣的殖民背景下開啟的，電影給印度人帶來一種既脫離現(xiàn)實，又奇妙且極具魅力的魔術般的感覺，讓很多在現(xiàn)實中艱難生存的印度人找到了精神的慰藉。同時，電影也為天性喜歡熱鬧的印度人帶來了聚集和歡樂的理由。

19世紀50年代，殖民統(tǒng)治下的印度成為大英帝國的原材料提供地和商品生產(chǎn)地，印度城市化進程加速，大量農(nóng)業(yè)人口流往城市。社會經(jīng)濟的發(fā)展變化促使人們的娛樂方式也隨之產(chǎn)生新的改變。而在歐洲孕育的電影則契合了這種變化和需求，隨著工業(yè)化進程的加快，近代城市的發(fā)展和擴展也變得迅速，人口不斷涌入城市，為印度電影帶來了數(shù)量巨大的觀眾群。

（一）喜愛本土電影的印度觀眾

近年來，每年印度電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)上千部電影作品，每天有近2000萬人在看電影，每年近十億人買票看印度電影。②可以說，觀看印度電影的人遠遠多過觀看好萊塢電影的人。目前，印度電影業(yè)仍在不斷發(fā)展。然而，印度全國只有13000多家電影院，意味著每100萬人才擁有13家電影院，人均銀幕占有率是世界上最低的。①盡管印度電影院的數(shù)量遠遠不能滿足渴求電影的印度人，但這并沒有影響印度人觀看電影的熱情。

一個引人注目的特點是：從印度電影人有能力拍攝自己的電影開始，印度人就十分喜愛本國、本民族的電影。印度電影有著強烈的印度文化特色和表達方式，任何一個國家的電影都無法撼動印度本土電影在本國影迷心中的地位。

（二）日益風靡世界的印度電影

20世紀50年代，印度電影風行俄國、中東地區(qū)、地中海地區(qū)和拉美地區(qū)。在西非，最早是美國電影取代了法國電影的流行地位，現(xiàn)在則是印度電影擠占了很大的市場份額。②21世紀之后，印度政府開始致力于打造電影產(chǎn)業(yè)，將其發(fā)展成為國家重要產(chǎn)業(yè)之一，電影隨即成為印度的一張國家特色名片。歐美的電影市場也在印度電影人、發(fā)行機構的努力下被打開了。而在中國，《貧民窟里的百萬富翁》《摔跤吧！爸爸》《三傻大鬧寶萊塢》等一系列精彩的影片，讓越來越多的中國人也迷上了印度電影。

印度政府政策的支持，執(zhí)著的印度電影人，熱愛本土電影的印度觀眾，使印度電影題材豐富、創(chuàng)作質(zhì)量日趨提高。越來越被印度電影吸引而向其開放的世界電影市場，給印度電影帶來了日益龐大的觀眾群，讓印度電影真正成為塑造國家形象、傳播印度文化的軟實力載體。而印度電影之所以吸引人的內(nèi)在魅力之一，就來源于其中蘊含的民族傳統(tǒng)文化。

二、印度傳統(tǒng)文化造就了與眾不同的“瑪莎拉”電影模式

印度悠久的歷史、多舛的國家誕生歷程以及多樣性的民族和文化，無疑為印度電影的創(chuàng)作提供了內(nèi)容龐雜又豐富多彩的素材，同時也使印度電影形成了自己的獨特風格。

歷史悠久、包容性極強的印度文化和深深浸潤到印度國民血脈當中的宗教文化土壤孕育了印度電影的內(nèi)涵與氣質(zhì)。早在公元前2000年左右，印度就產(chǎn)生了對人類產(chǎn)生巨大影響的古代文明。公元前2000年至公元前1500年間，雅利安文化孕育了印度哲學、文學藝術，并成為宗教誕生、發(fā)展的源頭。公元前1500年至公元前1200年，印度恒河流域又相繼孕育了影響至今的恒河谷地文明。直到公元前6世紀至公元前5世紀，印度涌現(xiàn)出了多個哲學流派和多種社會理論，影響了世界的佛教也在此時產(chǎn)生。③隨后，信奉伊斯蘭教的蒙古和突厥王公相繼統(tǒng)治印度，1757年以后，印度逐步淪為信仰基督教的英國殖民地。盡管如此，每當王朝滅亡、入侵的統(tǒng)治者離開后，印度教傳統(tǒng)又會被重新恢復。

印度是佛教、印度教等宗教的發(fā)源地，還是世界上擁有最多的宗教信仰人群的國家。因此，印度的社會、政治、經(jīng)濟、文化與宗教水乳交融，印度人生活的點點滴滴都浸透其中。電影藝術則與印度人的生活完美契合，大銀幕上呈現(xiàn)的獨立于真實的夢幻世界與印度人完美的假想世界在虛擬中得到契合。在電影制造的夢幻空間里，塑造的人物角色通常被賦予各種超自然的能力，能夠達成想象中的現(xiàn)實。電影表現(xiàn)出來的夢幻般的虛擬現(xiàn)實以及超越現(xiàn)實的感受，讓觀影者的心靈得到慰藉，這種狀態(tài)類似于宗教活動。在印度宗教信仰廣泛的民族中，電影與宗教意義的交融，更加深了印度人對電影的青睞。

在歷經(jīng)數(shù)千年的歷史變革與演化、融合之后，曾經(jīng)創(chuàng)造過璀璨文明的印度文化具有十分鮮明而又強烈的宗教性、多樣性和包容性，對印度電影產(chǎn)生了深遠的影響。

（一）電影中的傳統(tǒng)文化儀式

由于宗教的長期浸潤和上千年文化習俗的自然延續(xù)，每一個印度人在自己的一生中，都有各種不同的儀式穿插其間。儀式已然成為印度人生活中密不可分的部分。誕生、起名、飲食、結婚、葬禮等傳統(tǒng)儀式，包含了印度濃郁的民族文化和習俗。印度電影通過各種創(chuàng)新的影視語言、敘事手段，很好地對傳統(tǒng)儀式進行藝術化地呈現(xiàn)和表達。

在眾多的儀式中，婚禮儀式有著驚艷的視覺效果和戲劇性的情節(jié)等。因此，婚禮儀式的呈現(xiàn)與描繪成為印度電影中常見的段落和情節(jié)，尤其是在現(xiàn)在的印度電影中，婚禮儀式不僅是電影當中的一部分，而且參與電影敘事的起承轉(zhuǎn)合，為電影營造氣氛，輔助人物塑造、強化主題。電影制作者能夠通過婚禮敘事，把蘊含在婚禮儀式當中的印度傳統(tǒng)習俗、文化集中有趣而又有層次地展現(xiàn)出來。因此，印度電影人在創(chuàng)作電影時，對婚禮儀式有著執(zhí)著的偏愛。隆重的婚禮往往帶來絢麗的場景，為觀眾帶來視覺上的美妙享受，其中還包含著印度復雜的宗教、文化因素，以及暗藏在婚禮情景中的敘事潛能：與故事相關的人物匯聚、交錯，因匯集而產(chǎn)生的復雜情感糾結；人物關系的復雜呈現(xiàn)，命運在關系交錯中出現(xiàn)大反轉(zhuǎn)，人物面臨戲劇性的人生抉擇等；婚禮場景和故事段落為影視語言的表達建構了一個開放性的空間，有利于展現(xiàn)情感、關系沖突、劇情轉(zhuǎn)折，讓電影故事一波三折、跌宕起伏，同時讓印度宗教精神和傳統(tǒng)民族文化的文化功能得以呈現(xiàn)。

隨著印度電影人的不斷創(chuàng)新和探索，婚禮在印度電影中，從最初的一個簡單的情節(jié)發(fā)展成為敘事功能的載體。很多時候，婚禮是電影敘事中的一個高潮，或是戲劇性的轉(zhuǎn)折點。與其他的儀式一樣，將傳統(tǒng)民族文化天衣無縫地融合進了電影中，既為電影增加了吸引人的“顏值”，又增強了電影的故事性。

（二）電影中的恒河情結

“恒河文明”是古代印度創(chuàng)造的人類歷史上璀璨的文明。發(fā)源于喜馬拉雅山南麓和德干高原的恒河是印度的母親河。大約在公元前15世紀，雅利安人入境，開啟了印度恒河文明且延續(xù)至今。恒河大部分河段水流寬闊、緩慢，流經(jīng)世界上土壤最肥沃和人口最稠密地區(qū)之一——恒河平原，孕育了公元前3世紀阿育王時期至16世紀的蒙兀兒帝國為止的一系列文明。因此，恒河流域有著深厚的民俗和傳統(tǒng)文化積淀。

恒河流域孕育出印度教、佛教、耆那教三個印度本土宗教。恒河的神話傳說賦予了印度人心靈的寄托和不能割舍的文化情結。在印度人心中，恒河見證了他們的生老病死，寄托了他們的美好向往，凝聚了他們精神的期冀和代代相傳的記憶。印度電影通過自己獨特的影視語言，與印度人的文化和傳統(tǒng)融合，在“夢工廠”儲存了這些永恒的記憶，也用電影延續(xù)、強化了恒河情結。鏡頭下的恒河既有神性，又參與到印度人的日常生活中，恒河中的祈禱、祭祀、洗浴等活動，形成印度電影中一個個文化特色符號。

因此，恒河不僅是印度教的圣地，還是佛教等宗教的發(fā)源地，同時還孕育了恒河文化，為印度電影的創(chuàng)作提供了豐富的素材，成為印度電影從誕生至今都熱衷的題材寶庫，亦造就了印度電影人和印度觀眾無法磨滅的恒河情結。

（三）民族文化造就的“瑪莎拉”電影模式

印度寶萊塢創(chuàng)造了“瑪莎拉”（masala）電影模式。在印度，人們把各種香料混合起來的調(diào)味粉——咖喱，稱之為“瑪莎拉”。“瑪莎拉”電影模式具有印度文化的包容性和多樣性：它將各種可能的電影“香料”都放進一個罐子里攪拌，在這個過程中，寶萊塢的電影人創(chuàng)造了一個與好萊塢完全不同的電影世界。

好萊塢創(chuàng)造并確立了電影的類型：西部電影、動作電影、奇幻電影、喜劇電影、恐怖電影、愛情電影、警匪電影、科幻電影、戰(zhàn)爭電影、災難電影等。而印度電影似乎擁有所有的元素，創(chuàng)造了一種包羅萬象的類型。在同一個故事中，會有喜劇、悲劇、情景劇、音樂、歌曲、舞蹈等眾多元素。滿足觀眾的方式并不單純靠理性智慧，還有情感上的支配。一部電影包括所有，就好像印度人吃的食物“瑪莎拉”一樣。

例如，印度電影的標志性符號音樂歌舞，就像印度的美食“瑪莎拉”一樣，融合了印度音樂的所有元素。它將很多音樂元素諸如拜贊歌（bhajan）、卡瓦利（quawwali），還有拉丁美洲和西方的音樂融合在了一起，形成了一種新的寶萊塢音樂類型。

好萊塢電影依賴于小說、劇本來展開拍攝和制作。相反，寶萊塢大部分影片還停留在口述故事的時代，編劇出現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場，由著名的影視演員口頭講述故事。有些電影故事甚至從未寫下來，也沒有預拍腳本或者劇本。電影拍攝時，與導演一起的劇作家就在現(xiàn)場工作，或者導演本身就是編劇。演員往往在開始拍攝前的幾分鐘才會拿到自己的臺詞，著名演員則可以在拍攝時修改自己的劇情、臺詞，甚至可以修改電影中其他角色的劇情、臺詞。每個角色都可以為這場電影貢獻“香料”。但是21世紀以后，在工業(yè)化進程中前進的印度電影，先于拍攝的電影劇本也開始出現(xiàn)了。

印度電影的“瑪莎拉”創(chuàng)作模式是一種傳承文化方式的表達，在傳承之中不僅保留了個性與傳統(tǒng)，還依托電影的創(chuàng)作，以開放的姿態(tài)，增加了電影的意外與驚喜，形成了自己獨特的類型風格。雖然現(xiàn)在很多印度電影拍攝時都有了劇本，但開放式的“瑪莎拉”創(chuàng)作風格，依然給電影演員及很多參與電影的人提供了創(chuàng)作的空間和機會。

三、印度歌舞場景成為印度電影的標志

自1896年電影傳到印度以來，印度電影在私營經(jīng)濟的投資、經(jīng)營以及印度觀眾的熱情支持下，自20世紀70年代開始，電影年產(chǎn)量逐漸超越很多歐美地區(qū)的電影強國，數(shù)量持續(xù)保持在世界前列。①自有聲電影產(chǎn)生以來，印度電影中大部分都設計了歌舞情節(jié)。尤其是在印度電影發(fā)展的前期，多個歌舞場景在印度電影中十分常見。影片中獨具特色的民族歌舞是印度電影與其他國家電影最明顯的區(qū)別，已經(jīng)成為印度電影的標志。

（一）印度電影：如果歌舞好，就成功了一半

印度著名導演戴夫·阿南曾說道：“印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌曲與舞蹈都非常動人，備受觀眾歡迎。如果歌舞好，你就成功了一半。音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。”[1]

1972年，印度著名電影導演拉茲·卡普爾在《波碧》中開啟了歌舞的時代。直到現(xiàn)在，在大部分印度電影中，不管是浪漫愛情片還是警匪動作片，甚至是科幻片、恐怖片，都運用了歌舞橋段。2004年，由在中國知名度最高的印度演員阿米爾·汗主演的電影《印度往事》時長將近4個小時，是寶萊塢商業(yè)片走向世界的一個里程碑，該片還獲得奧斯卡金像獎最佳外語片提名。隨后，同樣由阿米爾·汗主演的《三傻大鬧寶萊塢》風靡全球，還有風靡中國的《貧民窟的百萬富翁》等影片，其中都不乏經(jīng)典的歌舞片段，成為吸引觀眾的一大特色。

印度電影中的歌舞，源自歷史與民間。印度的舞蹈大體上分為兩大類：古典舞蹈和民間舞蹈。②印度各地流行的多民族舞蹈就屬于民間舞蹈，這些舞蹈無疑是印度各地本土文化的一個結晶。例如在印度的旁遮普邦流傳的民間舞蹈多樣而鮮活，包括彭戈拉舞、格塔舞、秋莫爾舞等，被電影界廣泛采用。印度的古典舞蹈與印度電影一樣涇渭分明，分為南北兩大體系，包括四大流派：婆羅多舞、卡拉卡利舞、卡塔克舞和曼尼普里舞。與舞蹈注重身體語言不同，手勢是印度舞蹈最為傳神的地方。演員們擅長用手來傳情達意，雙手能變化出20多種姿勢；通過手勢的演繹，將信息和故事情節(jié)傳遞給觀眾。電影導演還要求演員在歌舞場景中，通過對姿勢、眼神、表情的最大化地演繹和表現(xiàn)，從而跳出影片想要表達、傳遞的韻味。因此，在印度電影中，優(yōu)秀的演員都是跳舞高手，其面部表情也非常豐富。

音樂歌舞成為印度電影獨特的標識的原因在于：首先，歷經(jīng)千年的民俗文化傳統(tǒng)，歌舞已經(jīng)融進印度人的生活，與之水乳交融，因此才能在印度電影中勃發(fā)長久的生命力。其次，印度電影的時長大多在三小時以上，最初只是為了配合電影放映的中場幕間休息，后來則是為了調(diào)節(jié)電影的節(jié)奏和氣氛，在影片當中穿插一些舞蹈和歌曲片段，讓觀眾可以放松、調(diào)劑心情。再次，印度是一個多民族國家，有100多個民族，僅官方使用的語言就有20多種。音樂成為各民族、各地人理解電影故事的無障礙因素。作為“世界通用語言”的舞蹈和歌曲，容易被使用各種語言的印度觀眾所理解與接受。因此，歌舞成為印度電影制作者和觀眾、發(fā)行者同時青睞的元素，逐漸成為印度電影獨特的識別符號。

（二）獨特的印度音樂，彰顯傳統(tǒng)與民族性

音樂和舞蹈一樣，沁潤了印度人的藝術、宗教和社會生活。泰戈爾曾說：“對于我們來說，印度音樂最重要的是有超群的意義，它使精神擺脫生活的瑣事。它贊美人類的靈魂與事物彼岸之間的關系。”[2]自有聲電影發(fā)展以來，印度電影中的歌曲就日趨豐富，印度電影中的歌曲大多悅耳動聽，甚至有很多印度人因為音樂或者是演唱電影歌曲的明星而去欣賞電影，使得人們對影片百看不厭。印度電影《眾仙之王》中的插曲就多達50首。

1931年，導演阿德希爾·伊蘭尼將16支歌曲融入電影《阿拉姆·阿拉》中，這是印度第一部有聲電影[3]，開啟了印度歌舞片的類型模式。隨著有聲電影的發(fā)展，音樂已經(jīng)成為印度電影中不可或缺的部分。早期的電影是由電影導演直接將印度戲劇舞臺上所表演的音樂和舞蹈搬到銀幕上而形成的。但是在第二次世界大戰(zhàn)時期，一種在印度歷史上從未出現(xiàn)過的新現(xiàn)象：電影原創(chuàng)音樂出現(xiàn)了。1944年，孟買成了印度的音樂中心。孟買電影歌曲通常編曲特色明顯，節(jié)奏較快，常使用大量不同的樂器，歌曲時長大約3分鐘左右。隨著國家的獨立，印度音樂舞蹈蘊含的民族文化和傳統(tǒng)文化在電影中得以進一步發(fā)揚。

20世紀初的十年間，印度音樂發(fā)起了一場北印度古典音樂的復興運動。留聲機的傳入改變了整個印度農(nóng)村的生活和印度音樂。留聲機使音樂變成了一種可販賣的商品。為了能刻錄在唱片上，印度音樂做出了改變來適應唱片：印度的音樂家開始在沒有觀眾的情況下演奏音樂。它跨越了印度存在已久的等級制度和語言障礙，從印度北部到南部傳播開來。也許有些人的母語是孟加拉語、旁遮普語或者泰米爾語、泰盧固語，可能根本聽不懂電影中的印地語臺詞，但是電影音樂讓他們能夠隨著節(jié)奏一起舞動。

相對于西方音樂擁有指揮，樂隊跟隨著指揮和樂譜進行演奏而言，印度音樂的表演更加個人化。在印度的音樂表演中，可能會看見一個二重唱組合中的兩個歌手互相挑戰(zhàn)，就好比是一場中國的山歌對唱比賽，他們可能在對手身上獲取靈感，但同時也會將對手的表現(xiàn)當作挑戰(zhàn)。

極具包容性的印度音樂人把世界上的樂器也吸收過來，納入到自己的音樂創(chuàng)作行列中。因此，印度音樂中使用的樂器種類是多樣的，它可以來自世界上任何一個地方。印度的音樂人巧妙地把外國樂器及其獨特的聲音和印度自己的音樂完美地結合在一起。也正是通過各種元素的混合，才組成了和諧又獨具一格的印度音樂。

（三）印度強化了歌舞作為“世界通用語言”的特性

早期印度電影中的歌舞呈現(xiàn)的特點更多是娛樂性和過渡性，而當代印度電影中的歌舞內(nèi)容則更具國際化視野。音樂和舞蹈作為“世界通用語言”，是民族文化傳播的載體和有效途徑。歷經(jīng)百年的發(fā)展，印度電影舞蹈形式由早期的獨舞或雙人舞演變?yōu)榇笠?guī)模的群舞場面[4]，電影配樂則融合了具有印度民族特色的音樂和東西方多種地域的特色音樂，形成了印度電影當中的“混合配樂”，視聽語言也日趨豐富。

從電影敘事的角度分析，早期印度電影的歌舞場景很少具有敘事功能，大多是電影中場休息時的點綴、過渡，即使影片中的歌舞段落被完全刪除，也不會影響影片敘事的邏輯和故事性。當代印度電影人對歌舞場景的運用已經(jīng)日益注重敘事與場景的巧妙融合，歌舞場景成為推動情節(jié)發(fā)展的關鍵環(huán)節(jié)和重要劇情，甚至成為敘事的轉(zhuǎn)折與高潮。

特別是2000年以后，“新概念印度電影”——《起跑線》《嗝嗝老師》《三傻大鬧寶萊塢》《小蘿莉和她的猴神大叔》《神秘巨星》等影片的出現(xiàn)，歌舞與敘事的融合加強，并且借歌舞加快了影片的敘事節(jié)奏，推進了敘事。2000年后，寶萊塢突破印度電影的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，制作理念隨之更新，推出了一系列全新的印度電影——“新概念印度電影”。新概念印度電影在保留電影傳統(tǒng)特色的基礎上，吸收了好萊塢電影敘事與產(chǎn)業(yè)運作方法。[5]美國嘻哈說唱樂的傳統(tǒng)被“新概念印度電影”所吸收，這無疑是一個突出的變化。這些歌舞敘事策略的變化是21世紀以來印度電影全球化敘事開啟的重要特征之一。21世紀以來的印度電影中，每部影片都保持了5—6首的音樂發(fā)行量，在影片的預算中，音樂版權融資額度最高能達到25%，音樂營收可以占到電影收入30%—50%的份額。[6]

對歌舞場面的堅守與創(chuàng)新，成為印度電影融入世界的重要原因之一。即使曾經(jīng)在某一時期遭到詬病，印度電影也從未拋棄蘊含著濃郁民族文化特色的歌舞，并積極向外兼容并蓄，形成了自己獨特的“混合配樂”和歌舞形式。傳統(tǒng)印度電影的歌舞場景時間較長，如今印度電影里的歌舞元素也在適當減少，剪輯的風格上也越來越趨向于時尚、快節(jié)奏的MV化，音樂風格也和西方不斷交融，歌舞和敘事的融合也日趨完美。正因如此，印度電影才得以在堅守中，呈現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作風格和獨特的民族文化魅力，在融合中呈現(xiàn)出強大的創(chuàng)新能力，并因此贏得了越來越多觀眾的青睞。

四、21世紀印度電影既堅守了民族文化，又對好萊塢進行了成功借鑒

印度是一個被宗教浸染數(shù)千年的國家，但是1947年印度獨立，建立共和國政府后，明確反對建立政教合一的國家，主張建立世俗主義的政府。世俗主義成為印度建國的標志之一。世俗化對印度近現(xiàn)代社會的發(fā)展歷程影響深遠，電影是現(xiàn)代社會文化的重要內(nèi)容之一。因此，在世俗化的進程中，印度電影也逐漸增加了世俗化的印記。尤其是自2000年以來，印度電影更為明顯地具有了世俗化傾向。

新世紀的印度電影已經(jīng)能夠?qū)⒏栉枧c敘事進程融為一體，在潛移默化中呈現(xiàn)本民族的風土人情。而這些個性鮮明的“世俗性”的歌舞場面，讓印度電影贏得了更多國內(nèi)外觀眾。

自2000年以來，印度電影人在探索電影商業(yè)化道路的同時，越來越重視用電影的方式對現(xiàn)實問題的呈現(xiàn)和反思。近年來，諸如《三傻大鬧好萊塢》《起跑線》等對印度僵化的教育體制進行了反諷，表現(xiàn)出強烈的批判精神和世俗情懷。《噢，我的神啊》對印度宗教的認知和解讀也呈現(xiàn)出世俗化的特征，電影中的“神性”社會轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭诵浴鄙鐣！端影桑“职帧贰段业拿纸锌珊埂贰禤.K.》《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》等充滿商業(yè)元素的影片，批判現(xiàn)實的自省精神強烈，引人側目和思索，藝術水準整體提升，贏得了國內(nèi)、國際市場的青睞。

用電影的方式關照現(xiàn)實，在電影世俗化的進程中關注身邊的社會問題，在幽默詼諧中體現(xiàn)強烈的自省精神，不斷創(chuàng)新、借鑒的影視藝術表達，讓印度電影以夢的方式，停歇在尖銳的現(xiàn)實社會，不但不回避現(xiàn)實，反而用影視引人關注現(xiàn)實，給人以希望與啟迪。這就是今天印度電影日益受到國際市場青睞的原因之一。

印度文化的包容性以及印度電影發(fā)展的歷史，使印度電影吸收外國電影創(chuàng)作的優(yōu)點成為必然。尤其是印度電影借鑒、吸收了好萊塢及西方電影工業(yè)制度，促進了印度電影業(yè)的快速發(fā)展，加上印度政府針對電影制作也采取了許多優(yōu)惠政策，令近十年的印度電影工業(yè)即便是面臨數(shù)字時代，也依舊銳氣不減。同時，印度電影人從未放棄做著適應本土觀眾的努力，而是在堅守中讓它散發(fā)出更加迷人的敘事能力和色彩。有著80多年成熟的電影工業(yè)基礎，印度電影人對于好萊塢類型片的借鑒成果是驚人的。然而，印度的寶萊塢并沒有讓自己變成好萊塢，而是依舊保持了寶萊塢電影的傳統(tǒng)，故事充滿民族性或蘊含本民族的歷史，主角充滿魅力，拍得通俗易懂，帶著親和大眾、順應民族情緒的特點。雖充滿印度式的臉譜與幽默，其視覺創(chuàng)意和藝術表達卻是好萊塢級別的。在順應時代的洪流中，無論印度電影怎么變化，它的辨識度依舊沒有改變。

結語

印度電影依托印度璀璨的文明、曲折的國家歷史以及千年的民族習俗和傳統(tǒng)，以不同于好萊塢，獨具自身特色的方式，使印度電影呈現(xiàn)出不同于其他任何一個國家的特殊魅力。印度電影發(fā)展百年以來，由最初的探索而至當下的勃發(fā)，正是對自身民族文化特色的堅守，以及在電影藝術創(chuàng)作形式上的創(chuàng)新和跟進，令印度電影在一個世紀后，依然充滿活力和魅力，讓印度電影真正成為塑造國家形象、傳播印度文化的軟實力載體。這足以給同樣是四大文明古國、擁有更加豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國電影人諸多借鑒與思考。

①英屬印度：英屬印度是指英國在1858年到1947年間于印度次大陸（南亞）建立的殖民統(tǒng)治區(qū)域，包括今印度共和國、孟加拉國、巴基斯坦和緬甸。

②賀衛(wèi)華.跨文化傳播視域下的中國電影“走出去”路徑研究——以印度電影國際化為借鑒的分析[J].新聞與傳播評論，2018，71（05）：121-128.

①參見：賀衛(wèi)華.跨文化傳播視域下的中國電影“走出去”路徑研究——以印度電影國際化為借鑒的分析[J].新聞與傳播評論，2018（05）：121-128.

②[英]米希爾·玻色. 寶萊塢電影史[M].黎力，譯.上海：復旦大學出版社，2018：27.

③參見：劉建.印度文化的底蘊及其現(xiàn)代化[J].現(xiàn)代國際關系，2004（10）：16-18.

①楊仁德.印度的電影事業(yè)[J].南亞研究，1985（02）：78-81；賀衛(wèi)華.跨文化傳播視域下的中國電影“走出去”路徑研究——以印度電影國際化為借鑒的分析[J].新聞與傳播評論，2018，71（05）：124.

②劉斌.談印度電影中的歌舞元素及產(chǎn)生根源[J].電影文學，2013（04）：139-140.

參考文獻：

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【作者簡介】 馮曉華，女，云南麗江人，云南師范大學傳媒學院高級記者，碩士生導師，主要從事影視創(chuàng)作、理論及融媒體研究；熊永翔，男，云南麗江人，云南師范大學音樂舞蹈學院教授、博士，碩士生導師，主要從事影視理論研究。

【基金項目】 本文系云南省哲學社會科學規(guī)劃重大項目“南亞東南亞國家媒介傳播史研究”（批準號：ZDZB201913）階段性成果。