當代文學批評札記

方巖

將話筒打開，我們講兩個問題：一個是老問題——先鋒文學的評價問題;一個是新問題——“非虛構”的命名問題。

先講“老問題”——先鋒文學的評價問題。

曾有一些文獻將一批在1990年代成名的作家命名為“晚生代”或“新生代”，這批作家以兩個人為代表：南方的畢飛宇和北方的李洱。“晚生代”這種提法其實暗含著某種曖昧的判斷：他們是遲到者，是站在先鋒文學名人堂大門之外焦灼等待的人，他們的起點天然地位于經典序列之外。面對剛剛消失的文學史的黃金時代，他們永遠無法分享先鋒文學的歷史榮耀。至于他們的寫作是否已經足夠卓越、足夠先鋒，成為退而求其次的問題。

類似的判斷同樣隱含在一些影響力巨大的文學史著作中。陳思和的《中國當代文學史教程》和洪子誠的《中國當代文學史》均出版于1999年，這兩本文學史教材中的諸多判斷構成了認知當代文學的基本常識，有些常識至今未被重新辨析。他們在提及“先鋒文學”時，均指向了1980年代中后期的一批作家作品，前者羅列了馬原、洪峰、莫言、殘雪、格非、孫甘露、蘇童、余華、北村這些名字，而后者則指認了馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、孫甘露、葉兆言、殘雪、扎西達瓦等人。因為還有更為具體的思潮命名和作品分類，兩本文學史都未在狹義的先鋒文學范疇內提及王安憶、韓少功等人。所以，若把稍早于先鋒文學的“尋根小說”“現代派小說”和稍晚于先鋒文學、發端于1980年代末的“新寫實小說”“新歷史主義小說”，都納入廣泛意義范疇內的“先鋒”來談論，這份名單將會得到進一步擴充。但無論在何種范疇內來談論，文學史所指認的先鋒文學都是前述作家及其在1980年代中后期的那批具有探索性作品。這些與先鋒文學有關的“常識”，其實是有待商榷的。首先，類似的文學史描述和價值判斷并未與歷史現場種種輿論，保持必要的審視距離。或者說，從現場批評到歷史敘述之間的距離和程序被取消了，導致的后果便是“先鋒文學”在歷史現場就被迅速經典化了。其中最主要的原因大約在于參與先鋒文學命名和現場生態建構的那些批評者與后來的歷史敘述者其實是同一批人，他們與先鋒作家亦是同代人的共謀關系。其次，這些歷史描述不約而同地分享了某種進化論思維，宣布先鋒文學在1980年代末、1990年代初的落幕與終結。

盡管類似的判斷并沒有完全否定先鋒文學的延續，但是他們對于延續性猶豫的描述和低調的評價，反而凸顯了斷裂性的歷史敘述。這其實是進一步強化、鞏固了被迅速經典化的“先鋒文學”的歷史高峰地位，“先鋒文學”的封神榜就此完全閉合。同時，這也意味著將“先鋒文學”固化為歷史現象和歷史概念。或者說，這樣的判斷使得“先鋒文學”成了只可憑吊和瞻仰的歷史遺跡、紀念碑和神話，而非可以重新激活的歷史資源。因為，作為動力的先鋒精神，或者先鋒文學的政治性在類似表述中被凈化了。

重新審視這樣的常識，是為了更好地理解畢飛宇這代作家的出場方式及其意義。先鋒文學興起之時，正是畢飛宇讀大學（揚州師范學院，1983—1987年）的時候，巧合的是李洱此時亦在讀大學（華東師范大學，1984—1987年）。從這個意義上來說，畢飛宇們在文學訓練期確實曾受過先鋒文學的深刻影響，這一點也能從他們的一些自述中得到確認。重新審視這些問題時，不妨將“影響的焦慮”具體化而非模糊描述。

畢飛宇用“西方現代主義的漢化”來形容他的師承和影響。這是在提醒我們應該重新審視先鋒文學歷史意義的具體所指。重新審視意味著必須對“常識”及其攜帶的價值判斷所造就的慣性思維保持距離。坦率地說，如今重讀這批先鋒文學的經典文本，很難想象它們能夠對當下的寫作構成有效借鑒，也很難看出它們可以在文本的操作性上對后者構成示范作用。所以，不妨將“先鋒文學”首先視為一個歷史事件，它作為文學思潮的歷史意義遠比是否成就經典文本這樣的問題重要得多。1980年代中后期的先鋒思潮的歷史意義正在于，引發了當代文壇對于這批作家背后的西方經典序列及其形式和觀念的集體性關注。先鋒文學背后的西方知識譜系和思想資源，對彼時的當代文學所缺失的多元的現代性文學/思想知識是一次極其重要的補血和造血，它們的一些基本觀念在1990年代以后的當代文學發展中被普及成為常識，這無疑在整體上提升了中國作家的視野和當代文學的格局。從這個角度來看，所謂晚生的作家們其實在寫作起點上是高于先鋒作家的，至少在技術和觀念上如此。因此，與其過度闡釋這批先鋒文本的經典性，倒不如強調它們對于西方經典及其相關的觀念、技術、形式的推廣和普及作用。這才是畢飛宇所說的“西方現代主義的漢化”的深層意味，這才是抵達畢飛宇這代作家“影響的焦慮”的正確途徑。洪子誠也曾提及先鋒文學作為“常識”在1990年代普及。但是他將中介和橋梁指認為源頭，其實是種誤讀。類似的誤讀造就先鋒文學的神話地位，以及一個永遠無法回歸的黃金時代。

面對一個已經宣布終結的神話，李洱們、畢飛宇們初入文壇時依然自我指認為“先鋒”，那是因為他們的自我指認和創作實踐已經賦予“先鋒”新的美學品格，即先鋒精神及其造就的敘事，或者說是先鋒的及物能力及其塑造的建構性形態。

為了論證這個結論，還得從誤讀開始。前述的誤讀固然強調了先鋒文學在語言、敘述、觀念等方面的開創作用，但是這一切卻被歸結為技術問題。例如，洪子誠認為：“‘先鋒小說總體上以形式和敘述技巧為主要目的的傾向……” 類似的觀點在陳思和那里也得到反映，他認為先鋒小說在“敘事革命、語言實驗、生存狀態三個層面同時進行” 。當這些論斷作為常識被不斷傳播時，先鋒文學的政治性或者先鋒精神就被從其發生的語境中凈化了。

1980年代在當下的歷史敘述中被描述為開放、理想的歷史形象。然而與此后的歷史時段相比，它依然是個國家進程、社會生活都帶有濃厚的意識形態色彩或者說非常政治化的歷史時段。具體到生長于此的文學，則可以說，在1980年代，技術問題其實就是意識形態問題，或者說，技術問題就是文學領域最大的政治問題。不承認這個前提，則很難解釋先鋒文學何以會短時間內造成如此深遠的美學震蕩。彼時的先鋒精神表現為技術問題，但并不意味著此后的歷史敘述可以將前者凈化，并制造出文學自覺、自律的歷史幻覺。在歷史語境更迭后的1990年代，在一個社會、歷史進程相對正常化的年代里，先鋒文學開始暴露自身的尷尬，先鋒文學無法證明自身。隱含于技術之中的先鋒文學的政治性或者說先鋒精神，是彼時的歷史語境映照的結果。在技術成為常識的新的歷史語境中，它無法現身。更何況它還在歷史敘述中被凈化了。也正是因為技術問題成為常識，那些被奉為經典的先鋒文本的典范性開始迅速失效。換句話說，在原有的歷史語境中，技術本身就代表著歷史進步性，而在新的語境中，技術需要通過敘事形態來證明技術具有描述經驗的能力，或者說及物的建構能力。而那些文本提供不了這樣的證明。當先鋒文學無法證明、維持自身合法性、神圣性的時候，唯一的出路只能依靠歷史敘述被供養在封閉的神殿中。

歷史的戲劇性正在于：當1980年代的先鋒文學被送進神殿之后，是另外一批作家作品創作了形神兼備、名實相符、真正意義上的先鋒小說。在此僅以長篇小說為例，簡單列舉一下：潘軍的《日暈》（1989年）、呂新的《呼吸》（1993年）、北村的《施洗的河》（1993年）、林白的《一個人的戰爭》（1994年）、陳染的《私人生活》（1996年）、東西的《耳光響亮》（1997年）、閻連科的《日光流年》（1998年）、棉棉的《糖》（2000年）、李洱的《花腔》（2001年）、邱華棟的《正午的供詞》（2001年）等。這里面有不少作家至今還被籠罩在“晚生代”“新生代”這樣的命名中被討論。

這批作品最為直觀的貢獻在于它們把觀念創新、形式變革熟練地運用于長篇小說的寫作，而且大膽試煉了這些形式在處理更為復雜的敘事內容時的有效性和可能性。在這些作品中，我們不僅看到形式變革為處理復雜經驗所帶來的從容，而且看到隱秘的歷史態度、復雜的現實情感、斑駁的社會景觀以及關于自我的深刻認知等層面所交織的復雜、緊張的張力關系。簡單說來，這些作品都具有高度的整體性和強大的說服力，是建構性的文本。正是它們將先鋒呈現某種顯性的精神狀態：對現存事物、秩序保持持續的敏感和質疑，同時又具有在整體上重述世界的能力，始終以某種未完成性與過去、未來形成對話關系。但是，這批可視為經典的長篇小說在傳播的過程中，遭遇了如新歷史主義、女性主義、私語寫作與美女作家、魔幻現實主義、后殖民主義，甚至是新寫實小說等更為精細、專業的概念、理論、命名的界定。表面上，它們獲得了更為細致、豐富的闡釋，其實是以知識的名義肢解了前述提及的那種渾然一體的、樸素且本可以繼續推進的先鋒精神。

值得注意的是，越來越多的知識、概念、理論對這批作家作品進行迫不及待的分類和命名，其實就是一場處心積慮的歷史敘述陰謀。命名即為區分，分類可以制造繁榮和多元，精細的分類和闡釋把刻意制造的名實分裂掩蓋起來。“先鋒文學”獨一無二的命名權和神圣不可侵犯的尊崇地位由此得到鞏固。這是一種價值等級序列，一方面，它劃定了“先鋒文學”與上述作家作品之間不可逾越的等級關系;另一方面，卻又通過關于歷史延續性遮遮掩掩的談論，把“先鋒文學”塑造成所謂多元繁盛的文學格局的神圣起源。

由此，這些起點頗高的晚生作家們通過卓越的寫作讓自己陷入一種怪圈。他們將“先鋒文學”的空想、空殼賦形賦義，卻成為反證前者偉大榮耀的附屬品。他們用自己的寫作擦掉了先鋒文學神殿大門上的斑斑銹跡，卻被門上的反光投射成匍匐在地上的影子。他們謙遜地自陳與“先鋒文學”的師承關系，其實是關于文學可能性的野心和抱負，卻被歷史敘述利用，一段自然發生的歷史被制造出來，即被“先鋒文學”哺育、滋養的下一代。其實是他們通過卓越的寫作反哺了“先鋒文學”的歷史榮耀。這批作家作品成為歷史敘述的燃料，在熊熊燃燒的人工圣火的環繞下，關于“先鋒文學”的歷史幻覺便顯得愈發耀眼、迷幻。

如果考慮到這些歷史敘述最初源于當年奮力提倡“重寫文學史”的那代人，這多少會顯得有些反諷。好在還有一些人記得“重寫文學史”并不只是一錘定音的歷史事件，而是一種持續不斷的歷史建構行為。一些被顛倒或者被掩蓋的真相終究會向世界敞開。

所以，畢飛宇們、李洱們這些晚生的作家們自我指認和定位的“先鋒”品格和創作實踐正是要在前述1990年代的文學景觀中來理解。這些關于“先鋒文學”常識的重新辨析和思潮的重新梳理，并不是為了將某些晚生代的作家作品送入經典序列。這種做法旨在說明1990年代時，一批晚生的作家將“先鋒文學”那種抽象的反動和懸空的技術落實為復雜的敘事形態和具體可感、凌厲激蕩的精神形象。他們從一開始就意識到，先鋒問題終究是敘事問題，是“敘”與“事”的渾然一體，即如何敘述怎樣的故事。

再講新問題——“非虛構”的命名問題。

當我們繼續討論“非虛構”的時候，有些已經喪失生命力的話題不需要再被重新提起了，比如，報告文學。這種文體早已成為那種抽離了道德感的赤裸裸的虛構。“虛構”和“非虛構”本是描述經驗、尋求意義真實的不同的敘述方式，兩者之間并不存在高下之分。但是，當我們把這兩個概念與“報告文學”關聯時，便會發現這樣的概念突然會顯得污穢、不道德。所以，我希望有些話題再也不要被提起，這事關“寫作”精神和道德的潔癖。

“非虛構”如今所面臨的問題，其實并不是現在才有的事情。當我們繼續談論它的時候，審慎地回顧，既可以避免重復討論，也是為了激活歷史遺產，以補償匱乏的當下。比如，就在先鋒小說在文壇所向披靡的時候，新潮批評家代表人物之一的程德培就指出了批評界跟隨風潮盲動而出現的遺漏，他指出1986年的文壇還出現了一種值得關注的現象，即“新聞小說”的繁榮。《唐山大地震》《中國的“小皇帝”》《陰陽大裂變》《多思的年華》《在蛇口，一次短暫的“罷工”》《命運狂想曲》《但悲不見九州同》《二月逆流》等報告文學作品涉及了中國改革進程的許多焦點問題，在讀者群中引發極大的關注。但是評論界卻對這種現象視而不見。程德培之所以用“新聞小說”這種說法來區別于當時通行的“報告文學”這種說法，很顯然是因為他看到這批作品在技法、形態上借鑒了小說。順著這條線索，我們會發現，在報告文學還保持文體尊嚴的1980年代，報告文學或者說類似報告文學的文體，在社會參與、公共關懷等層面一直與改革進程保持著密切的互動關系，它們在文學傳播、文學接受中的影響力并不遜色于其他文體。從《哥德巴赫猜想》這樣的積極配合國家政策、政治正確的宣傳類報告文學，到劉心武《5·19長鏡頭》、《公共汽車詠嘆調》這類側重記錄社會熱點事件的紀實小說，到程德培提及的“新聞小說”，再到由人民文學雜志社、解放軍文藝社聯名倡議、全國101家文學期刊共同發起的“中國潮”報告文學征文活動（1987—1991年），1980年代的報告文學及其類似文體全程參與到改革動態進程中社會生活的各個層面，大到改革方案、國家進程的路徑選擇，小到家庭生活的油鹽醬醋、生老病死，這些文本大多嚴肅地揭示問題、討論癥結、提出解決方案，在整體上形成了“中國向何處”的眾生喧嘩的大討論。所以，當我們重新審視這股寫作潮流時，會發現這些文本為改革探索時期的中國保存了詳實的“社會檔案”，它們不僅歷史地呈現了中國故事的種種面相，而且這面相中又充滿鮮活、充沛的歷史細節。這股思潮幾乎與先鋒文學同時發生，僅就其廣泛、深刻的社會影響力而言是當之無愧的先鋒，只是由于歷史挫折和此后的文學史敘述的傲慢，它們成了有待重新辨認的歷史遺跡。之所以要重新提及這股思潮，是想為當下的“非虛構”寫作及其討論提供歷史起源和本土參考。進一步說，在“非虛構”概念還未出現之前，這些如今可以歸入“非虛構”范疇的作品曾經實現的探索維度和邊界，是一個必須面對的問題。如此，當下“非虛構”寫作及其討論才能繞過那些不斷被重復的老生常談，重新發現、接續那些被中斷、埋沒的精神資源。

“虛構”與“非虛構”是一組相對而言的概念，在技法、形態、審美標準等層面有著大致的邊界，但是兩者卻在關于“真實”的意義焦慮上具有共同性。所以，我并不贊成在“虛構”和“非虛構”之間設置涇渭分明的邊界，在本質、本體的意義上區分兩者沒有意義。“非虛構”作者與“虛構”作者面對的是同一個世界，要克服的是同樣的焦慮、障礙和禁忌，從這個層面來說，“非虛構”與“虛構”都是抵達真實的不同途徑。從接受角度而來，“虛構”和“非虛構”更像是兩種內容有所不同的契約關系，讀者會在默認某種契約關系的前提下，來決定、選擇、判斷“虛構”或“非虛構”的對象是否被“真實”呈現并產生意義。《敘事的勝利：在大眾文化時代講故事》這本小冊子中曾提到一個案例，《冷血》在出版后遭遇了許多質疑后，卡波特的回應非常精妙：“形似虛構的真相。”“虛構”在多大程度上助力于“非虛構”故事的“真實”呈現和意義傳達，便成為值得認真對待的事情。簡單說來，“非虛構”注重經驗的直觀呈現，而“虛構”則強調經驗的變形曲筆，但最終都要以“故事”的形態表現出來。所以，我比較認同這本書的作者羅伯特·弗爾福德的開放性觀念，他以“敘事”來整合“虛構”與“非虛構”的張力關系，而非強調兩者之間的意義邊界。甚至可以說，在“敘事”或通常所說的“故事”層面，“虛構”構成了“非虛構”的內在語法。離開了“虛構”，“非虛構”將無法證明自身，反之，“虛構”則可以獨立存在。

舉個例子。路內《霧行者》中有一個人物的身份發生了轉變，即從文學青年變成了新聞調查記者。我在注意到這個細節時，內心曾產生過疑惑。這首先涉及的是敘述策略問題，當路內把人物身份設置為新聞調查記者時，也就意味他將現實領域內這個身份所代表的事實的精確性和意義的權威性帶進了“虛構”領域，從而有利于他在“虛構”的故事中鋪陳相關社會、歷史信息，以強化其“虛構”的“真實”意味。只是，這樣的策略是否顯得過于直接和機巧？技術的痕跡是否過于明顯？出于以下的原因，我很快打消了這種疑慮。“文學青年”的敘述視角構建了整部小說的基本情境和氛圍，而新聞調查記者所攜帶的意義無論在文本內外都構成了對其視角的反思、補充和糾正;且路內對這種身份及其言行進行虛構的過程，本身就涉及作者與現實及其禁忌、障礙周旋的過程;所以，強度、顯隱有所不同的復調微妙地交織在“虛構”與“非虛構”之間，也就成就了一部優秀的虛構之作。

最后，我還想討論一個問題，當我們討論“虛構”和“非虛構”時，文學批評本身意味著什么？在面對具體的文本時，文學批評無疑是一種建構。該如何理解這種建構呢？很顯然，并不存在本體或本質意義上的文本意義，等待文學批評來實現;同時，當我們將知識積累、價值取向和現實境遇投射于某個具體文本時，是否意味著重新虛構了一個文本？由此，文學批評與文本、周遭世界的關系便變得可疑起來：在探尋真實意義和意義真實的層面，文學批評到底是歧路還是正途，抑或是率性而為的漫游？畢竟在幾十年前，解構主義大師杰弗里·哈特曼就從“虛構性”和“創造性”兩個方面去論證“作為文學的文學批評”這樣的觀點。但是厘清了這些概念、定義及其意義邊界，真的有利于“寫作”本身嗎？為什么不能把“非虛構”“虛構”乃至“文學批評”這樣的概念都理解為附加于復雜寫作之上的某種修辭呢？可不可以把這種修辭理解為某種抵御外在于寫作種種干擾的托辭和借口，是處理圍繞在寫作周圍權力關系的不同方式？簡而言之，這些概念和定義都是某種政治修辭，唯一具有實在意義的是寫作行為本身。

話筒關閉，一切照舊。

責任編輯 夏 群