從形式主義到非媒介性的自覺：劉循子墨的電影創(chuàng)作探微

近年來，眾多青年演員以優(yōu)秀的電影處女作完成“導演”轉型，劉循子墨是其中十分特殊的一位。在《萬萬沒想到》（易小星，2013）與《報告老板！》（劉循子墨，2014）之后，錯過網絡直播和短視頻風口而沉寂已久的劉循子墨，攜原喜劇團隊“萬合天宜”的眾多成員與知名演員一起出現(xiàn)在大銀幕上，以形式技巧對大量經典影視劇與廣告進行解構，顯示出一種非媒介性的自覺。

一、形式主義的凸顯與倒轉

在《揚名立萬》（劉循子墨，2021）以“票房黑馬”的名號再次令劉循子墨及其團隊成員在電影圈“揚名立萬”之前，劉循子墨及其團隊“萬合天宜”早在2013年左右就憑借兩部知名度甚高的網劇《萬萬沒想到》與《報告老板！》創(chuàng)造了頗高的收視紀錄，在各大視頻網站上名噪一時。上映于2015年的《萬萬沒想到》在藝術質量并不盡如人意的情況下仍創(chuàng)造了3.22億元的票房紀錄。①盡管“萬合天宜”喜劇團隊在短視頻風口經歷了艱難的轉型，團隊中的許多成員也先后離開，但劉循子墨在表演與導演的實踐中卻保持了一貫的形式與結構特征。這些形式特征不但是兩部網劇吸引觀眾的關鍵，也是電影全新的亮點。

文藝理論中的“形式主義”并非日常生活中所批判的，只看事物表象卻不深究其本質的敷衍做法，而是延續(xù)著古典修辭學與新批評方法論的研究視角。在以普洛普、巴赫金等人為代表的蘇聯(lián)形式主義學派中，普遍認為形式構成了文學作品的本源，而內容則是由形式派生而來的。普洛普在《故事形態(tài)學》的開頭提出，他借鑒了植物學中將植物分為各個組成部分，分別研究這些組成部分之間的關系以及部分與整體的關系的“植物形態(tài)學”，在故事研究領域創(chuàng)造了一種如同在自然科學領域中一樣精確的研究。②“形態(tài)學”一詞意味著這項研究圍繞著形式展開。在統(tǒng)一的術語系統(tǒng)下，存在著一種令他心馳神往的精密科學精神：“故事研究在許多方面可以與自然有機物的研究進行比較。無論是科學家還是民間文學專家，都要與同質現(xiàn)象的諸多種類和變體打交道。達爾文提出的‘物種起源問題，也可以在我們的領域提出來。”[1]他在《故事形態(tài)學》中發(fā)現(xiàn)俄羅斯的民間神奇故事由有限的功能項組合并支撐著展開，千變萬化的故事情節(jié)背后存在著公式化的穩(wěn)定規(guī)律。巴赫金則認為科學要“尋找那種在任何的變化之中（死物的變化或功能的變化）保持不變的東西。存在的形成，是一種自由的形成。這種自由是可以研究的，但無法用認識的行為（對死物的認識）去束縛它。”[2]概而言之，這些形式主義理論委婉地否定了故事講述者的個體創(chuàng)造性。既然故事的講述者要在功能項的排列、變體與情境的選擇、功能項的實現(xiàn)方式與依存關系等方面遵循形式的要求，但講述故事的規(guī)范又根植于高度相似的現(xiàn)實文化中，那么創(chuàng)造故事的自由就受到了極大限制。

然而，劉循子墨及其團隊正是從創(chuàng)作者的角度反過來利用這些“限制”，從而獲得了新的自由。他們在藝術實踐中不僅不規(guī)避形式的限制，還竭盡所能地對形式的存在加以凸顯。他們在一種后現(xiàn)代文化的戲擬風格中，對各種影視作品、流行歌曲、廣告等觀眾熟諳的內容進行喜劇性的模仿和顛覆，在強調故事組合的同時，以過分的強調解構了組合和結構的強制性。例如，劉循子墨在其“演員處女作”《萬萬沒想到》第五集中飾演從不正眼看人、頗具流氓氣息的“顛覆性”孫悟空。劇集大意為：一只天真善良的小妖怪王大錘巧遇了“九九八十一難還差一難”的唐僧師徒，由于急于湊夠“遭難”的數(shù)量，唐僧向王大錘提出了綁架自己的建議，但王大錘表示自己是個“遵紀守法的好妖怪”，他想要逃離唐僧師徒，卻一再被孫悟空暴力劫回。唐僧請求孫悟空把自己綁起來裝作受難，孫悟空卻一不小心勒死了唐僧。于是他只好將王大錘的頭發(fā)剃光，還拔掉了他頭上的角。整集短片在王大錘“媽媽，我要掛啦——你再也不用擔心我的學習啦”的慘叫聲中結束。這集故事是對《西游記》中妖怪劫走唐僧、孫悟空救回師父故事的衍化，但卻完全顛覆了原本的人物性格、關系與地位。妖怪成為只想過平靜生活的弱勢群體，孫悟空與唐僧則急功近利、弄虛作假，且仗勢欺人，首次出場便是蹲在路邊的草棚中一臉不耐煩地抽著煙。雖然并非表演專業(yè)出身，劉循子墨在這一集的表演中卻以精準的眼神與到位的細節(jié)動作展現(xiàn)出一個典型的流氓形象。他斜著眼以一種輕視和傲慢的神情打量著路過的王大錘，扔掉手里的煙頭時，用力將煙頭狠狠甩在地上，一個好勇斗狠的顛覆性孫悟空呼之欲出。影片敘事本質上是一種模仿活動，它是對世界實體的一種模仿。在俄國形式主義將形式引入文學批評時，是要從功能上來模仿世界，在表象與實體外對世界進行本質的剖析，其重要過程便是進行功能上和形式上的類比。在對《西游記》中經典故事的反復講述中，“孫悟空救唐僧”本身已經成為一種僵硬的故事形態(tài)與敘事邏輯。《萬萬沒想到》的創(chuàng)作團隊“反其道而行之”，在這一邏輯的基礎上完全顛倒了強者和弱者的身份，讓唐僧強迫妖怪綁架自己，讓孫悟空失手殺掉唐僧。在形式的倒轉下，這些衍化的故事有效地彌補了故事原本的僵硬邏輯。它結合現(xiàn)實生活中的平庸感，消解了取經之路的各種神圣性，將求佛法、修正果等原本崇高的目標降格為市井小人為應付上級而采取的謀生行動，在充滿戲謔的風格中展現(xiàn)出日常敘事中的小人物智慧。

二、形式運作的分解與連結

“形式主義”不是一個學派，也不是一個運動，甚至在如今只是個被用濫了的詞語。它被各個時代、各個學科廣泛征用著，即使在電影或藝術學科中也存在各種被冠以“形式”之名的觀念，討論“敘事的形式”“審美的形式”“詩歌的形式”的文章數(shù)不勝數(shù)。如果單從這一角度出發(fā)，很難在其中發(fā)掘“形式”的真相。然而，劉循子墨并非單純從形式的外部出發(fā)，而是從媒介角度接近不同的“形式”本身，以諸多帶有自反性的表演和導演實踐，暗示著對形式的某種概念修正。在劉循子墨導演的迷你網劇《報告老板！》中，影視公司一位天真的老板與制片人、編劇和導演組成為了滿足甲方要求各出奇招的四人團隊，翻拍出了各種符合甲方需求卻荒誕不經的“神劇”；《揚名立萬》中也存在極其相似的做法：編劇、導演、演員等人在對一場兇案的電影化構想中展開自由構想。在具體實踐中，“形式主義”的活動包括分解和連結兩項運作。首先對觀眾熟悉的客體進行分解，將原本完整的對象加以解構和拆解，在其中找出無意義的“形式”，繼而通過新的規(guī)律將其連結在一起，創(chuàng)造新的藝術性。在編劇等人各抒己見時，畫面則以配合說明的形式將他們的構想形象地呈現(xiàn)出來。

以《報告老板！》第一季第一集為例，這一集對中國香港經典動作片《精武門》（羅維，1972）進行了拆解。原本的情節(jié)是李小龍?zhí)е皷|亞病夫”的牌匾孤身闖入日本武館，以一己之力接連單挑武館中的幾十名弟子，并戰(zhàn)勝了他們。在勝利之后，他喊出了“中國人不是‘東亞病夫”的經典口號，卻被圍攻武館的警察射殺。其中，從腳部向上搖到人物面部的運鏡，俯視角中主人公位于眾人包圍和畫面中心，精神抖擻、眼神透光的面部特寫等都是20世紀70年代中國香港武打片中塑造主人公常常采用的“形式”，這些“形式”湊在一起，以諸多功能相似的客體組成了歌頌武勇精神與愛國精神的主題，并在之后的諸多翻拍（如《精武英雄》[陳嘉上，1994]）中逐漸形成了中國香港武俠片的“敘事類型”。這些“形式”在具體的形態(tài)上有所差別，但在發(fā)揮功能時總是在一個整體性的組織中發(fā)揮著固定的功能，制造出一種充滿英雄氣概的男主人公以武藝重振國威的神話。然而在《報告老板！》第一季第一集中，這一經典片段再現(xiàn)的奇跡卻是“臨時工自救協(xié)會”找到四人團隊，想拍一部反映臨時工自救的宣傳影片。自稱“從來沒看過動作片”的導演劉循子墨提出翻拍一部李小龍的動作片，并讓對動作片絲毫不感興趣的編劇柯達負責這一項目。編劇柯達提出李小龍扮演者陳真在全片中大出風頭，其“主角光環(huán)”令人厭煩，也無法滿足當下觀眾的新鮮感，如若要翻拍的話，應該讓快遞員代替陳真，在種種“形式”的套用中以主角般的姿態(tài)出場。接下來，他又提出陳真性格過于兇暴，以一打多的場景與威逼敵人吃下紙條的情節(jié)也容易令觀眾觀看時有疲憊之感。在編劇的設想中，陳真是一個留學海外，有文化、有內涵的人，因此，他主張將陳真以一敵百的場景改為陳真用《鋼鐵是怎樣煉成的》中的經典臺詞說服對手去尋找自己生命的意義，武館中的學員和教練們心服口服，紛紛請求陳真在牌匾上簽名……這些“離譜”的建議被老板一一采納，老板還建議加上“自救救國”的主題。于是，這部翻拍影片的結局最后變成了武館里的日本人從陳真手里接過奧運火炬，一同跑向未來。

劉循子墨這種充滿戲謔的改編在全然不同的主題中延續(xù)了原版電影中的諸多“形式”，但完全消解了原有的敘事規(guī)律，在全新的法則下將原本的諸多“形式”連結在了一起。這樣的做法“旨在強調這些斷片單元是通過什么規(guī)律聯(lián)結在一起的，這些斷片單元的組合并非人們所想象的是偶然碰在一起的，聯(lián)結活動就是要表明這些斷片的組合遵循著某些規(guī)定，服從于某些形式的限制，就此而言，聯(lián)結活動可以證明藝術乃是人從偶然之中奪回之物，藝術是對偶然性的征服。”[3]劉循子墨特地在畫面與聲音的質感上還原了老電影的膠片刮擦、暗黃色調、聲音失真和低分辨率畫面的特點，令“翻拍”片段呈現(xiàn)出“以假亂真”的效果。當藝術成為一種偶然性時，“形式”本身也不再是神圣的、獨一無二的或不可變更的。劉循子墨用這種方式告訴觀眾，“形式主義”既不關注真實性，也不關注是否理性，它從作品的功能中產生，關注的是意義的產生過程而非意義本身。“形式”看似無處不在，支配著諸多電影與藝術的產生，但諸多電影對“形式”的挪用不正是在表象的拼接上完成意義的生產嗎？這樣的電影僅僅是作為一種“形式”表達自身的媒介存在，而這套“形式”在商業(yè)電影的實踐中尤為簡略和敷衍，且完全受“形式”和風格的主導和支配。在電影《揚名立萬》中，劉循子墨再次通過一群電影從業(yè)者討論新片的方式引發(fā)了觀眾的思考：如何將視點從已經僵化的形式上移開，在媒介性的電影之外重新尋找一種非媒介性的表達方式，通過“拍電影”來關注不同的人如何賦予事物以意義，并以這一僅僅為人所有的過程展示“人”本身？

三、元電影與非媒介性的自覺

在進行了諸多策劃、編劇、出演與導演的實踐后，劉循子墨將關注的重點從電影故事內容轉移到電影本身，從電影表達的意義轉移到電影“進行”表達的意義本身。在電影《揚名立萬》中，他首次利用一部關于電影的長片展現(xiàn)了電影制作幕后的紛爭與喜怒，各色人物都在民國時期的上海別墅中出現(xiàn)，他們各顯其能地拍攝了一部以真實事件改編的電影。電影《揚名立萬》也在通過這部“虛構”的電影構造出各式各樣、積極表達意義的人。因此，《揚名立萬》是一部元電影，也就是說，《揚名立萬》是一部關于電影的電影、關于自身的電影、自我指涉的電影。如果將電影或電影的外部理解為一級話語，那么在此基礎上引申出的關于電影的電影或電影的內部的內容，就是一個二級話語，引申的過程就是自我指涉。

在現(xiàn)代主義美學及各種后現(xiàn)代修正主義中，自我指涉是一個核心問題。在劉循子墨的前期作品中，已經隱約地具備了自我指涉的因素，《萬萬沒想到》中對諸多經典電影與故事特征的凸顯與倒轉，顯現(xiàn)了這些故事本身的“形式”屬性。之后的《報告老板！》則對各種經典電影與場景通過戲謔的“翻拍”大加挪用，甚至對電影人本身相互之間并不認可的狀態(tài)也進行了展現(xiàn)，更加突出了媒介本身是一種非媒介的自覺：《報告老板！》中的老板毫無主見，只聽得進員工的奉承，對于作品毫無見地；幾名員工之間總是意見相左，而項目永遠會落到一個對電影毫不關心的人身上。《揚名立萬》則以更加豐富立體的人物形象加強了電影制作者之間的矛盾，他們想要拍攝的這部電影是《咸魚翻身》《揚名立萬》的最后一根救命稻草：導演鄭千里是公認的“爛片之王”，但票房收入卻屢創(chuàng)新高；嫉惡如仇的落魄作家李家輝十分厭惡導演鄭千里迎合市場、不顧藝術規(guī)律的做法，由于恃才傲物，李家輝經常一開口便得罪了人；編劇關靜年滿口虛偽的漂亮話；海歸功夫明星陳小達處處虛張聲勢……一群貌合神離的落魄電影人聚在一座封閉的別墅中，本來是無論如何都難以產生一個具有意義的“成果”的，但劉循子墨卻從電影意義生產的流程反方向追溯到電影人本身：首先討論電影怎么拍攝，繼而把鏡頭對準這些本該藏在攝影機之后的人，將話題引向三佬遇刺案的真相，最后發(fā)掘每個電影人不為人知的內心世界。這部“關于電影的”元電影顯示了劉循子墨解構電影媒介與電影行業(yè)的自覺。

在電影語言或形式意義層面與之相關的話語機制外，《揚名立萬》終于觸及電影之外和生產系統(tǒng)內部的、立體的認知空間——那不是一種對現(xiàn)實生活中萬事萬物的再現(xiàn)，也并非特定觀念或意義的表現(xiàn)，而是一種對于電影本身的理解和體認。在眾多業(yè)界人士討論電影的過程中，整部電影如《報告老板！》一般經歷了多次“形式”的轉變。上海灘三位黑白通吃的大佬，在電影人相聚的別墅里同時被人殺害。兇手雖然當場被抓，但卻遲遲不肯交代自己的真實身份與殺人動機，作案過程也撲朔迷離。這樣的情節(jié)架構給了電影人很大的發(fā)揮空間。在制片人陸子野公開“三佬”案的基本情報后，幾位電影人根據(jù)自己的類型和風格爭先恐后地開始了各種演繹，而畫面對這些個人視角出發(fā)的敘事開始展示。這一場景與《報告老板！》中的電影人在“報告老板，我們可以這樣拍”之后的敘述方法極為相似。導演鄭千里遵循迎合市場的原則，先后提出“劫財”“情殺”“仇殺”的思路，每一次演繹都巧妙地對應了黑幫動作片、情色懸疑片、家庭倫理片等不同的商業(yè)電影類型，其中的畫面風格與故事內容雖然夸張古怪、曲折離奇，但每種演繹都有著自身的獨特之處。

結語

劉循子墨的影像實踐包括了表演與導演，網劇與電影長片等諸多形式。其中，他的新片《揚名立萬》既是電影載體，又是一部具備自身運作機制的認知系統(tǒng)或裝置。在他極富后現(xiàn)代主義色彩的作品中，電影不再是展現(xiàn)電影人思想的單純媒介，而是具有自我分析特性的自反藝術形式。電影對自身的分析不僅指向媒介層面，而且指向作品的確定性因素——拍攝的制度背景、歷史立場以及對制作者、觀影者的敘述等。

①數(shù)據(jù)來源：貓眼票房專業(yè)版https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%20%E4%B8%87%E4%B8%87%E6%B2%A1%E6%83%B3%E5%88%B0.

②[俄]普羅普.故事形態(tài)學[M] .賈放，譯.北京：中華書局，2006：56.

參考文獻：

[1]賈放.普羅普的故事詩學[M].北京：中國社會科學出版社，2019：17.

[2][俄]巴赫金.巴赫金全集（第4卷）[M].白春仁，譯.石家莊：河北教育出版社，2009：31.

[3]汪民安.誰是羅蘭·巴特[M].南京：江蘇人民出版社，2015：51.

【作者簡介】? ?劉麗娜，女，河南洛陽人，河南科技大學藝術與設計學院講師。

【基金項目】? 本文系2021年度河南省新文科研究與改革實踐項目“‘新文科建設背景下地方院校設計學類專業(yè)人才培養(yǎng)模式的改革與實踐”（編號：2021JGLX046）成果。