邊緣、跨界、流動圖像：電影哲學的敘事圈套

從巴拉茲·貝拉1923年發表的第一部電影理論著作《可見的人》開始，到克里斯蒂安·麥茨與讓·米特里之間的爭論，再到吉爾·德勒茲的影像分類學，學者關于電影及電影哲學的理解、認識逐漸延伸到電影藝術之外的“綜合空間”。20世紀五六十年代以來，電影藝術呈現鮮明的哲理化發展傾向，各類哲學理論對電影創作產生的影響日益深刻。1979年蘇聯哲學家和電影學家魏茨曼以辯證唯物主義為基礎，從現代電影概念出發，創作了《電影哲學概說》，對電影哲學進行了系統化論述。①隨著電影理論研究不斷完善，電影哲學研究逐漸向技術與存在、知識與幻想、電影美學等層級發展。為有效探究電影藝術的創作方向，研究者要積極探尋深層次、關聯性強的電影哲學認識，為優化電影藝術表現提供理論支撐。

一、邊緣探索：巧妙設置電影哲學敘事圈套

電影為敘事而生，并通過鏡頭來敘事。作為一門影像藝術，電影的敘事語言使觀眾從具象的視覺畫面中獲得真實、自然的視聽體驗，由此不斷探索真實世界的“表達邊緣”。

（一）虛實相生：敘事空間的紀實與聯想

關于電影哲學的研究，部分研究者強調“電影作為哲學”的觀點，認為電影的本質是思考。[1]德國電影理論家托馬斯·埃爾塞瑟對電影哲學的概念進行闡釋，提出了“心游戲”電影的敘事觀點，埃爾塞認為：“電影首先也許根本與成像無關，需要與各種圖像傳統和媒介分開看待？或許它最為直接影響我們的方式，是作為對事件與綿延有節奏及頓挫的表達？包括但不止于編碼符號的意義傳達，更直接通過光波和聲波撞擊我們的身體與心靈，影響我們的思維與情感。”②埃爾塞瑟的“心游戲”觀點不僅有助于電影創作擺脫好萊塢日益僵化的敘事圈套，更有效地探索了思想實驗的多元敘事可能。此外，從溫和立場出發，一些研究者則將電影作為哲學思辨的補充、拓展與示范。大多數電影創制以真實、客觀存在的事物及人物作為藍本，但藝術效果呈現的改善則需要將紀實與聯想相融合，用“虛實相生”的敘事方式拓展電影的表達空間。

（二）韻外之致：敘事美學的“意象結合”

美國學者希利斯·米勒認為：“我們之所以需要講故事，并不是為了把事情搞清楚，而是為了給出一個既未解釋，也未隱藏的符號。”③在新的敘事語境下，電影藝術創作以現實主義特征為基礎，關注受眾審美體驗，采用個性化敘事技巧，在回歸藝術本質的同時，以跨界融合的敘事方式持續探索影視作品的創作邊緣。[2]由王小帥執導，王景春、詠梅等人主演的劇情片《地久天長》以失獨家庭為敘事核心，講述了大時代背景下平凡人物的命運變遷。該片采用“記憶與想象”相融合的文本形式，構建了“意象結合”的敘事邏輯，并結合隱喻、象征等敘事手法呼喚觀眾對社會現實問題進行深度思考，挖掘了潛意識狀態下受眾心理對空間的理解與感知。

（三）題外之旨：敘事主題的全面延伸

學者李遇春在《底層敘述的圈套》一文中，提到“圈套不同于懸念。圈套不僅僅是為了激發讀者的閱讀興趣，它還擔負著‘欺騙讀者的功能。”①敘事圈套作為一種藝術手法，對激發觀眾的視聽想象具有重要影響，能使觀眾形成觀影期待與心理反思。[3]在常規創作中，當敘事結束后，觀眾對整體敘述內容能夠形成相對直觀的認識。而電影的敘事圈套則是通過設置相對隱蔽的故事情節，遮蓋創作者的敘事意圖，使觀眾帶著較多疑問、迷茫來觀看影片。由西蒙·韋斯特執導，杰森·斯坦森、本·福斯特等人主演的劇情片《機械師》主要講述了頂尖殺手帶著自己親手培養的菜鳥徒弟經歷血雨腥風的“殺手故事”。其中設置了多重敘事圈套，使觀眾獲得多層次、多視角的觀賞體驗與理解，并有效避免觀眾過早識破劇情的尷尬，掩蓋了敘事意圖；當觀影結束后，觀眾方才“恍然大悟”。

二、跨界表達：拆解電影哲學的敘事圈套

電影具有顯著的擬真特性，其創作過程始終無法脫離現實場景與素材的束縛。其不僅是對編碼符號的傳遞，亦可以通過圖像媒介直接影響觀眾的情感與思維認知。以電影哲學為基礎，創作者通過設置敘事圈套，在突破傳統人物形象的同時，不斷探尋敘事邊緣，嘗試多元跨界。

（一）人物跨界：拆解敘事圈套

電影通過激發和影響人的思維，從而形成了異于其他藝術的獨特屬性。[4]人物是電影中與情節同樣重要的創作元素。由梁樂民執導，中國香港演員王丹妮、古天樂、林家棟等人主演的傳記電影《梅艷芳》通過描摹人情人性，講述了一個相對真實的人物故事。該片用詩意的敘事方式，展現人性弱點，勾勒人物形象，打破了傳統敘事空間的完整性與敘事時間的連貫性，形成了自然、流動的視聽圖像，拓寬了敘事表達空間。

（二）主題跨界：探索新的表達命題

藝術創作源自生活，在電影敘事中，創作者將其對生活、社會的多元體驗轉化為多樣的敘事編碼，使觀眾在觀影過程中直觀、有效地獲取隱藏在敘事內容中的表達意圖，進而將觀影感受轉化為對敘事內容的解碼。由李三林執導，程錚、劉思博等人主演的主旋律電影《那時風華》描繪了塞罕壩建設者不畏艱辛、不懼犧牲的奉獻情懷；詮釋了塞罕壩造林人以“青春熱血、勇于擔當”的奮斗理念，創造綠色奇跡的感人故事。作為新時代的主旋律電影，該片以“青春熱血”書寫人生傳奇，用藝術化的表現手法奏響“奮斗之歌”，跨界講述生態文明建設的敘事主旨，回應了現實社會話題，喚醒了觀眾的生態文明意識，實現了敘事主題的跨界。

（三）體驗跨界：優化受眾觀影體驗

電影哲學的基礎是“視聽影像”哲學。作為視聽影像藝術，電影傳遞的價值理念、審美觀念及思維認知都需要借助相應的視聽語言空間來呈現。借助觀看媒介，創作者將觀眾的理解、認識與哲學思辨等內容“縫合”“納入”視聽影像空間，形成包含觀影對象的影像空間。與生活中的“觀看”體驗不同，電影藝術強化了觀眾置身事外的“窺視”體驗。在觀影過程中，通過分解敘事主旨、篩選敘事素材，形成敘事閉環，使觀眾實現從“入神”到“出神”的體驗升級。[5]以動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》為例，該片將我國民間傳說、奇幻美學與現代風格相融合，重設新的敘事空間“修羅城”，這既為重塑小青為主角提供了合理敘事空間，也為觀眾帶來“渾融合一”的全新審美意境。創作者使用夢境、隱喻等表情達意的敘事手法，在改善觀眾觀影體驗的同時，也使觀眾獲得更高層次的意境感受。

三、流動的圖像：電影敘事圈套的多元價值

反思是電影敘事表達的重要功能。平鋪直敘的電影敘事方式難以為觀眾提供必要的思考空間，影響了受眾對電影作品的理解與認知。創作者應積極回應大眾關注的熱點話題，引發受眾反思，實現電影敘事的多元價值。

（一）場景流動交融，構建敘事新空間

電影藝術是一種流動圖像，其從生產、流通到接受的各個過程皆呈現出流動的美學特征。雖然電影藝術關注的對象、內容極其豐富，但其最終落腳點都需要借助具體人物與流動的視聽畫面來傳遞影片主旨。[6]由文牧野執導，徐崢、周一圍等人出演的電影《我不是藥神》講述了藥販程勇因為白血病患者走私平價特效藥，意外成為“藥神”的悲情故事。影片刻畫了草根群像，講述了小人物的命運故事，用鏡頭展現出具有生活氣息、人文內涵的敘事情境，并通過增加人物角色的戲劇沖突、境界變化，為觀眾展現了充滿溫暖與希望的人性力量。影片巧妙掩蓋了主人公程勇的心理變化，用一個又一個的敘事圈套呈現其從功利境界到后期道德境界的變化，描繪他轉變的心理動機，當真相大白后，觀眾對敘事內容及主旨便形成了有效的反思。

（二）敘事空間與觀影體驗流動交替

美國學者道格拉斯·凱爾納在《媒體奇觀》一書中，提出了“媒體奇觀”理論，他認為：“奇觀作為一種社會文化現象，通過一系列視覺符號向觀眾展示現實生活中罕見的影像，影像無不體現著當代的社會關系、價值觀念與生活方式。”①電影不僅是對社會話題的藝術表達，亦是彰顯大眾價值觀念、反映大眾生活方式的社會影像。電影的生命力需要在流動、共享的傳播環境中延續，通過啟迪受眾進行思考，使觀眾獲得流動的觀影體驗，實現電影敘事體驗的增值、擴容。由苗月執導，王學圻、陳瑾主演的電影《十八洞村》以真實脫貧故事為創作原型，講述退伍軍人楊英俊在扶貧工作隊的幫扶下，實現脫貧的奮斗故事。該片采用現實主義手法真實再現扶貧難題，通過設定反臉譜化的人物形象，著力描繪了扶貧干部帶領村民擺脫貧困的人物群像。與傳統同類型題材相比，該片所塑造的“十八洞村”是敘事空間與觀影體驗流動交替的場景。這既是農村民眾鄉愁記憶的回歸之地，也是貧困現象的根植之處。影片以決戰決勝脫貧攻堅的時代語境為基礎，緩緩展開戲劇性敘事，用哲學理性與思辨探討敘事內容，彰顯了扶貧題材作品的時代感與流動感。

（三）敘事美學與受眾審美流動交錯

法國哲學家吉爾·德勒茲將電影看作人類思維活動的媒介和喻體，并詳細闡述了電影對于主體的重要性。②電影既是流動的圖像，也是主題影像的生產與傳遞載體，這就使得電影彰顯的敘事美學與受眾的審美以流動交錯的方式存在，為觀眾提供了內心的滿足與情感的延宕。在新的敘事語境下，研究者以電影哲學為基礎，構建“電影——哲學”交叉研究體系，營造平等平行、開放對話的交流空間，進而在彰顯影片生命力、時代性的同時，實現影片敘事體系的重構。[7]由趙霽執導，楊天翔、張赫等人配音的動畫電影《新神榜：哪吒重生》以哪吒與龍族的恩怨為敘事主線，講述了哪吒“元神”與東海市青年李云祥“人神共生”，拯救市民的英雄故事。與傳統哪吒人物形象不同，該片對“哪吒”IP符號進行重構，打造出“哪吒”的“朋克”形象，回應了大眾的現代審美需求。

結語

正如法國哲學家吉爾·德勒茲所言，電影是一種存在狀態的名稱，是物質與運動相等同的狀態。③因此，電影哲學并非哲學內容的圖景展示，而是一種主體哲學。在跨文化、跨媒介場域下，電影藝術不再是客觀現實簡單的藝術再現，其開放、靈活及流動的多元特征日益明顯；電影作品作為具有能動性的現實延伸，通過客體圖像的自由流動，在觀眾內心留下了深刻、真實的記憶。

①參見：[蘇聯]葉·魏茨曼.電影哲學概說[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1992.

②參見：李洋，黃兆杰.媒介考源學視野下的電影——托馬斯·埃爾塞瑟訪談[J].電影藝術，2018（03）.

③參見：[美] J. 希利斯·米勒.小說與重復[M].王宏圖，譯.天津：天津人民出版社，2007.

①參見：李遇春.底層敘述的圈套——評朱山坡的《躺在表妹身邊的男人》[J].文學教育（上），2018（05）.

①參見：[美]道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀[M].史安斌，譯.北京：清華大學出版社，2003.

②③參見：[法]吉爾·德勒茲.運動-影像[M].謝強，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2016：25.

參考文獻：

[1]王萱.以“東方美學”外衣裝載“哲學”內核——論陳凱歌的電影風格[ J ].電影評介，2018（03）：43-45.

[2]趙斌.作為一般符號學的電影修辭理論——《精神分析與電影：想象的能指》思想遺產與價值重估[ J ].暨南學報：哲學社會科學版，2018（11）：24-33.

[3]李洋.作為力比多裝置的電影——利奧塔的電影哲學評述[ J ].上海大學學報：社會科學版，2019（04）：42-51.

[4][英]大衛·馬丁·瓊斯，吳瑩.電影哲學與電影世界簡論[ J ].電影評介，2019（17）：44-46.

[5]峻冰，楊繼芳.現代后現代年輕人的虛無主義困境及其現實啟示意義——李滄東電影新作《燃燒》的視聽語言修辭所彰顯或暗示的[ J ].四川戲劇，2019（02）：124-131.

[6]戴宇辰.后電影時代如何為電影事業辯護——論電影哲學的吳冠軍式重鑄[ J ].中國圖書評論，2021（03）：66-75.

[7]馬文佳.從保衛電影到“遭遇”生活——評《愛、死亡與后人類——后電影時代重鑄電影哲學》[ J ].藝術評論，2021（12）：144-152.

【作者簡介】 任靜偉，男，江蘇連云港人，宜春學院馬克思主義學院講師，哲學博士，主要從事先秦儒學、宋元禪學、文化哲學等研究。

【基金項目】 本文系2021年度江西省社會科學規劃項目“禪宗大慧派傳承與思想研究”（編號：21ZJ02D）成果。