真實的人，想象更美好的世界

代博

二○一九年初，位于波蘭華沙的肖邦學院出版了一張專輯，內容是肖邦的兩首鋼琴協奏曲。曲目可謂中規中矩，但這不重要，人們恐難想到這張專輯的亮點竟然是封面最不起眼的那行小字—“without piano”。

如果任何人將這張“無鋼琴的肖邦”收入囊中，并懷著天真的期盼，等待鋼琴堅實有力的第一個和弦，那他將會被接下來發生的事驚掉下巴。在樂隊部分的呈示部之后，人們沒有等來雄壯的鋼琴聲，而是一位女士用波蘭語帶著不合時宜的夸張語調所做的獨白。

這份錄音源起于導演米哈烏·扎達拉（Micha? Zadara）于二○一三年發起的一個項目。其呈現方式，是將肖邦兩首鋼琴協奏曲中的所有鋼琴獨奏部分剔除，代之以女演員芭芭拉·維索茨卡（Barbara Wysocka）高聲朗誦的肖邦書信及當時一些批評家對肖邦音樂的評論。依導演之見，音樂不僅應該被聆聽，它還應當引發討論?！盁o鋼琴的肖邦”源于這樣一個信念，即對音樂的體驗不應局限于時間中的聲音組織，對作品的討論也是這種體驗的一個組成部分。扎達拉甚至說，將肖邦音樂中的鋼琴與樂隊分離，象征著肖邦死后身體的分離。拋開如此微妙的象征不談，這份錄音至少給了聽者一個用肖邦傳記材料替代其音樂的體驗。

當然，無須如此后現代的表現方式，人們也不會覺得閱讀肖邦的傳記可以代替聆聽他的音樂。但我們又回到了那個長期以來困擾著音樂學家們的問題：人們究竟可以在音樂家的傳記、生平與其作品之間建立怎樣的聯系？聽者不遺余力地想在那些引起他們熱淚的音樂背后，找到一個配得上這種情感沖動的創作背景。但作曲家大多不會受自己生活瑣事的觸發去創作，甚至那些影響他們終生的私生活經歷也不會在創作中予以體現。受這種現象困擾的不只是聽者，還有音樂家們的傳記作者。

英國作曲家、音樂理論家唐納德·弗朗西斯·托維（Donald Francis Tovey，1875-1940）曾有言：“研究偉大藝術家的人生經常會成為理解他們作品的明顯障礙。因為它經常是對他們所不精通的事物的研究，這樣的研究結果會大大削弱他們在自己所精通的領域之內的權威性?！?/p>

當然，一部音樂家傳記并不必然陷入托維布下的陷阱。恰恰相反，它甚至可以呈現出很多音樂背后我們難以通過聆聽觸及到的內容。如呈現作曲家所處時代的宏觀圖景，或對作曲家所寫某一題材的微觀透視。更有甚者，可以將傳記寫成一部圍繞著某一作曲家的音樂社會史。艾倫·沃克（Alen Walker）所著的《肖邦：生平與時代》，便是一本囊括了以上所有視角的卓越傳記。

作為一名流亡藝術家，肖邦的愛國情懷，他與喬治·桑之間難以被世俗眼光輕易界定的微妙關系，他與十九世紀上半葉政經名流的密切交往，他的疾病纏身與脆弱敏感，以上種種都成為其傳記中從未退場的主題。他與喬治·桑的故事被炒作得尤甚，不僅成了布爾喬亞式的談資，還為諸多作家提供了小說素材。最近一位著名代表，是尼加拉瓜前副總統塞爾希奧·拉米雷斯（Sergio Ramírez Mercado），在他的《一千零一次死亡》中，肖邦與喬治·桑、福樓拜、屠格涅夫等人之間的關系，成為整個十九世紀歐洲風尚的縮影。但這些主題往往也會把有關這位鋼琴詩人的敘事帶入某種陳詞濫調。

一種臉譜化的傾向，同時構建了貝多芬扼住命運喉嚨的不屈神話和肖邦悲情浪漫、多愁善感的迷思。于是，不可避免地出現了另一批自稱深刻的人，他們以肖邦的音樂缺乏宏大敘事和理性思辨為由，將其視為崇高美學的對立面。此類誤讀的背后也不乏傳記作家的身影。

艾倫·沃克的這本肖邦傳記并未使用詩意的描繪性詞藻對作曲家的性格進行渲染;相反，樸實的語言更讓肖邦顯得有血有肉。作者對肖邦性格上的缺陷并不避諱，如他缺乏財務管理能力，在有著大量教學工作、收入頗豐的情況下，依然常常入不敷出;又如他同當時的許多歐洲人一樣，會在遇到窘境時，在通信中使用反猶詞匯。但肖邦確有顯示人格偉大與人性光輝的一面，如他在一八四八年十一月拖著垂危的病體，參與一場為波蘭僑民募捐的音樂會;再如他在一八三七年，向當時沙皇俄國駐法國使館回信，表明不會接受尼古拉一世授予的“帝國鋼琴家”稱號。

對于肖邦生平中流傳甚廣卻又無處可查的美麗傳說，作者亦給出了卓有說服力的辨析。如《“革命”練習曲》，一八三一年作于斯圖加特，正逢波蘭國內十一月起義被殘酷鎮壓的噩耗傳來;又如《“雨滴”前奏曲》，寫于肖邦與喬治·桑在馬略卡島度假期間，在某個電閃雷鳴的雨夜，鋼琴詩人焦急地等待外出未歸的喬治·桑母子之時。其中第一個故事的證據來自一八七一年一位克拉科夫的文學教授公布的“肖邦斯圖加特日記”，該日記曾一度遭到各方質疑。一方面是因為此時肖邦已過世多年，其真實性難以考證;另一方面則是由于該日記中措辭之激烈，不符合人們已知的肖邦溫文爾雅的形象。在日記的最后，肖邦甚至發出了三重詛咒，先是詛咒作為侵略者的俄國人，然后是詛咒作為旁觀者的法國人，最后甚至開始質疑上帝。但經筆跡學比對，該日記確乎出自肖邦之手，而這幾乎是肖邦一生中唯一摘下他溫和面具的瞬間。

從心理學的角度看，國破家亡的悲憤不僅讓肖邦產生了對世界的懷疑，甚至是對個人的厭惡，他的痛苦來自無法獲取華沙親友們的近況、無力拿起武器保衛祖國，甚至對此種不公無處發聲。艾倫·沃克提醒人們注意日記中的一句話：“我只能向鋼琴傾訴我的悲痛?！蔽覀儫o法確認當時的肖邦是否意識到有著更遠大的使命在召喚著他，但這句話幾乎成了肖邦后半生的縮影。

肖邦從未在任何公開場合承認過《鋼琴練習曲》作品10的第十二首，即傳說中的《“革命”練習曲》與斯圖加特日記中的內容存在任何紐帶，同樣《“革命”練習曲》這一曲名也并非出自肖邦之手。這一結果更多是聽者愿意讓作品中巨大的爆發力與肖邦人生的轉折點發生關聯，而這種關聯也的確激勵了后世諸多波蘭的愛國人士。

第二個故事更多來自喬治·桑個人的記述，她將肖邦的馬略卡島之行最終寫成了《馬略卡島的冬天》一書。書中對島名極盡挖苦諷刺之能事，盡顯作為法蘭西公民的傲慢以及作為貴族的道德優越感，因此很少有人認為這本書能被作為史料來閱讀。作為一位作家，喬治·桑讓她的書充滿了恐懼、幽靈、雨滴，或從高空俯沖下來的禿鷲等，足以喚起人無限遐想的意象。但作為音樂家的肖邦，此時卻現實了許多。

如果以當時肖邦的書信作為彼時二人生活的證據，人們會發現，肖邦想的除了錢還是錢。至于喬治·桑記述的真實性，一位在馬略卡島上生活了近半個世紀的英國詩人兼喬治·桑研究專家也給出了自己的見解。他表示喬治·桑不可能真的聽到雨滴打在窗戶和墻壁上的“啪啪”聲，因為根據該建筑的結構，喬治·桑最多只能聽到雨滴從屋頂落到花園內的聲音。但無論如何，認為喬治·桑的所有敘述均為虛構也是矯枉過正。如肖邦在馬略卡島上創作的《a小調鋼琴前奏曲》的確展現出了喬治·桑對這一修道院充滿恐懼、幽靈和冰冷的表述，這一作品甚至被很多音樂學家認為其左手的音型暗示著末日經的音調，而其調性游移的程度更是當時所罕見。從前奏曲第十五首，即《“雨滴”前奏曲》的調性布局來看，此曲的邏輯縝密，絕非即興的寫景抒情所能及。當然，也不能排除肖邦常常先是將自己即興的材料記寫下來，再讓它們經受嚴密的邏輯推敲與藝術甄別。

肖邦（1810-1849）

音樂史學家塔魯斯金（Richard Filler Taruskin，1945-2022）曾說：“音樂傳記中最神圣的陳詞濫調便是給每個作曲家的藝術生涯分配三個時期，即使是僅活到三十一歲的舒伯特也未能幸免地被分出了一個晚期。”但在本書中的這種三段式結構，并未成為某種固有模式的再現，反而使全書的結構具有了某種音樂性。根據艾倫·沃克的寫作，我們似乎也能把肖邦的一生分為三個時期，在華沙的早期，初到巴黎直到一八三八年的中期，與喬治·桑相識直至去世的晚期。在有關第一個時期的書寫中，作者著重探尋了肖邦的家庭環境、教育背景及當時的社會語境，他在這一時期的創作全部被包含在這一多重場域之中;寫到第二個時期，沃克專門列出兩個章節，用于論述肖邦的創作特點及其在鋼琴演奏層面的貢獻;而對肖邦晚期創作的討論則穿插在他生平每個重大事件之中，仿佛是一種二重賦格再現。在其中，肖邦的生活似乎是奏鳴曲的主部主題，通過這一主部主題孵化出了作為其作品和演奏特點的副部主題，最終兩者以對位形式合而為一。

絕大多數名人的傳記中，其早期生活都是最難記述的部分。因為當一個人尚未被認為會產生特殊的歷史價值時，有關他生平的大量資料并不會被刻意保存，因此，完整地還原一個人的早期生活，便成了一種猜想式的寫作。

日維尼（1756-1842）

埃爾斯納（1769-1854）

依托于波蘭肖邦研究專家們不懈的努力，我們現在有了管窺肖邦早期生活的途徑。沃克的記述則更顯示出其中的某些特別之處：作為一位享譽全歐的鋼琴家及用鋼琴承載其全部創作的偉大作曲家，肖邦在鋼琴上所受的教育只持續到十四歲，況且他唯一的鋼琴老師日維尼（Wojciech ?ywny，1756-1842）只是一位職業小提琴演奏者。

日維尼先是作為宮廷樂師從波西米亞來到波蘭的，后因為宮廷衰敗開始自謀職業。當他發現學小提琴的學生實在有限，便開拓了第二戰場，教起了鋼琴，而就是這樣一位老師卻培養出了那個時代最偉大的鋼琴家，不免令人唏噓。若說日維尼的教學有什么特別之處，最明顯且最重要的便是他對巴赫的熱愛，肖邦因此從小熟記巴赫的平均律鋼琴曲集。當一八三九年在喬治·桑位于諾昂的莊園編訂巴黎版巴赫樂譜時，盡管手邊沒有任何資料，肖邦依然可以憑借記憶對樂譜進行修訂。肖邦的另一位老師埃爾斯納（Józef Elsner，1769-1854），則在和聲和對位上給他打上了堅實的基礎，以至于肖邦曾說，“有日維尼和埃爾斯納這樣的老師，最笨的蠢驢也能學到東西”。

十九世紀上半葉的華沙，雖不像巴黎與維也納那樣眾星云集，也不能與那些蓄勢待發的德語城市相提并論，但作為從柏林到圣彼得堡的必經之路，依然能夠吸引一些名家造訪，帕格尼尼便是其中的一位。

在沃克的書中，一八二九年，帕格尼尼在華沙與波蘭小提琴家利平斯基（Karol Józef Lipiński，1790-1861）之間的角逐，清晰地映射了那個時代華沙的音樂生態。在埃爾斯納的引薦下，肖邦見到了帕格尼尼，而帕格尼尼也在自己的紅色筆記本上記下了肖邦這個名字。另一層面的外來滋養則源自羅西尼的歌劇。在華沙期間，肖邦就看過當地劇團演出的《塞維利亞的理發師》和《賊鵲》兩部羅西尼的重要歌劇。從后者中獲得的靈感，被肖邦寫進了《降b小調波蘭舞曲》的三聲中部（三部曲式的中間部分），這也使得意大利歌劇的歌唱性與裝飾性成為肖邦終生創作的重要源泉。

西米爾拉德斯基《肖邦在沙龍里演奏鋼琴》，1887 年

肖邦的愛國主義情結，經歷了從懵懂到不斷熾烈的過程。他八歲時在父親的安排下，曾謁見過瑪麗亞·費奧多羅夫娜皇太后（Maria Feodorovna，1759-1828），十五歲時也曾為沙皇亞歷山大一世演奏，并獲贈一枚金戒指。但經歷了俄國的十二月黨人起義以及尼古拉一世愈發專制的統治，加上康斯坦丁大公對波蘭人的殘暴，肖邦開始愈發親近那些激進的愛國人士，并常常出入于這些人在華沙的咖啡館內舉行的集會。一八三○年，尼古拉一世出席華沙議會期間，肖邦未被邀請去御前音樂會演奏，這令很多人感到意外，但對肖邦而言卻是情理之中。顯然，此時的他儼然已是一個反抗俄國的波蘭愛國者。

當二十歲的肖邦決定到更廣闊的世界大展宏圖之時，他并非出于對國內的政治局勢的考慮，更未想過一去無回。但他在巴黎落穩腳跟時，也同時成為歐洲文化中心的一員和一個政治流亡者。至于巴黎為何會成為肖邦長途旅行的終點，沃克在書中詳述了此番經過。

一八三一年，肖邦初到巴黎，正趕上霍亂在城內蔓延。很多富人為了躲避這次兇猛的疫情，紛紛逃離首都。這使得肖邦本就捉襟見肘的財務狀況愈發雪上加霜，為錢所困的肖邦決定到英吉利海峽的對面碰碰運氣。正在此時，聽聞天才窘境的立陶宛貴族瓦倫蒂·拉奇維烏（Valentin Prince Andreas Radziwill，1780-1837）親王決定出手干預。他并未采取一八一四年三位青睞貝多芬音樂的維也納貴族直接出錢留人的方式，而是選擇帶肖邦去了詹姆斯·羅斯查爾德男爵（James Mayer de Rothschild，1792-1868）家的晚會。在晚會上，肖邦的演奏不僅征服了男爵夫人，也令在場的許多貴婦為之贊嘆。于是，大家紛紛表示要向肖邦學琴，其中的一些人還把朋友的孩子推薦到肖邦門下。這使得二十二歲的音樂家瞬間把自己的學費漲到了一百二十法郎的天價。有了經濟保障和雄厚人脈基礎的肖邦，再沒有了離開巴黎的理由。

魯托斯瓦夫斯基（1913-1994）

但在這座十九世紀的大都會中，肖邦的公演少得可憐。稀少的不僅是他公演的頻率，更是每次演出的聽眾人數。肖邦一生中大部分的演奏，都是在封閉的貴族沙龍內進行的。從音樂史的角度思考，此種局面形成的原因有很多，如肖邦對李斯特那樣靠炫技表演獲得粉絲狂熱追捧的方式嗤之以鼻;又如大量舉行個人獨奏音樂會并非十九世紀上半葉的風尚，相反那時大部分的演出都結合了藝術歌曲、室內樂、協奏曲、交響曲、歌劇片段等，在這樣的演出中，獨奏家并不會成為唯一的主角;從傳記的角度講，還有一個原因不可忽視，那就是肖邦孱弱的身體，他的病體根本無法招架鋼琴獨奏會所需要的洪亮音響和炫技時長。想象當下那些動則歷時四輪，要在決賽期間演奏兩首協奏曲的國際鋼琴比賽，若是肖邦果真穿越到今天，恐怕是連做一個鋼琴家的資格都沒有。

若有人因為肖邦大部分公開演奏都是在沙龍內進行，便推斷出肖邦的作品也只是迎合當時的沙龍音樂風尚，那就謬之千里了。恰恰相反，肖邦一生都在對大型曲式結構進行著無盡的探索。這本傳記中，有相當的篇幅是在論證肖邦對于曲式結構的貢獻。盡管書中引用了不同時期的評論家在此方面的負面言論，但作者嚴密且富有條理的音樂分析足以剝去附著在這些作品情感表面上的污濁。如談及《第四敘事曲》時，沃克引用拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff，1873-1943）的話：“在一個結構精巧的作品中，應有一個高于一切的高潮。”此言并非放之四海而皆準，但卻完美地論證了肖邦《f小調敘事曲》最后的迸發。關于《夜曲》作品32的第一首，沃克提醒讀者注意這首作品不尋常的調性布局。作為一首溫暖纏綿的大調夜曲，它擁有一個極具戲劇性的小調尾聲。從音樂材料而言，這個宣敘調式的結尾與全曲格格不入，可這種二重唱的寫法與全曲聲樂化的疊句裝飾，又具有一種莫名的聯系。談到肖邦對奏鳴曲式的貢獻，沃克更是在分析《第三奏鳴曲》第一樂章時，用上了虛擬對位旋律的方法，論證了主部主題與副部主題之間的派生關系。這些結構上的神來之筆背后是肖邦豐富的半音化和聲、極具想象力的泛音列暗示、清晰卻不顯刻意雕琢的復調層次、歌唱性與濃郁色彩并存的旋律裝飾—這些構成了其音樂經久不衰的魅力。

這本傳記中最具研究價值的恐怕要屬對肖邦鋼琴演奏理念的討論，這主要依賴兩方面材料：一是肖邦生前未完成的《鋼琴技法概述》，二是肖邦為自己作品在踏板、指法和句法層面的注釋。綜合來看，肖邦最核心的兩個觀點，是要最自然放松地演奏鋼琴，同時要通過對指法和踏板使用的不斷探索，在音響和音色上做到盡可能的細膩。

二十世紀波蘭最偉大的作曲家維托爾德·魯托斯瓦夫斯基（Witold Lutos?awski，1913-1994）論及肖邦時曾說：“整個音樂史上沒有一個作曲家能像他這樣創造出如此強勁、不可分界的內聚力，即三種元素間的神秘關聯，手、鍵盤和由聲響所激發出的音樂知覺。”若想在這種神秘關聯中建立某種因果邏輯，那就要探尋一下肖邦是如何看待手與鍵盤的關系。

肖邦不主張從C大調開始練習音階，而是提議從B大調開始，因為這符合人的手掌結構，使得二、三、四指都在黑鍵上，而一指則留在白鍵上。與車爾尼相反，肖邦不主張以聲音均勻為目的進行手指練習。他認為一個半獨立的無名指可以具有很強的表現力，無須僅是為了演奏均勻的聲音，強行讓它與其他手指一樣獨立。同時，肖邦對指法和踏板用法的開發則是百無禁忌。為了有良好的音色，他會連續使用三指演奏旋律，也不惜同時踩下兩個踏板;甚至常常考慮讓大拇指攤在琴上，同時演奏兩個琴鍵。這些研究不僅有助于人們理解肖邦的音樂，也在提醒著我們反思不斷強化的機械手指訓練是否符合音樂表現的最終目的。

肖邦生命中的最后十年里，最無法回避的便是他與喬治·桑的關系。恕我直言，在此問題上，任何傳記作者恐都難有新意。但沃克通過對二十六卷本的喬治·桑書信集的研究，還是為我們梳理出了一些值得注意的事實。首先，喬治·桑始終沉浸在扮演一個照料天才的慈母的角色之中，而肖邦也的確需要這樣的關愛。其次，二人在生活上各自擁有自己的空間，保持了必要的距離。再次，在二人之間，喬治·桑表現出更多的武斷與固執，而肖邦則顯得更加溫和。喬治·桑出于對女兒索朗熱的憤怒，能夠做到六親不認，與眾多朋友公開翻臉;相比之下，肖邦雖遇事常有抱怨，卻極少與人決裂，從不會將任何關系發展到無可收拾的地步。

喬治·桑（1804-1876）

如果我們堅持要把一部傳記當作小說來看，那么本書中最精彩的一定是肖邦死后的部分。這其中不僅有花費數年編訂肖邦遺作的馮塔納，有為了泄憤而毀掉肖邦眾多遺物的俄國軍官，更有偽造肖邦與德爾菲納·波托茨卡（Delfina Potocka，1807-1877）書信的音樂教師。偽造這些信件的女教師的自殺和第一位打算將這些信件編入肖邦書信集的音樂學者的突然離世，更使這一事件顯得神秘莫測。當然，這一切還比不上肖邦那顆命運多舛的心臟。為了躲避俄國邊境警察的搜尋，肖邦的姐姐將他的心臟藏在裙子下面帶回了華沙。起初是放在圣十字教堂的地下墓穴中，后被一位記者發現，寫出報道引起轟動，于是心臟被遷入教堂的石柱內。

二戰中，圣十字教堂被報復華沙起義的德軍炸為廢墟，但肖邦的心臟卻奇跡般地被保存了下來，由德國軍官交給華沙大主教保管，戰后更是舉行了空前盛大的儀式將其遷回圣十字教堂。最新的事件發生在二○一四年的四月十四日，在未經任何報道的情況下，幾位神秘的大人物趁夜色將石柱內的肖邦心臟取出，重新拍照后又放回了石柱。更令公眾氣憤的是，該事件直至半年后才在媒體上得以報道。甚至在圣十字教堂做禮拜的所有信眾，都未曾料到教堂的某一個夜晚曾發生過如此之事。如果說書中對肖邦生平的詳述還原了作為一個人的肖邦，對其作品的分析展現了作為一個作曲家的肖邦，那么對這些后續事件的梳理，則讓人看到了一個作為傳說的肖邦。

我相信將本書的序言做下面的轉寫，事實依然成立。當你閱讀這部傳記時，不用做任何調查也有理由相信，半徑五十公里內一定有人在演奏或聆聽肖邦的音樂。這個心系祖國卻永無歸途的靈魂創造出來的音樂，超越時間與空間，滲透在世界的各個角落。被他的音樂感動的人們，未必有心境完整地了解其人生旅程，也有可能僅從符號化的故事中領悟其音樂追求，更少有人能共情他在肉體上所經受的痛苦，但這并不影響人們通過他的音樂在情感上進行自我投射。但在自我投射的背后，在那些嚴肅的分析背后，在祛魅的觀察背后，這些音樂依然帶著一種神秘莫測的美，驅使著人們想要探究是怎樣一顆靈魂創造了這一切。

一部傳記當然不足以讓我們了解有關肖邦的一切，但它能夠在瑣碎間讓人們看到那些射進了光的裂痕，看到諸如腐敗的樂評人、缺乏誠意的婚約等社會學課題之外，依然有一些東西悄然無聲地注入了人類精神的血液之中。

最后讓我們重溫作曲家魯托斯瓦夫斯基留下的感慨：“在生命的艱難時刻里，回歸肖邦對我來說格外珍貴。他的音樂使我振奮，更證實了我的信念，那就是存在一個理想的、更加美好的世界，一個為充滿創造力的藝術家而生的想象世界。肖邦作品中的這個世界擁有數不勝數，卻也極為獨特的魅力和財富。盡管存在如此的幻想，它終究是一個深邃的人性世界，因為它表達了人類對理想的熱切追求與渴望?！?/p>